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The phonograph is not an opera house

»The phonograph is not an opera house«

Quellen und Analysen zu Ästhetik und Geschichte der frühen Tonaufnahme am Beispiel von Edison und Victor

von Karin Martensen

(= Technologien des Singens 1)

Inhalt

Einleitung

Teil 1:Forschungsstand, Methodik, Quellen

I.Forschungsstand

II.Methodik

III.Quellen und Archive

1.Zeitschriften

2.Archive

a.Thomas Edison National Historical Park

b.EMI Group Archive Trust

c.Sony Music Archives Library

d.Andere Archive und ergänzende Informationen

Teil 2:Panorama

Technik und Techniker zur Jahrhundertwende

I.Bedingungen von Technik und Tonaufzeichnung zur Jahrhundertwende

II.Mensch – Maschine – Natürlichkeit

1.Mensch und Maschine

2.Natürlichkeit, Technik und Musik

3.»I am Mister Phonograph«. Diskurse um Natürlichkeit und Technik in der Tonaufnahme.

III.Fazit

Teil 3:Tonaufnahme und Werbestrategien bei Edison und Victor

A. »The phonograph is not an opera house«: Die Konstruktion einer Medienstimme bei T A Edison

I.Einleitung

II.In Edisons Werkstatt

III.Die Konstruktion der Medienstimme

1.Überblick

2.Edisons Liste

a.Gestaltungsfähigkeit/Stimmlage

b.Natürlichkeit und Registerausgleich

c.Klang

d.Vibrato/Tremolo

IV.»The Phonograph is not an opera house«: Anpassungsleistungen

1.Anpassungsleistungen der Sänger

a.Gesangliche Anpassungen

b.Anpassungen an die Aufnahmebedingungen

c.Anpassungen an den Erfolg?

d.Wirkungsmacht des Diskurses auf die Frauenstimme

2.Anpassungsleistungen der Techniker

V.Fazit

B. »Tighting up the voice«: Einflussnahme auf die Stimme bei Victor

I.Einleitung

II.Tonaufnahmen mit Nellie Melba: Plattenvertrag und Einkommen

III.Qualitätskontrolle und Plattenfertigung bei Victor

IV.Auf dem Weg zum Klangideal: Einflussnahmen und Anpassungsleistungen

1.Sängerische Anpassungen an die Aufnahmesituation

2.Einflussnahme durch das Management

3.Einflussnahme durch Aufnahmetechniker

a.Frederick William Gaisberg (1873–1951) und William Conrad Gaisberg (1876–1918)

b.Cleveland Walcutt (1862–1949)

c.William Sinkler Darby (1878–1950)

4.Kommunikation zwischen Technikern und Künstlern bei der Aufnahme

5.In der Werkstatt: Arbeiten an der Stimme

V.Schlussfolgerungen

C. »The phonograph with a soul« und »Both are Caruso«: Firmenwerbung

I.Einleitung

II.»The phonograph with a soul«: Werbestrategien bei T. A. Edison

1.Einleitung

2.Strategie: Diamond Disc und human handwork

3.Strategie: Tone tests und Selbsttests

4.Strategie: Werbepsychologie

5.Fazit

III.»Both are Caruso«: Werbestrategien bei Victor

IV.Zusammenfassung

Teil 4:Gesamtergebnis

Anhang

Geschichte der Firmen Edison und Victor/Wichtige Personen

1.Edison Inc

2.Victor Talking Machine/EMI/His Master’s Voice/Deutsche Grammophon Gesellschaft/Gramophone & Typewriter

Anhang Edison-Kapitel

Anhang Victor-Kapitel

Abbildungs- und Tabellenverzeichnis

Quellenverzeichnis

Siglenverzeichnis

Literaturverzeichnis

Einleitung

Mit dem im Titel dieser Arbeit genannten Zitat von Thomas Alva Edison, wonach der Phonograph kein Opernhaus sei,1 soll gleich zu Beginn meiner Ausführungen unterstrichen werden, dass der Firmenchef der Edison Inc. hier eine ganz wichtige Erkenntnis zur Medialität der Tonaufnahme festhält. In der Tat unterschied sich schon die frühe Tonaufnahme und ihr klangliches Ergebnis in jeglicher Hinsicht ganz wesentlich von dem musikalischen Geschehen, das auf der Bühne stattfand. Dies ist der Fall, weil nicht nur die Tonaufnahmegeräte und ihre Bauteile technisch auf das klangliche Ergebnis einwirken, sondern auch die an der Aufnahme beteiligten Personen selbst. Oder anders, und dies ist zugleich meine erkenntnisleitende These: Die Singstimme, wie sie auf dem Medium Tonaufnahme erscheint, wird entwickelt in vielfältigem Zusammenwirken von Menschen und von Aufnahmetechnik. Dieses Zusammenwirken wiederum findet nicht im ›luftleeren Raum‹ statt, sondern wird geformt und beeinflusst durch die verschiedensten Diskurse und Diskussionen um Ästhetik, Technik, Mensch und Natur. All dies am Beispiel der frühen Tonaufnahme in den Studios der Plattenfirmen Edison und Victor näher zu beleuchten, ist das Ziel meiner nachfolgenden Ausführungen, mit denen ich zugleich die Ergebnisse meiner Forschungen im DFG-Projekt »Technologien des Singens« vorlege.2

Dieses seit März 2016 an der Universität Paderborn/Hochschule für Musik Detmold laufende Projekt3 wurde von Rebecca Grotjahn und Karin Martensen (Musikwissenschaft) sowie von Malte Kob (Musikalische Akustik) im Sommer 2015 als gleichberechtigte Antragsteller bei der Deutschen Forschungsgemeinschaft eingereicht und von dieser im Dezember 2015 bewilligt. In unserem gemeinschaftlichen Antrag (nachstehend zitiert als: Projektantrag zu »Technologien des Singens«, unpubliziert) befassen wir uns mit Gesangsaufnahmen aus den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts, die unter akustischen Fragestellungen (Wie verändert sich der Klang der aufgenommenen Singstimme?) und auf ihr Verhältnis zu Körper- und Mediendiskursen der Zeit untersucht werden. Ausgehend von der These, dass »eine Körper- und Mediengeschichte des Singens bisher noch nicht geschrieben wurde«4, fragen wir nach den Einflüssen des seinerzeit neuen Mediums ›Tonaufnahme‹ auf Technik, Techniker, Aufnahmeprozesse und nicht zuletzt auf die Sänger5, die vor dem Schalltrichter standen. Ferner gehen wir für unseren Antrag davon aus, dass die historische Gesangsforschung ein wichtiges musikwissenschaftliches Forschungsfeld ist.6 Ferner ist im Forschungsdiskurs bekannt, dass selbstverständlich zwischen den performativen Fragestellungen von Medialität, Körper und Singstimme und denjenigen der Medientechnik zu unterscheiden ist; diese Zusammenhänge wurden bislang vor allem in der Theaterwissenschaft und den Performance Studies aufgegriffen.7 Im Fokus unserer Überlegungen steht jedoch der Ansatz, die Medialität von Tonaufnahmen selbst zum Gegenstand der Forschung zu machen. In unserem Antragstext heißt es dazu: »Anstatt Tonaufnahmen als Dokumente der Vokal- oder Instrumentalpraxis direkt auszuwerten, verstehen wir sie als Quellen für eine durch die Bedingungen des Mediums geprägte Ästhetik, die ihrerseits Rückwirkungen auf die musikalische Praxis hat und überdies mit der Geschichte des Körpers untrennbar verbunden ist.«8 Aufgabe des Projekts ist es somit zu verdeutlichen und zu belegen, dass Technikgeschichte, Körpergeschichte und Gesangsgeschichte eng zusammengehören, dass sich die jeweiligen Diskurse durchdringen und sich wechselseitig befruchten.

Der Begriff ›Technologien des Singens‹ verweist folglich auf die beiden thematischen Säulen des Projekts, Gesangstechnik und Medientechnik. Gezeigt werden soll, dass und inwiefern Medien- und Körperwissen »nicht nur durch das sprachlich Verhandelte und aus Texten Erschließbare, sondern auch durch sängerische und medientechnische Praxen [fließt]«.9 Diesem Ansatz wird in vier miteinander verbundenen Arbeitspaketen Rechnung getragen.10

Um für mein Arbeitspaket 3 (= Quellen und Dokumente zur Ästhetik der Gesangsaufnahme) die Hypothese zu belegen, »dass Tonaufnahmen medienästhetische Prämissen zugrunde liegen«,11 habe ich eine Analyse von verbalen Quellen aus dem Umfeld der Medienproduktion vorgenommen. Hierfür habe ich mich auf die beiden großen Plattenlabel Edison Inc. und The Victor Talking Machine konzentriert und Quellen aus den jeweiligen Archiven zum Entstehen von Tonaufnahmen in den betreffenden Studios untersucht. Diese und andere Quellen werden ausführlich in Teil 1 III vorgestellt. Da sich die technischen Bedingungen und Möglichkeiten mit Einführung des Mikrofons im Jahre 1923 beziehungsweise der Herstellung elektrischer Schallplattenwiedergabegeräte mit Kraftverstärker im Jahre 1927 elementar veränderten,12 habe ich mich dabei auf die Zeit zwischen circa 1900 und circa 1926 beschränkt. Alle Ausführungen und Erfahrungen beziehen sich also auf die Zeit der akustischen Tonaufnahme, in der in den Plattenstudios noch mit Schalldosen und Schalltrichtern gearbeitet wurde.

Auf Basis meiner Quellenrecherchen im Archiv von Thomas Alva Edison in New Jersey/USA im Oktober/November 2016, bei der EMI in London (Februar und November 2017) und bei der Sony in New York (Mai 2017) kann ich nicht nur zeigen, dass sich etwa die Diskurse um Stimme und Tonaufnahme unmittelbar in Werbematerialien sowie in schriftlichen Äußerungen von Labelmanagern und anderen Personen widerspiegeln. Wie wir es in unserem Antrag bereits formuliert hatten,13 ist das »Realismusversprechen«14 der Tonaufnahme tatsächlich als Diskursphänomen und nicht als Realität zu betrachten (vgl. dazu Teil 3, Abschnitt C »The phonograph with a soul« und »Both are Caruso«: Firmenwerbung).

Am interessantesten erscheint mir jedoch – und darauf liegt entsprechend auch der Schwerpunkt meiner nachfolgenden Ausführungen – dass sich aus diesen Materialien auch die Herangehensweise an eine Tonaufnahme, also die ›Tonaufnahmephilosophie‹, herauslesen lässt, die bei den beiden genannten Labels vorhanden war. Dies lässt sich einerseits für die Thomas A. Edison Incorporated (nachstehend nur noch als Edison bezeichnet) zeigen (vgl. dazu Teil 3, Abschnitt A »The phonograph is not an opera house«: Die Konstruktion einer Medienstimme bei T. A. Edison). Tatsächlich erwies sich bei meinen Recherchen, dass das Archiv von Thomas Edison von ganz besonderer wissenschaftlicher Relevanz für meine Fragestellungen ist. Bemerkenswert war nicht nur die außerordentliche Fülle der dort vorhandenen Materialien, wie ich mich bei meinem Archivaufenthalt überzeugen konnte, sondern auch die Tatsache, dass diese hierzulande bislang komplett unbekannt zu sein scheinen und daher der wissenschaftlichen Öffentlichkeit mit den hier interessierenden Fragestellungen erstmals vorgestellt werden können. Interessant ist auch, dass sich anhand der Dokumente die Haltung Edisons zu Forschung und Entwicklung beziehungsweise zur heute sogenannten empirischen Musikforschung zeigen lässt.15

Ferner basieren meine hier vorgelegten Überlegungen und Schlussfolgerungen zur Tonaufnahmephilosophie auch auf Materialien zu Edisons großem Konkurrenten The Victor Talking Machine (nachstehend nur noch als Victor bezeichnet).16 Diese Materialien habe ich im Archiv der EMI in London vorgefunden sowie bei der Sony in New York und werde sie in den nachstehenden Ausführungen erstmals zusammenführen beziehungsweise aufeinander beziehen. Auf dieses Weise können Dokumente der Öffentlichkeit vorgestellt werden, die zwar schon von Peter Martland im Hinblick auf ihre wirtschaftliche Bedeutung für das genannte Plattenlabel ausgewertet wurden.17 Aber mit der hier interessierenden Fragestellung, also im Hinblick auf die bei der Victor vorhandene Tonaufnahmephilosophie, wurden sie noch nie betrachtet (vgl. dazu Teil 3, Abschnitt B »Tighting up the voice«: Einflussnahme auf die Stimme bei Victor). Herausgehoben sei hier ferner, dass die jetzt bei der Sony archivierten Unterlagen über längere Zeit als unzugänglich gelten mussten (vgl. dazu die Ausführungen unten). Dass sie nunmehr erstmals musikwissenschaftlichen Fragestellungen unterzogen werden, darf ebenfalls als Novum gelten. Wissenschaftlich interessant erscheint dies zudem, weil Musikgeschichte und Technikgeschichte, die als Disziplinen scheinbar nichts miteinander zu tun haben, auf diese Weise als miteinander verknüpft dargestellt werden können. Wie dies gelingen kann, soll im Abschnitt »Methodik« erläutert werden.

Darüber hinaus kann ich belegen, dass – und zwar in charakteristisch unterschiedlicher Weise – in beiden Plattenlabels eine Konstruktion der Stimme auf der Platte vorgenommen wurde. Zwar haben sich verschiedene Autoren bereits in vielfältiger Weise mit dem Einfluss ›der‹ Medien auf ›die‹ Stimme ausein-andergesetzt.18 Es geht in meinen nachstehenden Ausführungen aber nicht darum, dem neue Überlegungen hinzuzufügen, wie etwa ›die‹ Tonaufnahme auf ›die‹ Singstimme einwirkte.19 Beide Parameter, Tonaufnahme und Singstimme, sind und bleiben vielfältig und lassen sich meiner Meinung nach nicht in Definitionen einfangen. Es soll hier daher nicht gefragt werden, was eine Singstimme auf Platte ist, sondern vielmehr, was auf ihr Entstehen Einfluss hat. Oder wie schon eingangs betont: Die Medienstimme20 – hier gemeint als die Singstimme, wie sie auf dem Medium Tonaufnahme erscheint – wird entwickelt in vielfältigem Zusammenwirken von Menschen und von Aufnahmetechnik. Auf Basis der mir vorliegenden Literatur sowie vor allem der Archivfunde lässt sich außerdem nicht nur zeigen, dass Aufnahmetechnik dem Singen und seinen Möglichkeiten angepasst wurde (und umgekehrt!), sondern auch, dass Wandlungen des Singens durch die Anforderungen und/oder Möglichkeiten des Mediums Schallplatte bedingt waren. Auch wenn im Folgenden wegen der Griffgkeit des Begriffs weiterhin von einer »Medienstimme« gesprochen wird, ist damit stets die diskursive Formung bzw. Konstruktion einer mediengerechten Stimme gemeint.

Wie bereits angedeutet, »[spiegeln] historische Tonaufnahmen die sängerische Praxis nicht unmittelbar [wider].«21 Vielmehr kann auf Basis meiner Archivfunde beleuchtet werden, »dass die Entwicklung und die Wahl von Aufnahme- und Abspielgeräten selbst Ergebnisse komplexer medienästhetischer Entscheidungsprozesse […] sind […]«22 – und nie waren sie »dem Anliegen verpfichtet, eine möglichst ›realitätsgetreue‹ Wiedergabe zu erzeugen«.23 Wie gezeigt werden soll, ist dies technisch noch nie möglich gewesen. Man kann sogar mit Blick auf die beiden Konkurrenten Edison und Victor Folgendes zuspitzend sagen: Von beiden Plattenfirmen war es überhaupt nicht erwünscht, stimmliche ›Realität‹ (was immer das sei24) abzubilden. Vielmehr werde ich anhand von Archivquellen zeigen, dass in unterschiedlicher Weise auf das klangliche Ergebnis eingewirkt wurde: Während Edison eine Auswahl unter den Sängern traf und nur diejenigen zu Masteraufnahmen zuließ, die seinem (technisch basierten) Ideal nahe kamen, wurde bei Victor durch Austausch von klangprägenden Bauteilen der Geräte auf das Ergebnis Einfluss genommen.

Bei meinen Recherchen standen, wie erwähnt, nicht die Tonaufnahmen als solche im Mittelpunkt meines Interesses, sondern die tatsächlichen Handlungen von beteiligten Personen (Sänger, Techniker, Manager25). Diese an der Tonaufnahme beteiligten Personen handelten natürlich nicht ohne Fundament. Vielmehr wurden ihr Denken und ihr tatsächliches Handeln direkt oder indirekt, offen oder unbewusst von verschiedenen Vorstellungen zur Stimme, Technik und Tonaufnahme bestimmt. Einfluss auf das klangliche Ergebnis hatten daher letztlich auch die Diskussionen und Diskurse, in die das tatsächliche Handeln der beteiligten Personen eingebettet war. Auch sie nahmen auf das Entstehen einer Aufnahme Einfluss und prägten den Klang der darauf zu hörenden Stimmen. Einfluss nahm aber auch das Arbeitsumfeld der beteiligten Techniker, wie anhand von Archivfunden gezeigt werden soll. All dies soll in Teil 2 »Panorama. Technik und Techniker zur Jahrhundertwende« ausführlich beleuchtet werden.

In den nachfolgenden Ausführungen sollen die in den Archiven aufgefundenen Dokumente beschrieben, ihre Bedeutung für die Firmenpolitik gezeigt und durch Einbeziehung weiterer Äußerungen (etwa von Sängern, aber vielfach auch von Aufnahmetechnikern und Managern) kontextualisiert werden. Ferner soll auf Basis der Firmenwerbung nach Querverbindung zwischen den beiden Firmen gesucht werden. Dabei wird immer wieder der Bogen geschlagen zum ›Panoramakapitel‹, in dem auf die Diskurse um »Mensch und Maschine« beziehungsweise um »Natürlichkeit und Technik« und ihrer Bedeutung für die Tonaufnahme eingegangen wird. Auf diese Weise soll versucht werden, die verschiedenen Stränge zusammenzuführen, um Unterschiede, aber auch Übereinstimmungen deutlich zu machen.

Darüber hinaus sollen anhand von Beispielen aus der frühen Tonaufnahmepraxis die Erlebnisse der Sänger mit der neuen Technik geschildert werden. Interessanter daran ist auch: Was die Künstler aus eigener Erfahrung und vielleicht auch durch Gespräche mit Kollegen über die Tonaufnahme wussten oder zu wissen glaubten, floss in ihr aufführungspraktisches sängerisches Verhalten ein. Und zwar nicht nur ganz flüchtig und oberflächlich, sondern tief greifend und wirkungsvoll.

***

Für die Zusammenarbeit während der Projektlaufzeit bedanke ich mich sehr herzlich bei allen Kolleginnen und Kollegen: Rebecca Grotjahn, Malte Kob, Boris-Alexander Bolles, Dorota Habasinska, Tilo Hähnel, Philipp Kreisig, Luisa Mersch und Tobias Andreas Weege. Meinen herzlichen Dank möchte ich auch den studentischen Hilfskräften David Astinet und Gregor Schmitz für ihre tatkräftige Unterstützung aussprechen.

Ferner bedanke ich mich sehr herzlich bei Anke Charton, Jutta Heise und Helge Martensen für das Lesen von verschiedenen Auszügen aus diesem Text und für ihre hilfreichen Anregungen.

1T. A. Edison zu einer Tonaufnahme von Enrico Caruso (»Testa adorata«, La Bohème), zitiert nach John Harvith, Susan Edwards Harvith, Edison, Musicians,and the phonograph. A century in retrospect, New York 1987, S.13.

2DFG-Projekt »Technologien des Singens – Untersuchungen zum Dispositiv Singen – Körper – Medien in der Frühzeit der Tonaufnahme« (Antragsteller: Rebecca Grotjahn, Malte Kob, Karin Martensen),https://gepris.dfg.de/gepris/projekt/289601849, 10.4.2019. Siehe auch: https://www.muwi-detmold-paderborn.de/forschung/technologien-des-singens/, 10.4.2019.

3Für die Vorarbeiten zu diesem Projekt konnte ich dankenswerterweise ab April 2014 für insgesamt 14 Monate eine von der Mariann-Steegmann-Foundation finanzierte Postdocstelle in Anspruch nehmen (Projekt »Körper – Stimme – Technik – Medialität«, gemeinsam mit Rebecca Grotjahn). Zur Vorbereitung eines Vortrags bei der Jahrestagung der Deutschen Gesellschaft für Akustik (DAGA) 2015 durften wir uns dankenswerterweise zwischen Januar und März 2015 einen »Edison Home« Phonographen beim Ethnologischen Museum Berlin-Dahlem ausleihen. Unsere Ergebnisse haben wir in einem Vortrag auf der DAGA sowie in einer Publikation vorgestellt (Karin Martensen, Polina Zakharchuk, Malte Kob, Rebecca Grotjahn, »Phonograph und Gesangsstimme: Untersuchungen zur Akustik früher Aufzeichnungs- und Abspielgeräte«, in: Fortschritte der Akustik – DAGA 2015, hrsg. von Stefan Becker u. a., S. 1429–1432). Teilergebnisse meiner Überlegungen und Recherchen habe ich während der Laufzeit des Projekts in verschiedenen Publikationen veröffentlicht. Diese sind zum Teil in den hier vorgelegten Text eingeflossen; ich habe hierauf an geeigneter Stelle mit einer Fußnote hingewiesen.

4Grotjahn, Kob, Martensen [Reihenfolge alphabetisch], Projektantrag zu »Technologien des Singens«, unpubliziert.

5Im Interesse einer guten Lesbarkeit dieses Textes wird im Folgenden nur noch die männliche Form von Berufsbezeichnungen gewählt. Personen weiblichen wie männlichen Geschlechts sind darin gleichermaßen eingeschlossen.

6Vgl. hierzu beispielhaft Thomas Synofzik, »Draußen am Wall von Sevilla Gesangstechnik und Interpretation im geschichtlichen Wandel am Beispiel von Aufnahmen der Seguidilla aus Bizets Carmen«, in: Rheinische Sängerinnen des 20. Jahrhunderts. Eine Dokumentation in Wort und Ton, hrsg. von dems. u. a.,Kassel 2003, S. 35–41; Thomas Seedorf, »Violettas Szene oder Die vokale Selbstinszenierung der Diva«, in: Diva – Die Inszenierung der übermenschlichen Frau,hrsg. von Rebecca Grotjahn u. a., Schliengen 2011, S. 172–183; Stephan Mösch,»Singendes Sprechen, sprechendes Singen. Aspekte des Wagnergesangs um 1900«,in: wagnerspectrum 8/1 [2012], S. 9–29. – Vgl. ferner unseren Projektantrag zu»Technologien des Singens«, dort FN 2 und 3 (unpubliziert).

7Vgl. etwa Stimmen – Klänge – Töne. Synergien im szenischen Spiel, hrsg. Von Hans-Peter Bayerdörfer, Tübingen 2002; Klang und Bewegung. Beiträge zu einer Grundkonstellation, hrsg. von Christa Brüstle u. a., Aachen 2004; Kunst der Aufführung – Aufführung der Kunst, hrsg. von Erika Fischer-Lichte u. a., Berlin 2004;Clemens Risi, Mozart-Musiktheater – Wege des Performativen, Winterthur 2006;Christa Brüstle, Konzert-Szenen. Bewegung, Performance, Medien. Musik zwischen performativer Expansion und medialer Integration 1950–2000, Stuttgart 2013; Nicholas Cook, Beyond the Score: Music as Performance, Oxford 2013. Fürdie Popularmusik vgl. etwa Peter Wicke, »Move your body. Über den Zusammenhang von Klang und Körper«, in: Das Populäre in der Musik des 20. Jahrhunderts:Wesenszüge und Erscheinungsformen, hrsg. von Claudia Bullerjahn u. a., Hildesheim 2001, S.61–84; Musik und Popularität. Aspekte zu einer Kulturgeschichte zwischen 1500 und heute, hrsg. von Sabine Meine u. a., Münster 2011; Stimme,Kultur, Identität. Vokaler Ausdruck in der populären Musik der USA (1900–1960), hrsg. von Martin Pfleiderer u. a., Bielefeld 2015.

8Projektantrag zu »Technologien des Singens«, unpubliziert.

9Ebd.

10Arbeitspaket 1: »SängerInnenkarrieren als Medienkarrieren: Zur Bedeutung von Tonaufnahme- und Wiedergabe-Medien in der sängerischen Praxis«;Arbeitspaket2: »Technik und Ästhetik der Gesangsaufnahme – Analyse des Klanginflusses historischer Aufnahmegeräte auf die Singstimme«; Arbeitspaket 3: »Quellen und Dokumente zur Ästhetik der Gesangsaufnahme«; Arbeitspaket 4: »Gesangstechnik im Körper- und Mediendiskurs« (Projektantrag zu »Technologien des Singens«,unpubliziert). – Die Forschungsergebnisse der Arbeitspakete 1 und 4 werden in dem Band Körperstimmen – Medienstimmen. Singen und Gesangskarrieren im Körper- und Mediendiskurs (Arbeitstitel) (= Technologien des Singens 3, hrsg. von Rebecca Grotjahn) vorgelegt. Die Forschungsergebnisse von Arbeitspaket 2 erscheinen im Band Technik und Akustik der Gesangsaufnahme (Arbeitstitel) (= Technologien des Singens 4, hrsg. von Malte Kob).

11Projektantrag zu »Technologien des Singens«, unpubliziert.

12Vgl. zur Geschichte des Mikrofons z. B. Handbuch der Tonstudiotechnik, Band 1,hrsg. von Michael Dickreiter u. a., Berlin 82014, S. 136 ff; Peter K. Burkowitz, Die Entwicklung der Aufnahme-Praxis und die akustische Wahrnehmungs-Revolution um 1930 (Quelle: <https://www.phonomuseum.at/wp-content/uploads/2012/08/Die-akust-Wahrn-Rev+ill.pdf>, 20.12.2018).

13Projektantrag zu »Technologien des Singens«, unpubliziert. Vgl. ferner Rebecca Grotjahn, »Notationskunde oder Die Speicherung des Stars in den Medien des 19.Jahrhunderts«, in: Musiktheorie. Zeitschrift für Musikwissenschaft 24 [2010],S. 328–340, hier S. 331.

14Hartmut Winkler, Basiswissen Medien, Frankfurt 2008, S. 254.

15Vgl. dazu Karin Martensen, »Thomas Alva Edison und die empirische (Musik)Forschung«, in: Technologies of Singing – Proceedings of the International Conference Detmold 2018 (= Technologien des Singens 2, hrsg. von Rebecca Grotjahn,Malte Kob und Karin Martensen), München 2019 [i. Dr.].

16Im Folgenden werden der Einfachheit halber ausschließlich die Kürzel Edison beziehungsweise Victor benutzt. Die Firmengeschichte dieser beiden großen Konkurrenten wird im Anhang skizziert; dort wird auch dargelegt, welche Plattenlabel unter dem Markennamen Victor subsumiert werden.

17Peter Martland, Recording History. The British Record Industry 1888–1931, Lanham 2013.

18Vgl. (außer der in FN 6 und 7 angegebenen Literatur) ferner z. B. Spiel (mit) derMaschine. Musikalische Medienpraxis in der Frühzeit von Phonographie, Selbstspielklavier, Film und Radio, hrsg. von Marion Saxer, Bielefeld 2016; Martin Elste, »Von der Partiturwissenschaft zu einer Klangwissenschaft. Überlegungenzur Schallplattenforschung«, in: Jahrbuch des Staatlichen Instituts für Musikforschung Preußischer Kulturbesitz 1983/84, Kassel 1987, S.115–145.

19Rebecca Grotjahn hat in mehreren Aufsätzen pointiert, dass Tonaufnahmen nicht umstandslos als Quellen für die Gesangspraxis betrachtet werden dürften. Vielmehr präge ihr Medienstatus die Aufnahmen – und auch das Aufgenommene – in hohem Maße mit. Vgl. Grotjahn, »Notationskunde« ; dies., »A compleat nest of nightingales in her throat – Angelica Catalani und die Stimme(n) des Stars«, in: »Per ben vestir la virtuosa«. Die Oper des 18. und frühen 19. Jahrhunderts im Spannungsfeld zwischen Komponisten und Sängern, hrsg. von Daniel Brandenburg u. a. (Forum Musikwissenschaft, Bd. 6), Schliengen 2011, S. 162–176; dies., »›Precisely as sung by Her‹ – zur Mediengeschichte des Stars im 19. Jahrhundert«, in:ShePOP – Frauen. Macht. Musik!, hrsg. von rock’n’popmuseum u. a., Münster 2013, S. 115–131.

20Der Begriff wird vielfach in der Medienwissenschaft verwendet, um die Relationen zwischen Mediennutzer und medialem Gefüge zu beschreiben. Auch hier – wie auc him Verhältnis zwischen Sängern und dem Medium Tonaufnahme – geht es darum,dass die Stimme »nicht ohne Weiteres technisch definiert ist, sondern diskursivformiert werden muss.« (Irmela Schneider, Cornelia Epping-Jäger, »Einleitung« in:Formationen der Mediennutzung III. Dispositive Ordnungen im Umbau, hrsg.von dens., Bielefeld 2008, S. 7–13, hier S. 9). Interessanterweise halten Schneiderund Epping-Jäger in ihrer Einleitung ferner folgendes fest: »Konzepte und Vorstellungen von Mediennutzung bilden sich in einem komplexen Zusammenspiel von Dispositiven und Diskursen. Die Formulierung, dass Diskurse und Dispositive Mediennutzung formieren, soll erstens anzeigen, dass diese Praktiken den Mediennutzer, den sie beobachten, zugleich herstellen und formen. Zweitens hält sie fest, dass solche Konstruktionen nicht ohne Effekte auf das Netzwerk bleiben, in dem sie operieren. Sie prozedieren auch als Techniken der Steuerung und der Macht.« (ebd.) Vgl. hierzu auch unser DFG-Antrag zu »Technologien des Singens«, unpubliziert.

21Projektantrag zu »Technologien des Singens«, unpubliziert.

22Ebd.

23Ebd.

24Vgl. zur Debatte der Naturtreue von Tonaufnahmen etwa Hans-Peter Reinecke, »Das Ideal des naturgetreuen Klangbildes – ein psychologisches Problem«, in: Bericht über die 8. Tonmeistertagung Hamburg 1969, hrsg. von der Pressestelle des Westdeutschen Rundfunks, S.85–88; Bernhard Rzehulka, »Abbild oder produktive Distanz? Versuch über ästhetische Bedingungen der Schallplatte«, in: Gehörgänge. Zur Ästhetik der musikalischen Aufführung und ihrer technischen Reproduktion, hrsg. von Matthias Fischer u. a., München 1986, S. 85–114; Jochen Stolla, Abbild und Autonomie – Zur Klangbildgestaltung bei Aufnahmen klassischer Musik 1950–1994, Marburg 2004.

25Jahrzehntelang war die Aufnahmetechnik ein reiner Männerberuf. Frauen waren in Deutschland im Bereich Materialprüfung und Verpackung tätig und man war der Ansicht, dass man weiblichen Arbeitern »bekanntlich nur solche Arbeiten übertragen [könne], zu deren Verrichtung keine besonderen Vorkenntnisse oder Geschicklichkeit erforderlich sind, bei denen es also auf eine besondere Präzision oder Sorgfalt nicht ankommt.« (Carl Stah, »Frauenarbeit im Sprechmaschinenbau«, in: PZ, 10. Jg., Nr.11 [1909], S. 323–324, hier S. 323). In den USA gab es auch weibliche Handlungsreisende, also Verkäuferinnen von Grammophonen (vgl. Nick, »Weibliche Phonographen-Reisende in Amerika«, in: PZ,6. Jg., Nr. 34 [1905], S. 721).

Teil 1: Forschungsstand, Methodik, Quellen

I. Forschungsstand

Dass Wissen keineswegs objektiv, sondern immer auch im Wechselspiel mit Machtstrukturen, -verteilungen und -allianzen zu sehen ist, dürfte als Gemeinplatz anzusehen sein.1 Dennoch hat Stefan Münnich zu Recht darauf hingewiesen, »dass Wissen nicht per se belastbar ist, sondern dass es zu einem bestimmten Zeitpunkt im Kontext einer gemeinschaftlichen Verabredung einer bestimmten Community als belastbar gelten kann2 Belastbarkeit wiederum ist nach seiner Einschätzung »kein einmalig erworbenes, permanentes Prädikat, sondern ein temporäres, historisches, immer wieder neu zu prüfendes.«3 In unserem Zusammenhang heißt dies: Stimme und Tonaufnahme sind nicht in einer einzigen Definition oder nur in einem einzigen Zusammenhang fassbar, weil das Wissen über sie historisch wandelbar ist. Nachstehend soll daher der spezifische Forschungsstand dargelegt werden, der auch deutlich machen soll, inwiefern für die Beantwortung meiner Forschungsfragen verschiedene Quellen herangezogen werden müssen.

Auf den ersten Blick sollte es vergleichsweise mühelos möglich sein, die oben skizzierten Aufgabenstellungen mithilfe der verfügbaren Dokumente zu beantworten, da es reichlich Materialien, Geschichten und Zeitzeugenberichte über die Vorgehensweise und die Umstände bei der damaligen Tonaufnahme zu geben scheint. Aber wie zu zeigen sein wird, scheinen manche dieser Unterlagen in ihren Aussagen nicht zusammenzupassen und manche Aussagen kann man damit überhaupt nicht treffen. Zur Erhellung meiner Forschungsfragen erwies es sich daher als notwendig, nicht nur die allgemein verfügbare Literatur zu konsultieren beziehungsweise diese kritisch auf die ihr innewohnenden Diskurse zu prüfen. Es stellte sich ferner heraus, dass die wichtigsten Fragen nur mithilfe der nachstehend beschriebenen Archivmaterialien zu beantworten sind (vgl. Teil 1, Abschnitt III).

Zwar ist die allgemein zugängliche Literatur für vielerlei Details sehr hilfreich. Zahlreiche Bücher und Aufsätze geben generell Auskunft über die Geschichte der Tonaufzeichnung.4 Beispielhaft sei hier William Kenney genannt, der nach der »sozialen Rekonstruktion« (»social reconstruction«) des Phonographen fragt,5 doch ist damit nur die (zweifellos vorhandene und wichtige) »dominante Rolle der ›Sprechmaschine‹ als ein aktiver Beteiligter bei der Verbreitung von Zivilisation« (»as an active agent in the spread of civilization«) (sowie der sozialen Kontrolle) gemeint.6 Andere Autoren sehen ihre Aufgabe darin, die technischen Innovationen als solche zu beschreiben7 oder den Einfluss von Tonaufnahme auf die musikalische Praxis herauszuarbeiten.8 Wiederum andere befassen sich mit einzelnen Aspekten der Aufnahmegeschichte und zeigen etwa, dass und wie die Geschichte der Einwanderer oder der Afroamerikaner9 mithilfe von Tonaufnahmen erzählt werden kann, da diese (jedenfalls für die erstgenannte Personengruppe) als »collected memories«10 beschrieben werden könne, »frozen at a specific instant in time, which then served to inform, awaken, preserve, reify, interpret, and reinterpret everyday life.«11

Auch Details der Geschichte der Tonaufnahme wurden schon in zahlreichen Einzeldarstellungen herausgearbeitet. Beispielhaft sei auf die Arbeit und die Recherche von Aleks Kolkowski et alii hingewiesen, die das Entstehen der berühmten Tonaufnahme von Ludwig van Beethovens Fünfter Sinfonie durch das Berliner Sinfonieorchester unter Arthur Nikisch aus dem Jahr 1913 rekonstruiert haben und dazu auch zahlreiche weitere Fotos aus der Frühzeit der Tonaufnahme veröffentlichten.12 Sehr instruktiv in vielerlei Hinsicht sind auch die zahlreichen Informationen, die Walter Bruch in seinen 1979 gesammelt veröffentlichten Aufsätzen zur mechanischen Tonspeicherung zusammengetragen hat.13 Sie zeigen nicht nur, dass die Tonaufnahme Einfluss darauf hatte, wie sich Sängerinnen (und sicherlich auch Sänger) werblich präsentierten und auf ihre Fähigkeiten als »geübt vor dem Trichter« aufmerksam machten.14 Bruch zitiert ferner Erfahrungen des Klavierbegleiters Joe Batten vom September 1900, die etwa den Umbau von Instrumenten illustrieren. Ferner verdeutlichen einige von ihm zusammengetragene Fotos die Umstände der damaligen Tonaufnahme.15

Auf diese Weise werden aber nur einzelne Aspekte der Tonaufnahmegeschichte beleuchtet. Unklar bleibt bei allen diesen Schilderungen und Abbildungen, wie die Aufnahmesitzungen tatsächlich verliefen und welche Einflussmöglichkeiten die Techniker in Bezug auf das klangliche Ergebnis hatten. Die allgemein zugängliche Literatur schweigt sich hierüber aus. Es gilt also, andere Quellen hierfür fruchtbar zu machen.

Auch hinsichtlich der Firmen Edison und Victor lassen sich aus der allgemein zugänglichen Literatur Hinweise gewinnen. Es heißt diesbezüglich, dass es bei Victor um die Vermarktung großer Namen gegangen und dass dies auch das Erfolgsrezept des Plattenlabels gewesen sei. Bei Edison hingegen habe man vor allem auf die Qualität der Tonaufnahmen selbst Wert gelegt, aber darüber versäumt, berühmte Künstler zu verpflichten. Manche Autoren glauben sogar, dass diese Politik für das finanzielle Scheitern seiner Firma verantwortlich gewesen sei.16 Ohne Reflexion zur Medialität der Tonaufnahme und offenbar in der Annahme, dass ein »most celebrated singer« per se keine stimmlichen Fehler machen könne, heißt es in dem viel zitierten Buch über Edison der Eheleute Harvith:

»Actually, however, Edison did not want to give the public what it wanted necessarily but rather what he believed it should have. In assessing singers and instrumentalists, for instance, Edison analyzed their tone mechanically, disregarded reputation, and found fault not on the basis of interpretation or musicianship but on what he felt to be excessive vibrato or tremolo. Had Edison been listening to voices horribly disfigured by uncontrolled wobble, his objections would have been understandable, but his negative comments extended to some of this century’s most celebrated singers.«17

Theodore M. Edison, der jüngste Sohn des Firmengründers, der in den Jahren 1929 bis 1931 technischer Direktor in den Edison Laboratories war, äußerte sich in einem Interview kritisch darüber, dass sein Vater Talent vor allem an der Stimme eines Sängers oder einer Sängerin festgemacht habe:

»At a time when Victor was conducting an extensive advertising campaign that played up big-name opera stars, Father was urged many times to meet competition by signing up famous artists too; but he resisted. He wanted talent searches to be carried out primarily on the basis of voices, because, on the phonograph, performers wouldn’t be visible, and acting ability wouldn’t count. He objected to paying the stars the tremendous money they demanded, as he felt that just as good voices could be found in other singers who might merely lack the stage presence of opera stars and not have the reputations. Even though he liked and recorded a few famous artists, he didn’t take much stock in big reputations; he had his own ideas about that.«18

Auch die Musikwissenschaftlerin Eleanor Selfridge-Field ist der Ansicht, dass Edison die Künstler als nebensächlich angesehen habe. Der wahre Künstler sei in seinen Augen das Wiedergabegerät gewesen.19 Paul Israel, der Leiter der »Thomas A. Edison Papers« an der Rutgers University, betont in seiner Biografe ebenfalls, dass die Entwicklung der Aufnahmegeräte Edisons Hauptanliegen gewesen sei:

»To maintain the growing market for entertainment phonographs, however, Edison also needed to improve the reproduction quality of both records and machines. During the next few years he devoted considerable effort to refining the technical quality of sound recording. As a result, even though his machines tended to be somewhat more expensive than those of his competitors, during the early years of the phonograph boom their technical superiority combined with the name Edison often made them more desirable to consumers. But as the novelty of hearing recorded music wore off and consumers began to pay more attention to the artists and their music, Edison began to face considerable competition because he failed to recognize that music recordings involved art as well as technology.«20

Und schließlich heißt es über den Tonaufnahmeprozess in den beiden Firmen in der Populärliteratur:

»I think it’s safe to say that Edison was the ‹techie›, and the people at Victor were the businessmen. Technologically, Edison was right at the edge of the envelope. The deficiencies weren’t in the acoustic recording process. It was materials. A lot what was working against Edison was material science.«21

Folgte man dieser Ansicht des Sammlers Michael Devecka, der von dem Journalisten Greg Milner zur Geschichte der Tonaufnahme befragt wurde, könnte man glauben, die Techniker in den Laboren der Victor hätten seinerzeit einfach nur Tonaufnahmen gemacht und das Experimentieren ihren Kollegen bei Edison überlassen.

Aus den vorstehenden Ausführungen wird deutlich, dass der Aufinahmephilosophie entscheidende Bedeutung für Erfolg oder Misserfolg und in Bezug auf die Reputation eines Labels zugemessen wird. Doch sind auch diese Ausfiührungen vergleichsweise vage. Unklar bleibt, woran sich diese Philosophie festmachen lässt, woraus sie sich ableitete, wer für ihre Grundsätze und wer für ihre Umsetzung verantwortlich war. Zielführend erscheint daher der (bislang noch nicht unternommene) Versuch, die Firmenpolitik der beiden Konkurrenten Edison und Victor aus den Firmenunterlagen heraus zu rekonstruieren und sich dabei einer Bewertung über richtig oder falsch zu enthalten. Um zu beleuchten, was es mit den oben genannten Aussagen zur Tonaufnahmegeschichte auf sich hat und was Aufnahmetechnik für die beteiligten Sänger, Labelmanager und Aufnahmetechniker bedeutete, soll in den nachfolgenden Kapiteln den Aufnahmeprozessen sowie der Aufnahmephilosophie bei Edison und Victor vor allem anhand der unter Ziffer III beschriebenen Quellen nachgegangen werden.

Auch in Detailfragen in Bezug auf die beteiligten Personen ist man auf die Quellen selbst angewiesen. Während sich die Anpassungsleistungen, die etwa Frauen allgemein im Zusammenhang mit der Tonaufnahme abverlangt wurden (vgl. dazu Teil 3, Abschnitt »Wirkungsmacht des Diskurses auf die Frauenstimme«), überwiegend durch kritische Analyse der existierenden Literatur herausarbeiten lässt, schweigen sich diese Quellen über andere (Anpassungs-) Leistungen aus. Diese Leistungen der Techniker und der Sänger können nur durch eine Analyse der Archivmaterialien selbst eruiert werden. Zwar kann die Wichtigkeit der verwendeten Bauteile beziehungsweise Geräte und des Fachwissens der Techniker gezeigt werden, doch geben alle diese Belege keine Antwort auf die Frage, nach welchen Vorgaben die Techniker ihre Arbeit verrichten sollten. Muss man also annehmen, dass etwaige Dokumente verloren gingen oder dass Wissen ausschließlich mündlich tradiert wurde? Bei so großen Unternehmen wie Edison und Victor, die weltumspannend arbeiteten, erscheint dies nicht sehr wahrscheinlich. Konnte ein Techniker also »auf alle Theorie [pfeifen]« und »nur aufgrund seiner eigenen Erfahrungen« arbeiten?22 Doch welchen Sinn hätte dann der rigide Zugriff auf die Angestellten in Form von Geheimhaltungsvereinbarungen gehabt (vgl. dazu unten)? Es wäre folglich lebensfremd, anzunehmen, dass die Aufnahmetechniker alle Entscheidungen ausschließlich nach eigenem Vermögen und Gutdünken hätten treffen können. Es ist vielmehr zu vermuten, dass es innerhalb ihrer Arbeitsverhältnisse Vorgaben gab, nach denen die Arbeit ausgerichtet werden musste. Auf Basis der Archivmaterialien soll daher der Frage nachgegangen werden, welche Firmenpolitik bei den Plattenlabels Edison und Victor aufzufinden ist, der die Arbeit der Techniker folgte und die festlegte, wie und mit welchem Ziel die Arbeit an den Aufnahmemedien und die Tonaufnahme als solche zu geschehen hatte.

Wie schon angedeutet, bleibt in der vorgenannten Literatur außerdem unklar, wie die Aufnahmesitzungen tatsächlich verliefen. Zwar ist bekannt, dass die zuständigen Aufnahmetechniker den Sängern und Instrumentalisten sowie den Orchestern diverse Anpassungsleistungen abverlangten. Zahlreiche Künstler berichten etwa, vom Aufnahmetechniker vor dem Trichter hin- und hergeschoben worden zu sein: Bei lauteren Tönen musste man sich entfernen, bei leiseren Tönen näher an den Trichter herantreten, wie es etwa die Sängerin Frieda Hempel erzählt.23 Dass der Vortrag vor dem Trichter bei hohen Tönen besondere Zurückhaltung des Sängers erfordere, berichtet etwa auch Maria Jeritza:

»So ein Aufnahmeapparat ist nämlich ein heikles Ding: Wenn der Sänger einen hohen Ton hervorbringt und sich dem Apparat allzusehr nähert, kommt es oft vor, daß der Hochdruck der Stimme die empfindliche Maschine zerstört. Auch die raschen Uebergänge mußten nach Möglichkeit vermieden werden.«24

Ferner mussten aus Gründen der Raumakustik aus heutiger Sicht abenteuerliche Aufstellungen im Aufnahmeraum in Kauf genommen werden,25 zudem wurden Instrumente umgebaut oder durch lauter klingende Instrumente ersetzt und schließlich wurden aufzunehmende Werke durch Kürzungen an die Aufnahmebedingungen angepasst.26 Offen bleibt aber auch hier, welche Einflussmöglichkeiten die Techniker bei der Tonaufnahme konkret hatten. In Teil 2 (Panorama, Ziffer I) soll dargelegt werden, welche Informationen sich zu diesen Fragen aus der allgemein zugänglichen Literatur gewinnen lassen (und welche nicht) und was man aus Archivmaterialien herauslesen kann.

Allerdings zeigt sich erst im Gesamtzusammenhang – und dies nachzuweisen ist das übergeordnete Ziel aller nachfolgenden Ausführungen – dass ein dichtgeknüpftes Netz der Diskurse besteht: Gesangsgeschichte, Technikgeschichte und Körpergeschichte gehören offensichtlich eng zusammen, die jeweiligen Diskurse durchdringen und befruchten sich wechselseitig. Erst wenn man diese Perspektive einnimmt, zeigt sich, wie eine Fragestellung die andere beeinflusst. Ja sogar, dass die Diskussionen auf dem einen Themenfeld nicht nachvollziehbar erscheinen, wenn man sie ohne die Entwicklungen in den anderen Feldern zu betrachten versucht.

II. Methodik27

Wie bereits erwähnt, sollen Musikgeschichte, Technikgeschichte und Körper beziehungsweise Gesangsgeschichte mittels eines dispositivanalytischen Ansatzes als miteinander verknüpft dargestellt werden. Einerseits folge ich damit dem Ansatz des ganzen Projekts »Technologien des Singens«, in dem – in jedem Arbeitspaket freilich auf unterschiedliche Weise – Diskurse und Praxen gleichermaßen in den Blick genommen werden.

Dies kann gelingen, wenn (Musik-)Geschichte als Kulturgeschichte verstanden wird. Nach langwierigen Diskussionen innerhalb des Fachs darf als ausgemacht gelten, dass Musikgeschichte kein autonomer, relativ präzise vom Rest der Wirklichkeit abgrenzbarer Bereich ist. Vielmehr ist musikkulturelles Handeln von Menschen und sind die sie beeinflussenden musikkulturellen Diskurse für ein umfassendes Verständnis von Musikgeschichte als Kulturgeschichte ebenso zu berücksichtigen.28 Es wird daher zu zeigen sein, dass die Diskurse zum einen in schriftlichen Äußerungen der an Tonaufnahmen beteiligten Personen aufgefunden werden können. Dabei können sowohl die Äußerungen Edisons und seiner Mitarbeiter zu Sängern und zu Tonaufnahme, wie sie sich in den voice trials und anderen schriftlichen Mitteilungen manifestieren, als auch die brieflichen Äußerungen der Victor-Mitarbeiter und Manager als »diskursiver Knoten«29 aufgefasst werden, in dem sich verschiedene Diskurse niederschlagen.

Um Kulturgeschichte zu erzählen beziehungsweise ihr auf die Spur zu kommen, soll ferner nicht nur die technologische Seite der frühen Aufnahmegeräte beleuchtet werden. Zweifellos besitzen diese technisch-physikalische Eigenschaften, die den Klang einer Singstimme maßgeblich beeinflussen.30 Wie diese Eigenschaften jedoch interpretiert werden, dass sie überhaupt interpretiert werden können, gilt es zu erhellen. Anders formuliert: Die Geräte transportieren mehr als nur ihre technischen Eigenschaften – sie erzählen Geschichten über ihre Nutzung und über die Personen, die sie genutzt haben.31 Folglich sollen im Folgenden nicht nur wortsprachliche Äußerungen als »diskursive Knotenpunkte« aufgefasst werden, sondern auch die Geräte selbst erscheinen als solche Knotenpunkte, in denen sich Diskurse manifestieren.32 Oder anders formuliert: Die Tonaufnahmegeräte sollen nicht nur als ›Technik‹, sondern auch als ›Ding‹ betrachtet werden. David Edgerton schreibt über diese Zugangsmöglichkeit: »Thinking about the use of things, rather than of technology, connects us directly with the world we know rather than the strange world in which ›technology‹ lives. […] Things belong to particular people in ways which technology does not.«33 Während im Museumswesen und in der Ethnologie schon seit einiger Zeit intensiv über die Frage nachgedacht wird, wie Dinge zu »Gegenständen der Erkenntnis«34 werden könnten, ist diese Hinwendung zur materiellen Kultur35 für die Musikwissenschaft noch neu36 – und das gilt erst recht für die Frage, welche Rolle Gender in diesem Zusammenhang spielen könnte (vgl. dazu Abschnitt »Wirkungsmacht des Diskurses auf die Frauenstimme«).

Andererseits – und hierfür wende ich mich anderen als den zuvor skizzierten projektspezifschen Zugangs- und Analysemethoden zu – zeigt sich bei genauem Hinsehen, dass der Ansatz, ein ›Ding‹ und seine Kulturgeschichte zu beschreiben, noch zu eng sein könnte. Daher soll zugleich der Versuch unternommen werden, Strukturen in der Tonaufnahme und deren Wirkung zu beschreiben. Hierfür lehneich mich and as von Thomas Hughes entworfene Konzept des technological system an.37 Er geht davon aus, dass technisches Artefakt und sozialer Kontext nicht getrennt zu betrachten seien, sondern daraufhin untersucht werden müssen, wie sie aufeinander einwirken. Artefakt und Soziales, Technik und Gesellschaft sind nach dieser Auffassung eng verwoben und verknüpft. Technik stehe immer in Wechselwirkung mit sozialen Faktoren. Dabei versteht Hughes Technik als System, nicht als einzelnes Artefakt. Technik meint nicht das Auto, das Radio, das Telefon usw., sondern jeweils ein System verschiedener technischer und sozialer Komponenten, die zusammenwirken. Der Begriff technological system bezeichnet also nicht nur die Technik, die Artefakte, die Dingwelt, sondern immer auch die sozialen Elemente, wie Organisationen, Personen oder Rechtssysteme, die Teil des technischen Systems sind. Hughes ging es darum, wie Martina Heßler ausführt, »die Komplexität technischer Entwicklungen zu fassen und die Verwobenheit und insbesondere die Wechselwirkung vieler unterschiedlicher Komponenten, die die technische Entwicklung beeinflussen, beschreiben zu können.«38 Auf diese Weise kann man etwa der Frage aus dem Weg gehen, ob die Technik die Gesellschaft formt (Technikdeterminismus) oder die Gesellschaft die Technik (Sozialkonstruktivismus).39 Indem in den Kapiteln »Edison« und »Victor« immer wieder der Bogen zurückgeschlagen wird zu den Diskursen, wie sie im Panoramakapitel entwickelt wurden und indem ferner im Werbekapitel alle diese Diskurse nochmals, aber vor dem Hintergrund der zuvor aufgezeigten Tonaufnahmephilosophien in den Blick genommen werden, soll versucht werden, das ›System Tonaufnahme‹ als technological system zu erfassen und zu beschreiben.

Die nachfolgende – hier freilich nur in Umrissen zu leistende – Diskursanalyse lehnt sich ferner an den von Michel Foucault geprägten Begriff des Diskurses an.40 Andererseits soll eine Analyse der Dinge und der technological systems skizziert werden. Auf dieses Weise soll im Folgenden nicht nur der Aufnahmeprozess bei Edison und bei Victor beleuchtet werden. Ferner möchte ich überprüfen, wie sich der Technik- und der Natürlichkeitsdiskurs etwa in Edisons Äußerungen zu Sängern und zu Tonaufnahme niederschlug und inwiefern dies Auswirkungen auf seine Entscheidungen in Bezug auf Stimme und in Bezug auf Aufnahmegeräte hatte. Oder allgemeiner formuliert und auf beide Plattenlabels bezogen: Es soll untersucht werden, was in der Frühzeit in das Dispositiv ›Natürlichkeit‹ und das Dispositiv ›Technik‹ einfloss, welche Wissensordnungen (nach Foucault ›Episteme‹) hier Gültigkeit hatten. Dass damit zugleich Machtsysteme beschrieben werden, dürfte außer Frage stehen.

III. Quellen und Archive

Meine Hauptquellen stammen nicht nur aus verschiedenen zeitgenössischen Zeitschriften, sondern vor allem, wie erwähnt, aus diversen Archivaufenthalten. Ferner wurde die allgemein zugängliche Literatur zu verschiedenen Fragen der Tonaufnahmegeschichte herangezogen, deren Ergebnisse an geeigneter Stelle zitiert beziehungsweise in den Kontext eingebracht werden.

1. Zeitschriften

Eine Quelle erster Ordnung sind Zeitschriften, die in der Frühzeit der Tonaufnahme erschienen. Hierzu zählen nicht nur Hauszeitschriften der Plattenfirmen, etwa der Deutschen Grammophon (Die Stimme seines Herrn. Zeitschrift für Grammophonkunst) oder der Edison Inc. (The Edison Phonograph Monthly), sondern auch The Talking Machine World, die Phonographische Zeitschrift, The Voice, The Gramophone, The Talking Machine Review und The New York Times. In allen diesen Zeitschriften wurde auf unterschiedliche Weise eine Diskussion darüber geführt, was etwa eine gute Klangaufzeichnung sei (d. h. über Klangfarbe eines Gesangstons, Klangqualität eines Schalltrichters und seinem Aussehen), was einen ›natürlichen‹ Klang und die ›Seele der Musik‹ auszeichne, sowie auch über den ästhetischen Wert einer Schallaufzeichnung.41 Ferner sind dort große Mengen an Werbung zu Abspielgeräten und ihren Bauteilen sowie zu den Gesangs- und Instrumentalkünstlern zu finden, die bei den jeweiligen Unternehmen unter Vertrag standen. Schließlich sind z. B. Berichte verschiedener Künstler zu finden, die sich etwa über ihre Erfahrungen vor dem Aufnahmetrichter äußern. Alle diese Berichte und Einschätzungen beleuchten sich nicht nur gegenseitig, sondern sie spiegeln in ihrer Gesamtheit auch wieder, wie die Unternehmen in der Öffentlichkeit gesehen werden beziehungsweise sich und die jeweiligen Produkte positionieren wollten. Man darf diese Unterlagen daher nicht als »bloße« Werbung abtun, sondern muss sie – bei aller kritischen Distanz, die freilich für jedes Dokument gilt – als Quellen für technische und ästhetische Fragestellungen ernst nehmen. Aus diesem Grund ist der Werbung der beiden großen Konkurrenten Edison und Victor auch ein eigenes Kapitel gewidmet.

2. Archive

Nachstehend sei dargelegt, welche Archive ich aufgesucht und was ich dort eingesehen habe. Dabei handelt es sich größtenteils, wie erwähnt, um hierzulande unbekanntes Material, das den hier interessierenden Fragestellungen erstmals unterzogen wurde.

a. Thomas Edison National Historical Park

Das Edison-Archiv (nachfolgend zitiert als: Thomas Edison National Histo-rical Park) beinhaltet etwa fünf Millionen Seiten mit originalem Material zu Leben und Werk Thomas Alva Edisons (1847–1931). Hierzu zählen etwa seine persönliche und geschäftliche Korrespondenz, seine laboratory notebooks, Gerichtsakten, Patentanmeldungen, technische Zeichnungen, Fertigungs- und Finanzberichte, Werbe- und Verkaufsmaterialien, Gehaltsverzeichnisse, Handelskataloge, Musikausgaben und zahlreiche Unterlagen von Angestellten und Familienmitgliedern. Ferner bewahrt das Archiv circa 130 000 historische Fotos auf. Außerdem sind dort circa 28 000 Platten-Tonaufnahmen zu finden, 11 000 Zylinder-Tonaufnahmen und 9 800 Metall-Gießformen für Schallplatten.42

Bei meinem Archivbesuch im Oktober/November 2016 habe mich auf die Dokumente zum Thema »sound recording«/»phonograph« konzentriert. Dabei habe ich zum Beispiel in die zahlreichen Unterlagen zu den voice tri-als Einsicht genommen, mir aber auch verschiedene Geschäftsunterlagen und Materialien aus dem Engineering Department, Werbeunterlagen und Edisons handschriftlich mit Bleistift geführten pocket notebooks angesehen.43 Etwa 10 % der genannten Dokumente für den Zeitraum bis 1919 wurden von dem Thomas A. Edison Papers Project (angesiedelt an der Rutgers University/NJ) bereits auf Mikroflm veröffentlicht; dieser ist unter anderem bei der Technischen Informationsbibliothek (TIB) in Hannover einsehbar.44 Dokumente für den Zeitraum zwischen 1850 und 1898 sind ferner online auf der Website des Projekts verfügbar.45 Auch im Druck sind inzwischen zahlreiche Quellen aus dem Archiv des Erfnders erschienen. Um die Geschichte der Entwicklung des Phonographen für die Aufnahme und Wiedergabe von Musik zu beleuchten, habe ich Band vier der »Papers of Thomas A. Edison« herangezogen.46 Es handelt sich hierbei um ein umfangreiches Buch von weit über 800 Seiten, das die Korrespondenz zwischen Edison und seinen Mitarbeitern sowie verschiedenen anderen Personen in Bezug auf die Entwicklung von Phonographen und anderen Geräten wiedergibt. Ferner sind komplette Patentanmeldungen beziehungsweise -voranmeldungen enthalten. Alle Dokumente sind für das Jahr 1878 der Reihe nach aufgelistet; jedes Dokument ist kommentiert. Insgesamt gibt es bis jetzt acht Bände; der letzte umfasst Januar bis Dezember 1887.

Interessant erwiesen sich insbesondere Edisons pocket notebooks, die er über viele Jahre nahezu täglich führte und darin (als Gedächtnisstütze für sich selbst und in Form von Aufträgen an verschiedene Mitarbeiter) Ideen, Wünsche und Handlungsanweisungen zu allen laufenden Projekten notierte. Sämtliche pocket notebooks sind mit Bleistift handschriftlich ausgeführt und stellen eine überaus reiche Quelle zum Thema ›phonograph‹ dar, aber zum Beispiel auch zu Edisons Auseinandersetzungen mit Hermann von Helmholtz’ Lehre von den Tonempfndungen.47 Diese Dokumente sind aber nur zu einem kleinen Teil auf Mikroflm zu finden und dort wegen der Unhandlichkeit dieses Mediums nur schwer lesbar; die Originale sind ausschließlich im Archiv selbst einzusehen. Beachtenswert erscheint das genannte Archiv auch deshalb, weil es–wie gezeigt werden soll–umfangreiche Quellen zu der Frage bereithält, nach welchen Konzepten die Tonaufnahmeprozesse bei Edison abliefen; eine Frage, zu der die dortigen Dokumente wohl noch nie betrachtet wurden. Diese Frage wird auf Basis der genannten Dokumente in Abschnitt B dieses Kapitels behandelt (»›The phonograph is not an opera house‹: Die Medienstimme bei T. A. Edison«).

b. EMI Group Archive Trust

Der EMI Group Archive Trust wurde 1996 mit dem Sitz in Hayes/Middle-sex eingerichtet. Hierzu wurden zahlreiche der bei den unter dem Dach der EMI Group versammelten Firmen vorhandenen Archivmaterialien, die aus der Zeit vor 1947 stammen, an den Trust übergeben. Das Archiv beinhaltet eine umfangreiche Sammlung an Büchern, Katalogen, Magazinen, Tonaufnahmen und Marketingunterlagen.48 Hinzu kommen »1000’s of photographs from the early days of the recording industry dating from 1897«.49 Schließlich ist eine Sammlung von Aufnahme- und Abspielgeräten aus der langen Geschichte der Schallaufzeichnung im Archiv vorhanden.50 Darüber hinaus bewahrt das Archiv umfangreiche artist files zu zahlreichen Künstlern der (frühen) Tonaufnahmegeschichte und eine große Menge weiterer Korrespondenzen auf. Hierauf hat bereits Peter Martland hingewiesen und die Akten im Hinblick auf die Verkaufsergebnisse der Gesellschaft umfangreich ausgewertet.51 Einige dieser Materialien (mit Ausnahme der artist files) werden auf der Website der EMI online zur Verfügung gestellt; der Hauptteil jedoch befindet sich in den bei London angesiedelten Räumlichkeiten.

Dort habe ich im Februar 2017 zahlreiche Briefe und sonstige Materialien zu der Sängerin Nellie Melba aus der Zeit von 1903 bis 1919 gesichtet. Außerdem habe ich auszugsweise in die Geschäftskorrespondenz Einsicht genommen, in der sich etwa die im Abschnitt »Panorama« zitierte Gründungsurkunde der Deutschen Grammophon Actiengesellschaft befindet. Im November 2017 bin ich abermals zur EMI gereist und habe dort Einsicht in die Personalakten des Aufnahmetechnikers Charles B. Gregory genommen. Ferner habe ich die Personalakte des Technikers William Sinkler Darby durchgesehen; diese ist Grundlage meiner Ausführungen in Abschnitt C dieses Kapitels (»›Tighting up the voice‹: Die Medienstimme bei Victor«). Grundlage dieses Kapitels sind ferner Rechercheergebnisse aus der Personalakte von Enrico Caruso, in die ich für die Jahre 1902 bis 1919 Einsicht genommen habe.52

c. Sony Music Archives Library

Zum Archiv der Sony Music in New York kam ich erst durch eine längere Suche, da diese Institution nicht online aufzufinden ist.53 Aufgrund von Hinweisen der Library of Congress und von Herrn George Brock-Nannestad54 war zu eruieren, dass die 1901 von Emile Berliner und Eldridge R. Johnson gegründete Plattenfirma Victor Talking Machine Company schriftliche Unterlagen über sämtliche von ihr durchgeführten Plattenaufnahmen zwischen 1903 und 1958 angefertigt hat und damit sowohl die Ära RCA Victor als auch die Ära Victor Talking Machine Co. umfasst.55 Im Einzelnen handelt es sich dabei um folgende Unterlagen: »A daily log of recordings for each day, a file maintained for each important Victor artist, and a 4« x 6» index card file kept in catalog number order. There are about 15,000 daily log pages, each titled ›Recording Book‹, that are numbered chronologically.«56

George Brock-Nannestad konnte diese Unterlagen in den 1980er-Jahren bei der EMI noch persönlich einsehen.57 In späteren Jahren jedoch war ein Teil der Unterlagen aus dem dortigen Archiv an die Library of Congress abgegeben worden und von dort an das Sony Archiv in New York. Eine erste Auswertung der vorhandenen Materialien geschah für das Projekt »Encyclopedic Discography of Victor Recordings Project History« beziehungsweise die »Discography of American Historical Recordings«.58 Für dieses Projekt wurden alle Unterlagen eingescannt und in Bezug auf ihre Relevanz für die Diskographie umfangreich ausgewertet.59 Die ›Rohdaten‹, also die recording ledgers selbst, wurden online jedoch nur in ganz kleinen Auszügen zur Verfügung gestellt.60 Der Öffentlichkeit sind sie damit nicht zugänglich. Eine Auswertung der Daten in Bezug auf die verwendeten Aufnahmegeräte steht nach wie vor aus.61 Mit musikwissen schaftlichem Fokus wird dies im nachfolgenden Text erstmals geleistet (vgl. Abschnitt »In der Werkstatt: Arbeiten an der Stimme«).

Dankenswerterweise stellte mir das Sony Archive nicht nur Kopien aus Unterlagen im Zusammenhang mit Aufnahmen von Nellie Melba zur Verfügung. Darüber hinaus konnte ich das Archiv im Mai 2017 auch persönlich auf suchen und alle genannten Dokumente einsehen sowie Digitalfotos anfertigen. Da es sich bei den recording ledgers nicht um einfache Aufnahmetagebücher handelt, in denen nur der Name des Künstlers, das aufgenommene Werk und das Datum vermerkt wurden, sondern zusätzlich zahlreiche Einzelheiten zu den technischen Bedingungen der jeweiligen Aufnahmesitzung vermerkt sind, kann mithilfe dieser Unterlagen erstmals belegt werden, mit welchen Gerät schaften die Tonaufnahmen bei Victor tatsächlich gemacht wurden. Da dies über alle Quellen hinweg bislang als ein großes Geheimnis angesehen wurde (vgl. die Ausführungen unten), können nunmehr Schritte unternommen werden, dieses Geheimnis zu lüften.

Bei meiner Recherche am 22. und 23. Mai 2017 habe ich mich darauf kon zentriert, sowohl aus den sogenannten recording books als auch aus den recor-ding ledgers (vgl. zu den Details unten) Eintragungen über die für unser Projekt relevanten Sänger und ihrem Umfeld abzufotografieren. Damit konnte aber nur ein Bruchteil der tatsächlich vorhandenen Eintragungen zu Gesangskünstlern dokumentiert werden. Statistisch relevante Aussagen über diese Eintragungen sind daher nur mit Einschränkungen möglich. Darüber hinaus sind in den Aufnahmebüchern zahlreiche Eintragungen zu Instrumentalkünstlern vorhanden (beispielhaft: Pablo Casals, Fritz Kreisler) und ebenso zahlreiche Orchesteraufnahmen. Alle diese Eintragungen konnte ich jedoch aus Zeitgründen nicht berücksichtigen.62

In den genannten Aufnahmebüchern bei der Sony sind die technischen Details in unterschiedlicher Weise und auch in unterschiedlichem Umfang vermerkt. Die sogenannten recording books, die von 1900 bis 1925 reichen, enthalten etwa den Namen des Künstlers, das aufgenommene Werk und das Datum. Ferner kann den Aufzeichnungen der jeweils verwendete »recorder« (also die Schalldose) entnommen werden, und ebenso, ob die Aufnahme akzeptiert (»M[aster]«) oder jedenfalls erst einmal behalten werden sollte (»H[old]«) oder ob sie verworfen wurde (»D[estroy]«), sowie schließlich, ob sie den für die Haltbarkeit der Platte ungemein wichtigen »Test 50«63 bestanden hatte. Beispielhaft sei dies anhand von Eintragungen über Aufnahmen mit der Sopranistin Johanna Gadski gezeigt, bei der die Spalte zum »Test 50« pauschal ›abgehakt‹ wurde: