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Tage im Dämmer, Nächte im Rausch

Werner Schroeter

mit Claudia Lenssen

Tage im Dämmer, Nächte im Rausch

Autobiographie

 

 

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Inhaltsübersicht

Werner Schroeter als Person. Von Elfriede Jelinek

»Vous êtes pardonné, Werner«

Geistige Mutter, leibliche Mutter

Meine vorbildliche Familie

Die Unschuld hat im Himmel einen Freund

Die Sonne der Nacht

Muse, Gefährtin, Freundin – Magdalena Montezuma

Rosa/Holger und Carla – der Beginn der künstlerischen Arbeit

Argila und Neurasia

Eika Katappa

… und was daraus folgte

Komödien

Freundschaft

Salome in Baalbek

Schön ist hässlich, hässlich schön

Der Tod der Maria Malibran

Emilia Galotti oder Wie mich das Theater entdeckte

Willow Springs

Kalifornien

Leidenschaft

Abgewirtschaftete Götter

El Angel

Weltgefühl – Südamerikanische Reisen

Abenteuer

Flocons d’or

Man muss weggehen, um zu verstehen

Der Wahnsinn, dieser Dietrich aller Herzen!

Maria

Neapel im Winter

Champagner-Schroeter

Weiße Reise

Fremd in Deutschland und Italien

Das Weißwurst-Komplott

La patrie de l’âme

Misserfolg macht menschlich

Tag der Idioten

Eine blasphemische Sippe

Réveille-moi à midi

Der Rosenkönig

Ich und der Alkohol – der Alkohol und ich

Trauer, Sehnsucht, Rebellion

Marcelo

Malina

Die Theaterfamilie

Wo die Worte aufhören, beginnt die Musik

Die Königin

Lebensatem

Das Leben verschlingt viel

Die letzte Liebe Freundschaft

Der Weg zu etwas Neuem

Diese Nacht

Anhang

Nachwort. Von Claudia Lenssen

Der Herztod der Primadonna. Von Werner Schroeter

Werner. Von Isabelle Huppert

Leben und Werk

Filmographie

Szenographie

Zeittafel

Auszeichnungen

Die unerträgliche Wirklickeit aufheben. Gespräch zwischen Monika Keppler und Claudia Lenssen

Personenregister

Dank

Bildteil

ELFRIEDE JELINEK

WERNER SCHROETER ALS PERSON

Es geschieht manchmal, nicht oft, daß jemand nach dem äußersten Rand seiner Möglichkeiten greift und ihn dann umklammert hält, weil er mit etwas anderem als dem Äußersten nicht zufrieden ist. Er läßt sich von diesem Äußersten dann mitschleifen wie ein Wasserschifahrer vom Boot, das ihn, unter Verspritzen von einer Menge Gischt und Schaum, hinter sich herzieht. Das macht Werner Schroeter zu einem anderen Filmemacher oder Regisseur als andere. Er macht seine Inszenierungen, nicht im Sinn eines heimwerkerischen Selbermachens, sondern im Sinn von: Etwas Erschaffen. Er stellt sich selbst in den Zusammenhang seiner Inszenierungen, aber diesen Zusammenhang muß er erst herstellen, und ist er einmal hergestellt, kommt er selber dann nicht mehr raus. Aus dem, was auf der Bühne, im Film IST, bestimmt er das, was bevorsteht, obwohl das anders gar nicht ablaufen könnte; seine Inszenierung entläßt ihn nicht mehr, vielmehr läßt er sich davon mitreißen, mitschleppen, und dann wirft er alles herum, und das Boot schleift ihn nicht mehr hinter sich her, sondern derjenige, der von etwas mitgerissen worden ist, überholt seinen Antrieb und wird selbst zum Antrieb. Und dann läßt er alles hinter sich, zum Teil zertrümmert. Ein Schöpfer/Gott auf ursprüngliche Weise, das heißt ohne jeden Zweifel, denn es gibt ja nichts, was er nicht gemacht hätte.

 

Da gehen wir in einer Drehpause der »Malina«-Verfilmung durch ein Wäldchen, er zieht seinen Schwanz heraus und pinkelt mächtig vor sich hin, ohne ihn dabei zu halten oder den Strahl irgendwohin zu richten. Der geht ungebremst in den Boden. Werner sagt, er habe einmal einem meiner Kollegen beim Pinkeln zugeschaut, das habe nur getröpfelt, lange, aber dafür eher dünn, ein Rinnsal, er habe ihm gesagt: So pinkelt kein Mann. So muß man es machen: daß es mächtig herausrinnt, ungehemmt, daß einem kein Zweifel kommt, daß man ein anderer, ein schwächerer, sein könnte als der, der man ist. Das Ganze auf einer kleinen Wanderung durch einen Wald. In diesem Akt des heftigen Aus-Sich-Heraus-Rinnenlassens ist die Verschwendung zur einzigen Möglichkeit geworden. Am Set des Films würde das bedeuten, daß der Regisseur die Personen und Einrichtungen, die zum Entstehen dieses Films, den er grade dreht, nötig waren, auch die Unstimmigkeiten oder Pannen, in jedem Moment ernsthaft ermahnt, ihm zu Willen zu sein. Sonst setzt es was. Und das waren sie dann ja auch, ihm zu Willen, selbst die Sachen, die nicht gleich geklappt haben. Hier hat ein Mann gearbeitet, da gab es keinen Zweifel. Einer der großen Verursacher und Her-Steller, kein Dahergelaufener, der halt irgend etwas macht, damit ihm nicht langweilig wird oder weil das sein Auftrag ist. Ein Gott langweilt sich nie, denn auch sein Nichtstun ist Arbeit. Diese Schöpferkraft spürt man bei Werner sofort, und man sieht sie auch, man sieht sie sogar in einem Ablaufen (das Ablaufdatum bestimmt er selbst), im Ausrinnen, das den Schöpfer gleichzeitig auch schon wieder auflädt. Sogar das Abfließen lädt ihn noch auf. Das Herstellen eines Films oder einer Bühnen-Inszenierung ist ja in jeder Sekunde ein Entscheiden, entsteht aus der Wirkung divergierender oder konvergierender Ursachen heraus. Es ist ein kompliziertes Geschehen, und der Regisseur muß Partei ergreifen, für diesen Zusammenhang oder jenen. Und die Zusammenhänge stellt er auch noch her. Aber die Sicherheit, mit der Werner Schroeter das tut, die hat für mich eben etwas Schöpfergotthaftes (und dieser Schöpfer/Gott ist nicht nur Schöpfer/Geist, ganz im Gegenteil, er ist Schöpfer/Her- und Hinsteller, was nicht alles dasselbe ist. Sein Körper muß hergeben, was jeder Körper hergeben muß, aber in diesem Vorgang ist er überzeugt, etwas zu TUN. Auch wenn es sein muß, ist das also ein Schöpfungsakt und nicht das Gegenteil davon), und seine Schöpfung hat Raum für alles, was ihm einfällt, und sie schafft gleichzeitig auch noch Raum für alles, was noch dazukommen wird. Auch wenn es einfach nur aus ihm herausrinnt, weil es muß, ist es doch ER, der muß, und das ist nicht unangenehm, weil man manchmal eben zum falschen Zeitpunkt »muß« (passiert mir zum Beispiel oft), sondern dieses Müssen ist die schöpferische Willkür eines Gottes, der es die anderen spüren läßt, daß er einer ist, ein Herr Gott. Was sollte er sonst sein, da er ja alles gemacht hat? Es ist (wie Freud meint) nicht jeder ein »Großer«, der ein außerordentlicher Könner auf einem bestimmten Gebiet ist (das ist Werner Schroeter ja zweifellos); sondern, indem man einen als einen Großen erkennt und benennt, bewegt einen dabei etwas anderes, die Persönlichkeit und die Idee, für die er sich einsetzt – gut und schön, aber da kommt bei dem Regisseur ein Mehr dazu (ähnlich dem Inschinör, dem nichts zu schwör ist), das nicht unbedingt ein Mehrwert sein muß, aber es muß da sein, und es muß heraus, und man muß dabei zuschauen können. Auf das Zuschauen kommt es sogar ganz besonders an. Freud bringt das mit der Sehnsucht nach einem Vater in Verbindung, den überwunden zu haben Helden sich zwar rühmen dürfen (wer anders als der Vater soll denn in der Kindheit der »große Mann« gewesen sein, meint Freud), die ein Held/Regisseur wie Werner Schroeter aber wirklich vollzogen hat, indem er sich selbst zum Vater seiner Schöpfungen gemacht hat: ein Vater, der nicht ein Kind, sondern immer sich selbst als sein (und seinen!) Vater gezeugt hat. In einer Unbekümmertheit, die bis zur Rücksichtslosigkeit gehen kann. Wie er da so mächtig vor sich hingepißt hat, hat er das Schöpfungsinstrument des Vaters für sich genommen und eben nicht: sich angemaßt oder es für sich reklamiert, sondern es sich eben einfach genommen und etwas geschöpft, indem er abgegeben hat. Wie ein Spieler den Ball.

 

Das Rinnenlassen, das sein muß, geschieht ganz in seiner Gewalt und unter seiner Herrschaft. Weil aber der Große Regisseur W.S. sich nicht auch noch selbst auslegen kann, weil er in seiner Inszenierung immer etwas anderes als sich selbst auslegen muß (was dann aber wiederum zu ihm selbst wird, kaum daß er es angefaßt hat, er kann nichts andres machen, als er ist. Er ist ja nicht einfach ein Interpret von etwas), muß er auch die Gewißheit haben, daß dieses andere nur so, wie er es will, ausgelegt werden kann. So bleibt er sich selbst als Schöpfer (und sich selbst als der Person, die der Schöpfer ist) immer erhalten. Und in dieser Schöpfer/Gewißheit ist die letzte Auslegung dann der Tod. Dieser Mann kann nur schöpfen, indem er weiß, daß alles Schöpfen ein Ende haben und man davon muß. Er legt etwas aus, und der Boden unter dieser Auslegware gibt nicht nach, doch er wird einmal ganz weg sein. So wie das Wasser den Körper verlassen muß, muß man selbst den Boden, auf dem man steht und etwas schöpft (das immer wieder raus muß), verlassen. Dieses Wissen schafft den sicheren Boden, von dem nichts mehr abgezogen werden muß, keine Auslegware jedenfalls. Das Wissen, sterben zu müssen, schafft in manchen eine vollkommen unverständliche Furcht davor, obwohl wir doch alle sterben müssen. Trotzdem, es bedarf des größten Muts, auch wenn Furcht davor sinnlos ist, sich auf diesen so sicheren Boden zu stellen, selbst dann, wenn man weiß, daß man den selber gemacht hat.

 

© Elfriede Jelinek, 2009

»VOUS ÊTES PARDONNÉ, WERNER«

Der wunderbaren Maria Callas begegnete ich in Paris das erste Mal persönlich. Das muss 1974 oder später gewesen sein. Ich war zu einem Festessen in der griechischen Botschaft eingeladen, und die Frau des Botschafters sagte: »Ich weiß, Sie würden gern neben Maria sitzen.« Mit meinen zerrissenen Jeans und Stiefeln muss ich in der vornehmen Louis-XIV- und Louis-XV-Möblierung sehr punkig gewirkt haben. Dann wurde ich auf dieses vornehme Dings gesetzt neben Maria Callas. Sie thronte auf zahllosen Seidenkissen und trug ein wunderschönes Balenciaga-Kleid in Smaragdgrün, herrlichen Schmuck dazu, nicht sonderlich viel, aber ausgesucht, und war wunderbar frisiert. Sie sah so schön aus, ganz nah. Da dachte ich mir, ich setze alles auf eine Karte. Wenn es eben hin ist, ist es hin. Ich benehme mich so, wie ich bin. Zum Glück haben mich mein Wissen über die Musik und die intime Kenntnis des Lebenswerks von Maria Callas gerettet.

Aber im Laufe unseres ernsthaften Gesprächs über die Aufnahme des Gastspiels der Mailänder Scala mit »Lucia di Lammermoor« in Berlin 1955, Dirigent war Herbert von Karajan, hatte ich plötzlich den Impuls, Frau Callas am Ohr zu fassen und ihren Kopf zu drehen und sie mir genau anzugucken. Ein Moment Stille, ein Blick, ein bisschen Hmm-Aha. Wir wechselten dauernd zwischen Englisch, Französisch und Italienisch, und ich sagte:

»Sie sind so schön, ich kann nicht glauben, dass Sie nicht geliftet sind. Wie kann man so schön sein?«

Sie antwortete bloß: »Vous êtes pardonné, Werner! Es ist Ihnen verziehen.« So ging das weiter, ganz lustig. Ab einem bestimmten Moment wollte ich nicht mehr sitzen wie mit der Nase in der Tasse, ich wollte auch groß sein. Ich stieg also auf das Canapé und saß auf der Lehne, und sie guckte hoch und sagte: »Well, does it really make any difference to you?« Ich rutschte wieder runter, der Humor dieser Frau war herrlich. Es war ein melancholischer Humor, der ihre Verletztheit ausdrückte. Einmal sagte sie den Satz: »I’ve lost everything. My voice is done, it seems. I don’t have a man, I don’t have a child, isn’t it funny?«

Ich hatte dann doch etwas gewonnen. Als der Abend zu Ende ging und ihr Chauffeur das Zeichen zum Aufbruch gab, ließ sie mir ausrichten, ich möchte in den nächsten Tagen zum Tee kommen. So entwickelte sich eine herantastende, von mir als wunderbar empfundene Freundschaft, nein: Annäherung. Zur Freundschaft hätte man sich länger kennen müssen. Ich war ganz selig. Der Tag in der griechischen Botschaft hatte nämlich damit angefangen, dass ich in der Dusche hing und kotzte. Ich war bis abends so ausgekotzt wie die Callas vor einem Auftritt, denn sie übergab sich auch vor jedem Auftritt, entleerte sich oben und unten, damit sie wie eine reine Gestalt auf die Bühne ging. Ich dagegen übergab mich vor Aufregung. Da war ich abends in einem leichten Zustand, wie schwebend, als ich in die Botschaft kam. Aber frech war ich doch, wie es sich gehörte, weil ich halt so war.

Sie erzählte mir einmal, dass sie nur Leute kenne, die Angst vor ihr hätten. Das schien mir ganz unmöglich, weil ich keine Angst vor ihr empfinden konnte. Sie war so freundlich und warmherzig und mit fünfzig Jahren noch wie ein kleines Mädchen. Ich fragte sie, ob ich nicht einen Artikel in die Zeitung lancieren solle, dass Maria Callas einen Mann sucht, ich sei sicher, dass sich viele melden würden. Sie amüsierte sich sehr darüber.

Eine noch schönere Geschichte ist: Einige Wochen vor Maria Callas’ Tod im September 1977 sprach ich mit ihr über Musiken, die man singen kann, auch wenn die obere Stimmlage angeschlagen ist. Dieses Thema musste ich sehr zart angehen. Sie sagte mir damals, sie wolle weiter versuchen zu singen. Durch Zufall fand ich eine Kassette auf ihrem Flügel. Als sie kurz den Raum verließ, stellte ich das Gerät an und hörte, was sie mit ihrer Korrepetitorin aufgenommen hatte. »Pace, Pace« von Leonora aus dem Schlussakt von »Macht des Schicksals«, grandios gesungen. Allein konnte sie also anscheinend singen. Auf dem Flügel war eine Partitur aufgeschlagen, aus dem »Barbier von Sevilla«, aus der Hand der Sängerin Maria Malibran.

Ich recherchierte jahrelang nach Liedern von María Malibran, als ich hörte, dass sie auch komponiert hat. Wie ihre Schwester Pauline, die spätere Muse von Hector Berlioz und noch später die Geliebte von Turgenjew in Baden-Baden, war María Malibran künstlerisch sehr fruchtbar, aber sie starb bereits mit sechsundzwanzig Jahren nach einem Konzert in Manchester.

Antoine, ein Freund, fand in der Bibliothèque Nationale schließlich, was ich am meisten suchte, das Lied der Malibran »Tac, tac, qui battera sera la mort. Wer klopft an, es wird der Tod sein.« Ich hatte keinen Briefumschlag und faltete diese Partitur für Maria Callas in ein altes Couvert, strich den Namen, an den der Brief vorher adressiert war, durch und schrieb ihre Adresse darauf. Es war schlampiges Punk-Verhalten, unverzeihlich und schandbar, aber immerhin hätte der Inhalt sie interessieren können. Es muss einer der letzten Briefe gewesen sein, die sie bekommen hat.

Als ich eines Tages im September 1977 in der Kantine im Bochumer Schauspielhaus saß, ich inszenierte dort gerade »Fräulein Julie«, kam Tamara Kafka herein und sagte: »Ach Werner, da bist du ja. Maria Callas ist heute gestorben.« Das warf mich vollkommen aus der Bahn. Was für ein heiliger Gottesirrtum, diese Botin der Götter schon zurückzunehmen! Ich fand es ein furchtbares undenkbares Phänomen. Meine Freundin Maria Schell probte zur gleichen Zeit in Bochum für Fernando Arrabals Stück »Turm von Babel«, bei dem Arrabal auch die Regie führte. Nach Tamaras Botschaft zog ich mich um, intuitiv in schwarzes Leder. Ich war damals sehr schlank und sah lustig aus. Zurück in der Kantine, sah mich Maria Schell, die immer noch da war oder schon wieder. Ich hatte einen unsichtbaren Trauerflor um mich, strahlte ein gebrochenes Herz aus, wie ich es in meinem Requiem zum Tod von Maria Callas beschrieb, das im »Spiegel« erschien. Am Abend sollte Maria Schell in Köln ein Radio-Interview geben, eine Live-Sendung über sie. Sie bekam einen Mercedes zur Verfügung gestellt, umsonst natürlich. Und da sie wirklich eine liebe Freundin war, sagte sie: »Komm mit, Werner, wir bleiben heute zusammen.« Maria fuhr selbst. Ich war in einem merkwürdigen Zustand, an- und abwesend zugleich. Maria nahm mich ins Studio mit. Der Redakteur fragte: »Wen haben Sie dabei, Frau Schell? Was ist das für ein komischer Vogel?« Sie antwortete: »Sind Sie Rassist? Das ist ein hochbegabter junger Künstler. Das meine ich ernst, guter Mann.« Er musste zähneknirschend ertragen, dass ich dabei war und das eine oder andere mitredete.

Es wurde spät, wir aßen in Köln noch eine Kleinigkeit und fuhren gegen Mitternacht zurück. Ich war von Schmerzen zerwühlt, ein Pater doloroso und verlorenes Kind. Meine Gottesmutter war dahin, die Botin, die mir das Schicksal bestimmte. So wie die Geburt durch meine Mutter mein physisches Leben bestimmte, so bestimmte das Tun von Maria Callas mein Leben als beseelter Mensch. Es war ein unbegreifbarer Verlust. Irgendwo zwischen Köln und Bochum wurde Maria todmüde, ich war sowieso am Ende. Darauf fuhren wir in eine Parkbucht an der Autobahn, sie schob die Sitze zurück, und wir schliefen ein. Als die Sonne uns weckte, gähnten wir und setzten uns langsam wieder in Bewegung. Es war schon neun Uhr, als wir in Bochum ankamen. Wir tranken eine Riesenkanne Kaffee, dann stiefelte Maria auf ihre Probe mit Arrabal und ich auf meine Probe für »Fräulein Julie« mit Ingrid Caven, Wolfgang Schumacher und Tamara Kafka. Das war der Tag des Todes von Maria Callas.

Einen Tag später rief mich der »Spiegel« an, und jemand fragte, ob ich nicht den Nachruf schreiben wolle. Ich hatte keine Geduld, mich hinzusetzen, also diktierte ich den Text zwischen zwei Proben einer reizenden Sekretärin aus dem Intendantenbüro, ad hoc ohne Aufzeichnung und Korrektur. Es dauerte, der »Spiegel« verschob sogar den Druck der Auflage einen halben Tag, um den Artikel zu veröffentlichen.

Ich glaube, er ist mir gelungen. Er enthält auch Wesentliches über die Beschädigungen, die sich Maria Callas zuzog und die ihr angetan wurden. Sie war ihnen nicht gewachsen, weil sie aus anderen Sphären kam und ihre Kriterien dem Leben und der Kunst gegenüber wenig mit der Banalität verwandt waren, sodass sie daran scheiterte. Ihr Tod war seltsam: Sie stand morgens auf, ging zum Frühstückstisch und starb vielleicht den Herztod. Es wurde nie ganz geklärt. Vor ein paar Jahren las ich, dass sie eine Hautkrankheit unbekannten Ursprungs am Rücken und am Hals hatte, die man nicht sah. Ihr Tod war der Abschluss einer tiefen Depression, und daran waren verschiedenste Herrschaften beteiligt. Für mich war es der Verlust einer großen Liebe, ein Gottesgeschenk, das mir zu früh genommen wurde, denn ich hätte mir noch weitere Treffen mit ihr gewünscht.

GEISTIGE MUTTER, LEIBLICHE MUTTER

Ein Jahr vor Maria Callas starb meine leibliche Mutter. Ein paar Stunden vor ihrem Tod musste ich nach München fahren zur Premiere unserer Show mit Ingrid Caven, dem ersten Chanson-Abend mit Ingrid überhaupt. Damals, als sie noch mit Rainer Werner Fassbinder liiert war, entdeckten Daniel Schmid und ich sie als Sängerin, bevor ihr später Yves Saint Laurent das Théâtre Pigalle in Paris einrichtete.

Nach der Show ging das Telefon, mein Bruder war dran, der mir sagte, die Mutter ist tot. Mein Bruder und ich hatten sie bis zum Vormittag desselben Tages gemeinsam gepflegt. Ich erinnere mich daran, wie wir in unserem kleinen Haus in Heidelberg-Dossenheim saßen und miteinander sprachen, während unsere Mutter oben in ihrem Zimmer lag, betäubt vom Morphium. Sie war die erste von vielen krebskranken Menschen, die mir nahe waren. Meine ganze Familie ist an dieser Krankheit gestorben.

Ihr Tod war ein starkes Trauma für mich, ich glaube, für jeden sensiblen Menschen ist es das. Schon lange Zeit vorher, als noch niemand wusste, dass sie krank war, geschweige denn sie selbst, wachte ich einmal nachts auf und fiel aus dem Bett. Ich schrie, meine Mutter wird sterben. Die mystische Verbindung zwischen Mutter und Kind ist eben sehr stark. Über alle Grenzen hinweg bleibt diese Verbindung, dieser Austausch, lebendig. So war es mit meiner leiblichen Mutter und so war es auch mit meiner geistigen Mutter Maria Callas.

Wenn ich darüber nachdenke, fällt mir auf, wie sehr ich mich danach in mich verkrochen habe. Das Jahr 1976 gestaltete sich sehr traurig. Der Tod meiner Mutter war das Ende eines Traumreichs, in dem alles auf einem »seconddegree« stattfand, auch meine Arbeit. Es hatte einen Heimatbegriff für mich gegeben. Ich konnte in Los Angeles, in Mexiko-City oder Hintertupfingen sein, irgendwie gab es immer den Moment, wo ich bei ihr ankam und mich in ein Nest fallen ließ. Es war vielleicht ein umgekehrter Nestfluchteffekt, bei abgedunkelten Fenstern im Bett zu liegen und vor mich hin zu träumen und mich zu erholen. Da, wo man zu Hause ist, holt man sich selbst zurück. Als es das nicht mehr gab, erlebte ich die größte Art von Selbstentfremdung. Dennoch habe ich das Beste daraus gemacht, weil ich seit dem Tod meiner Mutter mehr arbeitete als in den sieben Jahren davor.

Aber dann ergab sich auch wieder Schönes, ich konnte in Bochum am Schauspielhaus Theater machen. »Fräulein Julie«, mit Ingrid Caven als Julie, Wolfgang Schumacher als Diener Jean und Tamara Kafka als dessen Verlobte Christin. Dieser Strindberg-Text, eine Übersetzung von Peter Weiss, lag mir sehr, es wurde eine schöne Aufführung. Ingrid war großartig, zickig und zugleich erotisch. Meine Freundin Alberte Barsacq hatte tolle Kostüme gemacht, meine Gefährtin Magdalena Montezuma mit mir und Jan Moewes zusammen ein wunderschönes Bühnenbild. Dieser Kampf um Macht und Liebe war eine merkwürdige Mischform zwischen Strindberg-Zeit und einem vornehmen Folies-Bergère. Es war ein niedergetrampeltes Lebensfest, dieses Leben der Fräulein Julie.

Rückblickend wurde mir bewusst, dass sich die Dinge immer miteinander verknüpften. Die Trauer gehörte wie die Liebesbeziehungen, die Freundschaften und die künstlerischen Arbeiten, seien es Filme, Sprechtheater oder Oper, immer zu meinem Leben. Ich fühlte mich als Diderots Jacques le Fataliste, ein Stoiker. Das eine ergab sich organisch aus dem anderen.

MEINE VORBILDLICHE FAMILIE

Ich wurde 1945 in Georgenthal in Thüringen geboren, einem ehemaligen Luftkurort in der Nähe von Gotha. Als ich sechs Jahre alt war, sagte mein Vater Hans, er wolle nach der Nazi-Zeit nicht noch eine weitere Repression erleben, also wanderte er mit meiner Mutter Lena, meiner polnischen Großmutter Elsa, meinem älteren Bruder Hans-Jürgen und mir aus der DDR aus und fing bei null wieder an.

Anfangs in Bielefeld lebten wir in einer eilig hochgezogenen proletarischen Siedlung außerhalb der Stadt. Ich kann mich noch gut an die düsteren Ruinen der Stadt erinnern. Alles, was ich draußen sah, war meiner Sensibilität so fremd, dass meine Großmutter und ihre Träume zu meiner Welt wurden. Der Bau der Berliner Mauer ließ mich übrigens kalt, auch in unserer Familie wirkte er nicht nach. Wir hatten von Georgenthal Abschied genommen, zwischen unserem Weggang und dem Mauerbau 1961 war viel Zeit vergangen.

Meine Eltern lernten sich möglicherweise in Berlin kennen, wo meine Mutter, die Tochter einer Baroness, Medizin studierte. Ursprünglich wollte sie Ärztin werden, aber dann wurde sie Hausfrau und Mutter. An einen Beruf war zu jener Zeit nach der Heirat nicht zu denken, sie wollte es wohl auch nicht mehr. Mein Vater stammte aus einer Bauernfamilie, die in Thüringen eine Molkerei betrieb. Er war Ingenieur und Erfinder und entwickelte spezielle Handbremskraftverstärker, die unter anderem in Landmaschinen verwendet werden. Seine Fabrik bei Georgenthal hatte er aus eigener Kraft aufgebaut, und später begann er noch einmal neu in Geretsried bei München, wo die von ihm gegründete Firma heute noch besteht.

Ich weiß nicht, wie mein Vater es anstellte, dass er im Krieg nicht eingezogen wurde. Er sprach nie darüber, aber er war schlau, und vielleicht brauchte man damals seine Fabrik. Es gab eine wunderschöne Familienvilla in Georgenthal, die ich nach der Wiedervereinigung erbte. Ich fuhr hin und sah mir das Haus an, das mein Vater für die Freiheit verlassen hatte. Inzwischen war ein Altersheim darin untergebracht, und weil es furchtbar gewesen wäre, die alten Leute rauszuwerfen, entschied ich, dass sie bleiben konnten. Zudem war das heruntergekommene Haus in dem depressiven Landstrich nichts mehr wert. Heute steht es leer.

Mein Vater war ein überaus liberaler Mann, der sich nie über den Verlust seiner Existenz beklagte, was ich ihm hoch anrechnete. Als Kind kam mir seine Toleranz fast wie Gleichgültigkeit vor, und erst Jahre später fand ich heraus, dass dies seine Form sozialer Akzeptanz war. Homosexualität war beispielsweise in meiner Familie nie ein Thema, und es gab eine Zeit, in der ich Freundin und Freund im Wechsel hatte, wobei die erotische Bindung an Freunde stärker war als an Freundinnen, mit denen ich auch schlief.

Meinen Vater, der sowohl meine Freunde als auch meine Freundinnen meistens liebenswert fand, überzeugten die menschlichen und nicht die sexuellen Eigenschaften. Es war ganz normal. Ich kam mit einem Freund an, und fertig. Mir konnte man auf dieser Ebene nichts verbieten. Ich war zwar ruhig und sanft und still, hatte aber eine gewisse Kraft, in der eine Art gewaltlose Autorität lag.

Mein Bruder und ich wuchsen ziemlich frei, um nicht zu sagen verwildert auf. Meine Mutter war eine liebenswürdige, ja liebevolle Frau, wie jeder Mensch behaftet mit Fehlern. Sie kämpfte sehr um die Liebe ihrer Söhne, was manchmal schwierig war, noch schwieriger für meinen Bruder, der sich nie recht von unseren Eltern lösen konnte.

Ich habe viel von meinen Eltern, meinem Bruder und den Verwandten mütterlicherseits gelernt, sie waren alle keine Materialisten. Zu den Großeltern väterlicherseits hatte ich dagegen keine Beziehung, ich mochte sie nicht. Mein Vater und meine Mutter lebten uns vor, dass das Leben zählt, die Gegenwart, die es festzuhalten gilt. Auch mich interessiert das Materielle nicht. Die ideale Lebensform ist doch: zwei oder drei Koffer, ein schönes Hotel, vielleicht noch eine Kiste mit Büchern und Musik. Obwohl ich zugeben muss, wenn man ohne Geld dasitzt, ist es auch nicht praktisch.

Meine geliebte polnische Großmutter Elsa Buchmann, geborene Baroness von Rodjow, wäre gern Schauspielerin geworden, das war ihr großer Traum. Sie hatte eine ungeheure Ader für die Kunst, aber als Baroness, die im Alter von siebzehn Jahren mit einem dicken, cholerischen Anwalt verheiratet wurde, konnte sie ihren Traum nicht verwirklichen. Unsere Eltern waren künstlerisch interessierte Leute, doch der entscheidende Einfluss ging von unserer Großmutter aus. Sie, die weder Repression ertrug noch ausübte, übersetzte jeden Vorgang in Phantasie. Wenn wir mit ihr spazierengingen, erzählte sie uns verrückte Geschichten, bis wir auf dem Friedhof ankamen, wo wir auf dem Grab der Urgroßeltern Picknick machten. Sie las uns Märchen vor, die ich nie vergessen habe und auch heute immer neu für meine Arbeit entdecke.

Ich verdanke meiner Großmutter viel, sie hat meine Phantasie erweckt. Ich erinnere mich gut daran, wie sie einen Stuhl zum Palast erklären konnte und einen Blumentopf zum Urwald. Diese Freiheit des Umgangs mit Dingen fesselte mich, in dieser fremden Tagtraumrealität hatten wir Platz. Sie konnte alles verwandeln, so als wenn wir beispielsweise in einem Schiff auf dem Nil gewesen wären und da ein Problem gehabt hätten: Da gab es die Schneekönigin, der es zu warm wurde, und wir mussten unbedingt Eis besorgen, damit sie nicht zerschmolz. Oder meine Großmutter sagte, mein Bruder und ich, er war vielleicht zehn, ich sieben Jahre alt, sollten das Ohr an die Straßenbahnschienen legen und hören, wie die Indianer heranritten. Oder wir mussten unter ihrer Anleitung überall hinpinkeln, um unser Indianergebiet zu markieren, was die Spießer damals sehr erschütterte. Sie entwarf eine Zauberwelt, die sehr tolerant und von unglaublicher Kreativität war. Ich verdanke ihr viel viel viel Phantasie.

Die nächste Geschichte zeigt, dass ihr Sinn für die Wirklichkeit von vitaler Ironie war. Meine Großmutter hatte nach zwei Kriegen alles verloren, bis auf ein paar Koffer mit ihren schönen seidenen Kleidern aus den zwanziger und dreißiger Jahren. Sie trug sie in unserer proletarischen Bielefelder Siedlung, einer Art Plattenbau. Meine Großmutter kam also stattlich und beschwingt daher mit ihrer Einkaufstasche und hatte zudem blondierte Haare. Mit Ende sechzig war sie eine erstaunlich schöne schlanke Frau. Die Jungs pfiffen hinter ihr her, während ich an ihrer Hand ging. Sie lächelte mich an, drehte sich um und sagte: »Nicht wahr, von hinten Lyzeum, von vorne Museum.«

Die Sehnsucht nach dem Lebenstraum Theater war meiner Großmutter geblieben, mein Bruder und ich mussten ihn erfüllen, indem sie Rollen für uns erfand und dabei eine düstere poetische Parallelwelt entfaltete. Ich erinnere mich an eine wahnwitzige Szene, in der ich als Prinzessin auf einem Glasberg saß und mein Bruder, der Prinz, mich retten sollte. Der Berg bestand aus wacklig übereinandergestellten Stühlen, ein Bügelbrett diente als Anlauf. Mit solchen Verrücktheiten bin ich in die Schule gegangen, was mich natürlich in eine ziemliche Distanz zum Schulalltag brachte und die anderen Schüler provozierte, die viel verklemmter waren.

Meine Großmutter wohnte ganz in unserer Nähe in einer Einzimmerwohnung. Sie kam fast täglich und führte den Haushalt, wohl um etwas gutzumachen. Sie glaubte, ihren beiden Töchtern Liebe und Aufmerksamkeit schuldig geblieben zu sein, da sie den Vater ihrer Kinder, jenen Anwalt, nicht geliebt hatte. Von ihr und meiner Mutter habe ich meinen Sinn für die Küche geerbt, ich kenne viele deutsche und polnische Gerichte und liebe diese Art zu kochen, wenn sie gut gemacht ist. Meine Großmutter besaß ein Kochbuch von 1896, in dem viele Rezepte mit einem Pfund Butter und dreißig Eiern drinstanden. Besonders gern mochte ich zum Beispiel ihren Mürbeteig mit weißen Pfirsichen und Sahnehaube.

Meine Großmutter führte ihr eigenes Leben und hatte eigene Freunde. 1957 trat sie zur katholischen Kirche über und ich mit – jedenfalls interessierte ich mich sehr dafür, blieb indes evangelisch getauft. Meine Mutter wusste übrigens nichts von dieser Entscheidung und war bei der Beerdigung der Großmutter ganz überrascht, wie viele alte Leute kamen, die sie nicht kannte. Ich nahm mit großem Interesse am Religionsunterricht teil, was mir die Bielefelder Lehrer in den Zeugnissen immer bestätigten. Dazu fällt mir die Geschichte ein, dass ich vor langer Zeit nach einer sehr schmerzhaften Trennung bei einem jungen katholischen Pfarrer Trost suchte. Während der Schmerz über die Trennung immer größer wurde, war ich natürlich mit ihm im Bett. Er hat das nicht bereut, es machte ihm Spaß.

Im Jahr nach ihrem Konfessionswechsel starb meine geliebte Großmutter, ich weiß nicht, ob durch Selbstmord oder durch einen Unfall mit der Straßenbahn. Als ich es erfuhr, ging ich auf mein Zimmer und zertrümmerte in einem Anfall von Verzweiflung, Zorn und Trauer die Einrichtung. Dann war es gut. Meinen Eltern und mir selbst wurde klar, dass in dem stillen sanften Kind Werner, das ich war, eine große Portion Jähzorn verborgen lag. Ich tat nie wieder so etwas.

Meine Schule, das Max-Planck-Gymnasium in Bielefeld, war eine Katastrophe: Die Lehrer, vermutlich alte Nazis, merkten nicht oder wollten nicht merken, was unter den Schülern vorging. Ohne zu ahnen, woran es lag und was mit mir passierte, wurde ich bis zu meinem vierzehnten Lebensjahr fast täglich von meinen Mitschülern verprügelt. Ich hatte eine andere Lebensauffassung und wehrte mich nicht, es machte mich nur traurig. Es ging so weit, dass sie Kaffeekannen voller Pisse über meinen Kopf leerten. Ich machte in dieser Zeit auch einige schwere Krankheiten durch, die sicher daher rührten, dass ich mich völlig außerhalb von dieser Art Verhalten befand, ohne dass ich jemanden dafür schuldig gemacht, gehasst oder auch bewundert hätte. Ich kultivierte keinen Sado-Masochismus, sondern stand einfach fassungslos den permanenten Beleidigungen und Beschimpfungen gegenüber. Hinterher merkte ich, dass ich mit diesen Erfahrungen Ich bin. Dann übernahm ich mit fünfzehn in der Schule eine intellektuelle Position und alle zitterten vor mir. Ich wurde hoch verehrt und mit Zigaretten und Bierchen bedacht. Wenn das kein Schlaglicht auf unsere Gesellschaft wirft …

Trotzdem hatte ich Freundschaften, zum Beispiel mit Siegfried, einem älteren Schüler, der mir erzählte und zuhörte. Ich durfte mich auf seinen Fahrradlenker setzen, wenn er mich nach der Schule nach Hause fuhr. Er war vielleicht fünfzehn Jahre alt, ich zwölf, er war meine große Liebe. Ich weiß noch, dass er mir Filme nacherzählte und dass ich auf diese Weise den vollbusigen Filmstar Diana Dors kennenlernte. Eines Tages fehlte Siegfried auf dem Schulhof und lange erfuhr ich nicht, dass er sich auf dem Dachboden seines elterlichen Hauses erhängt hatte. Er war von seinem Stiefvater geschlagen worden, hatte die Hölle auf Erden gehabt, mir und allen anderen aber nie etwas davon gesagt. In meinem Film »Deux« setzte ich ihm später ein Denkmal in der Szene, in der mein Alter Ego Isabelle Huppert auf dem Fahrrad mitgenommen wird.

Meine Familie ging damals viel ins Theater und in die Oper, es gehörte einfach zu unserem Leben. So kam es, dass ich schon mit zwölf Jahren Marianne Hoppe verehrte, als ich sie in einer Tournee-Aufführung in Bielefeld auf der Bühne sah. Klavierspielen lernte ich in meiner Kindheit auch, wie jedes Kind unter Kuratel. Bald gab ich es wieder auf, was ich später bereute, wenn auch selten. Ich hörte lieber Radio und Schallplatten, so oft ich konnte, die unvergleichliche Caterina Valente war der Star meiner Kinderjahre. Auch Hertha Töpper als selbstbewusste Amneris in Verdis Oper »Aida« hörte ich im Radio, damals fand ich ihren Gesang dem von Caterina Valente ähnlich. Und weil ich Caterina Valente sehr schätzte, begann ich auch Opern zu schätzen.

Mitunter interessierte sich auch mein Vater für Kunst, zumal er zeitweise eine Geliebte hatte, die Opernsängerin war. Meine Mutter interessierte sich für Kunst, indem sie sich einmal in ihrem Leben in eine Frau verliebte, in die Wiener Schauspielerin Josefine Schult-Brasser. Eine tolle Frau, schön, aber herb, eine Tragödin erster Güte. In sie war meine Mutter zweifelsohne unsterblich verknallt, mein Vater fast zur gleichen Zeit in eine blonde Opernsängerin. Das waren die Beziehungen zur Kultur in der Bielefelder Zeit. Eine Trennung und Scheidung kam jedoch für beide nicht in Frage.

Josefine kam oft zu uns nach Hause. Als Geliebte sprang sie mit meiner Mutter übel um, eine wahre Domina. Man muss sich vorstellen, wie sie herumlief. So wie sie sich gab, hatte ich mir ihren Typ immer vorgestellt. Anfang der sechziger Jahre, als wir in Dossenheim bei Heidelberg wohnten, besuchte sie uns. Ich holte sie an der oberrheinischen Eisenbahn ab. Die Dorfbevölkerung fiel in Ohnmacht, als Josefine mit ihrer Wahnwitzfrisur, ihren enorm langen Medea-artigen Haaren, im Leopardenmantel und auf hohen Stöckelsandalen erschien. Sie hatte kirschrote Lippen, schwarz ummalte Augen und blutrot lackierte Fuß- und Fingernägel. So trapste Josefine zu meinem Stolz mit mir durch das Dorf, während die Bevölkerung vor Schrecken erstarrte.

Ein paar Mal besuchte sie uns noch, ich hatte inzwischen mehr mit ihr zu tun als meine Mutter, für die die Geschichte abgeschlossen war. So übernahm ich Josefine, nicht als Geliebte, sondern als Freundin. Ich fand sie klasse, eine schöne Frau. Josefine hatte eine Karriere am Burgtheater hinter sich, die dann nicht weiterging, weil sie ohne Zweifel auf Qualität bestand und ein vulkanisches Temperament besaß. Sie war sehr konsequent und mitunter unleidlich, sodass sie überall rausflog. Sie landete in Flensburg und Heidelberg und schließlich in Celle, wo sie von der Knusperhexe bis zur Medea alles spielte. Sie setzte sich immer durch in dem, was sie wollte, bespielte aber dafür die letzte Klitsche. Mit fast fünfzig entdeckte Hansgünther Heyme sie noch einmal und verpflichtete sie nach Köln. Dort hatte sie eine tolle Zeit – sie war wirklich eine großartige Schauspielerin.

DIE UNSCHULD HAT IM HIMMEL EINEN FREUND 

Wir waren 1959 nach Dossenheim bei Heidelberg gezogen. Zuerst hatten wir dort eine Wohnung und dann ein kleines Haus mit Garten. Ich fuhr mit der Regionalbahn nach Heidelberg zur Schule, ein paar Monate ins Helmholtz-Gymnasium und dann in das Privatgymnasium des Englisch-Amerikanischen Instituts. Ich war in der Pubertät und stellte fest, dass Englisch und Französisch für mich keine Alternative zum Leben waren. In meinem Zeugnis stand, mein Betragen und mein Fleiß seien gut, aber die Versetzung war wie schon in Bielefeld gefährdet. Was soll man sagen, wenn die Schule daraus besteht, Sprichwörter aus Friedrich Schillers »Wilhelm Tell« in ein Heft zu schreiben: »Die Unschuld hat im Himmel einen Freund.« »Der kluge Mann baut vor.« Da half auch der Wechsel auf die englischamerikanische Schule wenig.

Nachdem ich schon 1958 Maria Callas auf Italienisch singen gehört hatte, musste ich diese Sprache endlich lernen. Dieser wichtige Teil meines Lebens begann, als ich das Radio anstellte, in diesem Fall ein Blaupunkt-Radio. Ich saß abends in der Küche, war gerade dreizehn geworden, und es war zunächst nichts zu hören, nur ein Raumgeräusch. Dann fing ein Orchester an und schließlich begann eine Stimme zu singen. Das war Maria Callas, wie sich herausstellte – und ich hatte keine Ahnung von nichts. An den Abend erinnere ich mich genau, denn damals schmiss ich meine Mathematikbücher, die ich schon immer gehasst hatte, in den Mülleimer. Da sind sie grosso modo auch nie wieder herausgekommen. So ging das mit dem Italienischen los. Dank meiner Mutter organisierte ich mir einen Studenten, Luciano Rodolfo, für den sie kochte und den sie bezahlte. Er war sehr streng mit mir. Aber da ich das Italienische liebte, lernte ich schnell. Ich hatte die Idee, ich muss weg aus Dossenheim, aus Deutschland. Und so folgte eins aufs andere.

Heidelberg – das war die Zeit, in der ich ein Album über Maria Callas anlegte und begann, Bilder und Zeitungsberichte von ihren Auftritten zu sammeln. Ich wusste beispielsweise alles über die Saisoneröffnung an der Mailänder Scala 1960, zu der die Zeitungen schrieben, die Callas wolle sich mit Italien aussöhnen. Ich hob Fotos von Speisekarten auf, denen man entnehmen konnte, was sie aß. Ich führte eine Liste mit ihren Tourneedaten, als sie 1962 München, Hamburg, Essen und Bonn bereiste, sammelte Kritiken von Joachim Kaiser und Jürgen Serke. Meine »Welt der Oper« war ein Materialhaufen zwischen zwei Buchdeckeln, in dem auch meine Fundstücke zu Joan Sutherlands und Grace Bumbrys Auftritten in Bayreuth oder die Programme der Städtischen Bühnen Heidelberg und der Arena di Verona Platz fanden.

Damals hörte ich viele Stunden lang Musik … Ich besaß ein Tonbandgerät und begann, alles aufzunehmen, was von und über Maria Callas im Radio gesendet wurde. Später hatte ich dieses Bedürfnis, sie beständig zu hören, nur noch selten. Nach ihrem Tod war sie mir zwar immer noch nah, sie blieb so etwas wie meine seelische Heimat, aber es war mir eher unangenehm, die Sinnlichkeit ihrer Stimme zurückzurufen, als sei sie nicht gestorben. Im Grunde wollte ich damals nicht, dass ihre göttliche Stimme durch die Plattenkonservierung zur Fortsetzung von Endlichkeit wird, zur »Dauerwurst«, wie ich das einmal in einem Gespräch mit meinem Freund Daniel Schmid nannte.

Einmal war ich mit meinen Eltern im Amphitheater von Epidaurus, es muss 1960 oder 1961 gewesen sein. Ich hatte sie überredet, dahin zu fahren. Man fuhr damals vier Stunden die Berge hinauf, ganz langsam quasi im Konvoi. Die Callas in »Medea« in Epidaurus, das hat Kraft, denn die Akustik ist einfach umwerfend. Und die Zikaden! Das war das Konzert am Himmel. Als wir hinfuhren, sollte die Callas singen, aber sie sagte ab. Da stiegen die fünftausend Leute wieder in ihre Autos und fuhren vier Stunden den Berg hinunter.

Mit sechzehn Jahren ging ich nach Neapel, um ein Jahr eine Schule in der Nähe der Stazione Garibaldi zu besuchen. Dem Schulstoff in Italienisch zu folgen war kein Problem, überhaupt keins. Das Klima dort war wunderbar, herrlich. Damals wurde meine Liebe zu Neapel begründet, sie hat lange getragen und dauert fort. So erklärt sich auch, dass mein Film »Regno di Napoli« Jahre später in verschiedenen neapolitanischen Dialekten entstand.

In Neapel besuchte ich natürlich die Oper. Da gab es einen schwulen Verwaltungsdirektor, den Commendatore Spizico. Er versammelte abends die Tunten der Stadt vor der Oper und stieg auf einen Stuhl, weil er sehr klein war. Dann hielt er flammende Reden: »Ragazzi di Napoli!« Er war ein Genie, was der alles erzählte, wer mit wem fickt, solche Dinge. Ich traf ihn Jahre später wieder, als ich 1969 Teile von »Eika Katappa« in Neapel drehte. Damals bat ich ihn, eine Szene aus »Aida« mit Grace Bumbry in der Oper filmen zu dürfen. Da berief er wieder seine Versammlung ein, stieg auf seinen Stuhl und legte los: »Pòpolo di Napoli! Ascoltate tutti quanti! Questo signore avete visto, ragazzi! Impossibile questi ragazzi tedeschi, bla bla bla!« Und am Schluss sagte er dann doch: »Also komm, wir machen’s.« Da ging ich in die Opera San Carlo, fand es nicht so interessant und filmte nicht. Aber Commendatore Spizico war eine neapolitanische Besonderheit, großartig und wunderbar.

Ich lebte bei einer richtigen mamma neapolitana in einer Pension. Sie bepuschelte mich und machte mir morgens Frühstück mit cornetti con prosciutto di Parma und cappuccino. Mittags gab es spaghetti a le vongole, Venusmuscheln, nach wie vor ein Lieblingsessen von mir. Abends hieß es »una bella cotoletta, caro«, und so weiter. Das war wunderbar, und es hat praktisch nichts gekostet.

Nach einem Jahr fing ich an, mich zu sehr in die Stadt zu verlieben. Meine Eltern merkten, dass ich wohl ganz dort verschwunden wäre. Da kam ich wieder zurück. Ich hatte sehr tolerante Eltern. Sie ließen mich ziehen. Sie wussten, dass ich ein sanfter Mensch bin, aber einen eisernen Willen besitze. Da war Widerspruch sinnlos. Natürlich wurde mein Wunsch, nach Italien zu gehen, in Frage gestellt, aber meine Eltern werden wohl verstanden haben, wen sie als Sohn hatten. Leider sind Eltern oft stumpfsinnig und ihre intelligenten Söhne und Töchter gehen dabei drauf. Meine Eltern konnten vielleicht so früh nicht leicht loslassen, aber sie wussten, ich liebe sie.

Ich kam also zurück und ging auf die amerikanische Schule, ich bin eben immer schon herumgezogen. Meine Mutter fuhr mich mit ihrem VW Käfer zur Schule, wenn ich die Nacht über weg gewesen und erst morgens nach Hause getrampt war. Sie hat mir auch manchmal ein Bad gemacht und mich gewaschen. Sie hat das gern getan. Mein Bruder und ich halfen damals nichts im Haushalt, wir spülten oder putzten nicht. Kein junger Mann macht das gern. Mein Vater auch nicht, wohl auch, weil meine Mutter keinen Mann in der Küche wollte. Solche Männer fand sie nicht gut. Ein pubertierender junger Mann, der seinen Platz in der Welt sucht, hat mit der Küche nichts im Sinn. Erst später machte ich die Küche, weil ich ein Küchenfreak war und meistens kochte.

Natürlich gab es Konflikte mit meiner Mutter. Einmal war ich sehr verliebt und wollte meinen Freund zu meinen Eltern mitbringen. Sie sagte am Telefon: »Dann haben wir wieder nichts von dir!« Es folgte eine heftige Auseinandersetzung: »Das ist mein Leben, mein Freund. Herzliche Grüße ins Leichenhaus!« Und auch als ich vor meinem Film »Willow Springs« bei den Eltern in Dossenheim war, überfiel mich die Depression. Ich stand in der Küche, als meine Mutter hereinkam und sagte: »Was hab ich nicht alles für dich getan! Du hast es doch gut.« Da bekam ich einen Wutanfall, griff in die Schublade und nahm ein Schlachtermesser heraus. Ich sah auf die über der Spüle hängende Küchenuhr, ich war ganz in meinem tragischen Weltempfinden gefangen, kam mir lächerlich vor und ungenügend. Damals war ich übermäßig selbstkritisch. Ich hätte sie ermorden können, nie wieder sollte sie so etwas zu mir sagen. Die Uhr lief weiter, der Impuls ging vorüber. Da nahm ich sie am Arm, ging mit ihr in unser kleines Gärtchen hinaus und erklärte ihr, was in mir abgelaufen war. Viel später, als ich mit meinem kranken Lebensgefährten Marcelo Uriona eine Tango-Inszenierung plante, kam ich in eine ähnliche Situation. Jetzt war ich derjenige, der einem angespannten, in sich gekehrten depressiven jungen Mann sagte: »Dir geht es doch gut.« Und auch er wollte mich umbringen.

Das Abitur legte ich 1966 ab, deutsch und amerikanisch, weil nur beides zusammen anerkannt wurde. Lächerlich. Ich war gut in Deutsch, der Rest war nicht so interessant für mich. »Arbeitet nur das, was ihm Freude macht«, stand im Zeugnis.

Danach wusste ich nicht, was ich machen sollte. Ich hatte nur Lust zu erfahren, was Liebe ist. Ich kannte die Leidenschaft, wollte aber Liebe lernen, Liebe erleben. »So scheint die Liebe Liebenden ein Halt« – meine Schulnotizen mit einer Dialogpassage aus Bert Brechts »Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny« drückten meine Sehnsucht nach einem anderen Leben aus: »Sieh jene Kraniche in großem Bogen!/Die Wolken, welche ihnen beigegeben/Zogen mit ihnen schon, als sie entflogen/Aus einem Leben in ein andres Leben«.

Während meiner Schulzeit hatte ich eine wunderbare liebesähnliche Beziehung in Italien, mit einem sizilianischen Kellner aus einer Bar am Gardasee. Er besuchte mich um 1963 in Heidelberg, und ich nahm ihn in die amerikanische Schule mit. Da saß er neben mir und die anderen Schüler sagten: »Look, Miss Leube, who is that guy?« Die Lehrerin darauf: »Please stand up.« Ich zu ihm: »Steh mal uff.« Dann: »Das ist mein Freund.« Und sie: »Aha, welcome, sit down. Let’s start now the lesson.« Das war ein anderer Ton als in den deutschen Schulen, getragen von der Leidenschaft der Freiheit, die von Kennedy verkörpert wurde. Kennedys Tod war ein Riesenschock, wir haben ihm alles geglaubt. Er war eine echte »Allianza per il futuro« für uns. Der Kalte Krieg dagegen hat mich völlig cool gelassen. Das beeindruckte mich überhaupt nicht. Ich hatte vor dem dritten Weltkrieg nie Angst. Ich kann sie mir nicht anziehen, wenn ich sie nicht hatte. Ich könnte einen Krieg sowieso nicht beeinflussen. Traurig war ich über den Untergang der Hoffnung mit Kennedy. Wir waren damals überzeugt, die USA sind das Land der Freiheit, ein Glücksbringer. Es war halt nicht so.

Zum Zeitpunkt meines Abiturs hatte ich schon einigen Geschlechtsverkehr hinter mir, weil ich mit vierzehn damit angefangen hatte, was damals ungewöhnlich früh war. Als ich mit meinem Film »Nuit de chien – Diese Nacht« zum Filmfestival Ludwigshafen auf die Rheininsel eingeladen wurde, erinnerte ich mich daran, wie ich nach meinem Italien-Aufenthalt in derselben Gegend, in der sich damals weitläufige Hafenanlagen befanden, auf den Strich gegangen war. Zusammen mit einer Philosophiestudentin aus Karlsruhe, die ihrerseits auch Menschen kennenlernen wollte, trampte ich um 1965/1966 von Heidelberg nach Ludwigshafen zu den Matrosen. Dem Anderen nicht nur gedanklich und mit Gefühlen näherkommen, wieso sollte das nur romantisch sein? Wir wollten eben das Leben kennenlernen.

Damals war die Gegend voller Gaslaternen, und die chemischen Fabrikanlagen von BASF blinkten wie in einem Science-Fiction-Film – ein wunderschönes Bild der Nacht. Es gab da eine freundliche ältere Nutte, die mich adoptieren wollte. Aber morgens um vier trampte ich nach Hause, wusch den Schmutz von meinem Körper und wurde von meiner Mutter in die Schule gefahren. Liebe, das war ein unbekanntes Gefühl, das ich noch erleben wollte. Das erfahren und dann den Liebestod sterben – eine unglaublich romantische Idee.

DIE SONNE DER NACHT

Ich lernte Pier Paolo Pasolini kennen, als ich ganz jung war. Da zeigte er seinen Film »Accattone« in Heidelberg als deutsche Erstaufführung im Kino Harmonie, das es vielleicht sogar noch gibt. Es muss 1961 oder 1962 gewesen sein. Pasolini hielt eine Einführung, aber die deutsche Übersetzerin übersetzte falsch. Ich saß oben auf dem Balkon, und irgendwann, als es mir reichte, sagte ich laut: »Signore Pasolini, basta …« Damit zwang ich sie, richtig zu übersetzen, und manchmal übersetzte ich selbst. Er sagte zum Beispiel in seiner Sprache: »Ich weiß, dass ich hier nicht verstanden werde, in diesem kommerziellen Unkulturzentrum Deutschlands, in dieser falschen Studentenromantik, in einer kapitalistischen Stadt mit lauter arroganten Studenten. Die werden ›Accattone‹ nie begreifen, aber ich bringe den Film trotzdem, weil ich Geld brauche und weil ich denke, vielleicht wird man es doch verstehen.« Sie übersetzte aber: »Herr Pasolini ist stolz und froh, dass er in dieser wunderbaren Studentenstadt sein darf.« Und da ich diesen Unterschied in beiden Sprachen zum Besten gab, bedankte sich Pasolini danach bei mir. Ich war sechzehn oder siebzehn Jahre alt und dieser Dank von ihm war es mir wert.

Dann sah ich »Accattone«, meinen ersten Film von Pasolini. Ich fand ihn grandios, er blieb mir im Leibe stecken. Dieser Film altert nicht. Ich glaube, Pasolinis »Salò« altert, aber »Accattone« nicht. Es sind Bilder vom Mitgefühl in aller Brutalität oder anders: Brutalität und Gewalt sind nicht zu verhindern, aber in der Brutalität gibt es auch dieses Mitgefühl, das ist grandios.

Wenn ich an andere Filmvorbilder im Zusammenhang mit meinen eigenen Film- und Theaterarbeiten denke, fällt mir neben »Accattone« noch »La Passion de Jeanne d’Arc« von Carl Dreyer ein. Es war auch in meiner Heidelberger Zeit, als ich ihn um 1961 ein einziges Mal im ersten Fernsehprogramm sah. Damals gab es ja nur ein Programm, und da lief abends um 20.30 Uhr dieser Stummfilm von Carl Dreyer in Schwarzweiß. Ich fand ihn grandios, es ist noch heute einer der größten Filme. Es müssen irrwitzige Anrufe bei dem Sender angekommen sein, denn alle dachten, der Apparat sei kaputt oder gar der Sender. Stellen Sie sich vor, dass die Kulturbeflissenen damals den Kulturauftrag des Fernsehens wirklich wahrnahmen und dieses Meisterwerk im normalen Abendprogramm zwei Stunden lang zeigten, stumm, wie er ist – undenkbar heute!

 

Nach meinem Abitur tat ich zunächst gar nichts. Ich hatte zu der Zeit einige schwere Krankheiten hinter mir, Lungenvereiterung, offene Lungentuberkulose, und war in der Schule oft verprügelt worden. Die Anfälligkeit war seit dem Italienaufenthalt geringer geworden, und auch in der Schule war ich inzwischen in einer gewissen intellektuellen Position und nicht mehr nur der Prügelknabe. Trotzdem wurde ich häufig beschimpft. Man brüllte mir auf dem Schulhof »Julio Gréco« hinterher, weil ich schwarze Kleidung trug und die Leute irgendwie an Juliette Gréco erinnerte. Ich sprach mehrere Sprachen fließend und las sehr viel, dadurch wurde ich den anderen nur noch fremder und entwickelte das, was ich mein tragisches Weltempfinden nannte.

Die Bücher von Cesare Pavese beschäftigten mich damals, nachts übersetzte ich sie, weil mich seine Auseinandersetzung mit dem Selbstmordgedanken faszinierte und er sich ja auch selbst umgebracht hatte. Mein tragisches Weltempfinden wurde so etwas wie ein Schlüsselwort für meine Sehnsucht nach Ausdruck, aber wenn ich auf die Zeit damals zurückschaue, sehe ich meine Gefühle eher als drollige Melancholie. Ich bin ein Genussmensch geblieben, bis auf den heutigen Tag, ich lebte schließlich in einer wunderbaren Familie, und meine Mutter kochte ja so gut.

Das exzessive Lesen war mir wichtig, besonders nachts in der Stille, wenn alles schläft und man selbst noch wach ist. Die Nacht hält die Erleuchtung für den Einsamen bereit, das wissen alle, zumindest ich, denn ich habe nachts immer wenig geschlafen, morgens dafür lang.

Seit meiner Kindheit war ich ein begeisterter Leser, und nachts konnte ich mich immer sehr gut konzentrieren. »Einsam wachend in der Nacht«, singt Brangäne in Wagners »Tristan«, und Novalis sagt in den »Hymnen an die Nacht«: »Welcher Lebendige, Sinnbegabte liebt nicht vor allen Wundererscheinungen des verbreiteten Raums um ihn das allerfreuliche Licht … Abwärts wend ich mich zu der heiligen, unaussprechlichen, geheimnisvollen Nacht.« Dieser Reichtum der Nacht hat mich von früh an begleitet.

Cesare Pavese und Edgar Allen Poe las ich in meiner Jugend besonders intensiv. Vor allem aber entdeckte ich den Dichter Lautréamont, den ich in einer Buchhandlung unter den Originalausgaben fand. Später in Frankreich stieß ich wieder auf ihn. Die Menschen, die ich dort traf, die sensiblen wie der Regisseur Jean Eustache und viele andere, sie alle kannten Lautréamont und waren sicher, er müsse mir gefallen. Lautréamonts Hauptwerk »Les chants de Maldoror – Die Gesänge des Maldoror« ist für mich wesentlich, da hatte Rainer Werner Fassbinder vollkommen recht, als er einmal in einem Artikel meine Arbeit in die Nähe von Novalis, Lautréamont und Louis-Ferdinand Céline rückte. Schon in einem meiner ganz frühen Filme »La morte d’Isotta« vom Frühjahr 1968 zitierte ich Texte aus den »Chants de Maldoror«. In ihrer Abgründigkeit, ihrer Tiefe, ihrer Menschen-Hassliebe suchen sie ihresgleichen, das todesengelhafte »Diable et Dieu« ist in dieser Poesie versammelt. Er kommt mir vor wie ein dauernder Doppelgänger meiner selbst.

Isidore Ducasse, er gab sich das Pseudonym Comte de Lautréamont, hatte französische Eltern, die in Uruguay lebten. Er wurde 1846 in Montevideo geboren, verlor früh die Mutter und erlebte vermutlich mit fünf Jahren die Kämpfe am Ende des argentinisch-uruguayischen Krieges, das muss grausam gewesen sein. Der Vater schickte ihn zur Schule nach Frankreich und dort schrieb er, anstatt eine bürgerliche Karriere anzustreben, »Les chants de Maldoror«, sein einziges großes Werk, das zu seinen Lebzeiten aus Zensurgründen gar nicht vollständig erscheinen konnte. Man weiß sehr wenig über sein Leben. Mit nur vierundzwanzig Jahren starb er ziemlich einsam in einem Hotel, und sein Werk wurde fast vergessen. Zum Glück gibt es eine kongeniale Übersetzung von Ré Soupault, der in Bublitz in Pommern geborenen Frau des berühmten Surrealisten Philippe Soupault. Er war es, der Lautréamont wiederentdeckte und unter den Surrealisten bekannt machte, während seine Frau diese großartige deutsche Übersetzung schuf.

Lautréamont verfolgte mich immer weiter, er war die Inspirationsquelle für meine Filme »Neurasia«, »Argila« und »Der Tod der Maria Malibran«, in denen ich Texte aus den »Chants« zitierte. Zuletzt griff ich in »Deux« darauf zurück, aber auch in meiner Fotoausstellung »Autrefois et toujours« nahm ich 2009 auf die »Gesänge des Maldoror« Bezug. Das Motto für die Ausstellung stammt aus dem ersten Gesang: »Liebst du denn nicht die kristallklaren Bäche, in denen sich Tausende roter, blauer, silberner Fischchen tummeln? Du wirst sie mit einem Netz fangen, so schön, dass sie von selbst hineingehen, bis es voll ist.« Zur Vernissage inszenierte ich jene unheimliche Szene aus dem ersten Gesang, in der Maldoror einen Jungen dazu verführt, seine Familie zu verlassen.

Natürlich identifizierte ich mich nicht im eigentlichen Sinne mit dem Comte de Lautréamont, auch nicht mit Maldoror, dem Gespenst des Teufels, dem gefallenen Engel, dem Ewigen Juden Ahasver, das alles ist ja in dieser Figur enthalten. Aber die Art zu sehen, mit diesem Sarkasmus und dieser Sinnlichkeit, »malgré tout l’utopie – trotz allem die Utopie«, das hat ihn zusammen mit der Callas zu einem extrem bedeutungsvollen Künstler für mich gemacht.

Es gab einmal eine wunderschöne bibliophile Ausgabe der »Gesänge« mit hervorragenden Gemälden zur Illustration. Antje Ellermann vom Verlag Rogner und Bernhard brachte sie nach einem Hinweis von mir auf den Weg. Ich verschenkte sie leider oder verlor sie sonst wo. Heute ist Lautréamont wieder am Verschwinden, ich fand kürzlich im Buchladen nur ein Taschenbuch mit den »Gesängen«, in dem sie als Roman bezeichnet werden, was nicht stimmt. Es ist eine Dichtung wie die Odyssee oder Vergil.

Es geschieht mir oft, dass ich auf ungewöhnliche, seltene Werke stoße. Beispielsweise gibt es in »Palermo oder Wolfsburg« das Lied »Padre, padre«, das in den verfremdeten Gerichtsszenen des Films den kitschigen Höhepunkt setzt. Es kontrastiert ganz bewusst die Härte, mit der in dieser Szene über den Menschen verhandelt wird. Diese Schnulze hatte ich in Berlin während der Dreharbeiten für die Gerichtsszenen gefunden. Da stand auf der Straße ein Mülleimer, aus dem eine 45er-Schallplatte guckte. Ich zog sie einfach heraus, wusch sie zu Hause mit destilliertem Wasser und Spülmittel, legte sie auf den Plattenspieler, und da war’s das Lied für den Film.

 

Meine Eltern waren der Ansicht, dass ich zu wenig tue. Ich war einundzwanzig Jahre alt, hatte das Abitur, wollte Lieben lernen und mich dann umbringen. Das war der Dauerplan, in dieser Reihenfolge. Selbstmord war für mich nichts Lebensfeindliches, nicht aus dem Gefühl der Depression denkbar. Ich wollte mich vielmehr in einem Zustand der Leidenschaft und Gnade, einem Zustand der extremen Lust umbringen. Heute sehe ich diesen Wunsch zwar als drollige Melancholie, aber er gehörte zu mir. Ebenso wie die Brille mit dicken schwarzen Rändern und die Rockerfrisur, die ich damals auf einem Foto im Wehrpass trug. Glücklicherweise sorgten meine früheren Krankheiten und ein Rückenleiden dafür, dass ich nicht fürchten musste, eingezogen zu werden.

Ich schrieb mich für das Studium der Psychologie und Medizin an der Universität Mannheim ein, doch nach drei Wochen haute ich dort ab. Ich konnte es nicht ertragen, das viele Geplapper da vorn, zumal ich das, was ich dort hörte, ja auch in Büchern nachlesen konnte. Ich hatte mir von der Universität erhofft, dass etwas Unerhörtes zum Besten gegeben wird, aber sie bot mir nichts, was nicht auch in den Büchern stand. Also verabschiedete ich mich mit einem Eklat, indem ich zu meinem Professor sagte: »Lecken Sie mich am Arsch!« Das war meine Universitätsbildung.

Nun überlegten meine Eltern wieder: »Er muss doch irgend etwas machen.« Sie hörten von der Filmhochschule in München, die 1967 gegründet wurde. Ich wollte gar nicht hin, ich habe alles gemacht, um nicht angenommen zu werden, man nahm mich aber trotzdem an. In der Aufnahmeprüfung sollte ich eine Filmkritik über Luchino Viscontis »Rocco e i suoi fratelli – Rocco und seine Brüder« schreiben. Der Text handelte auf vielen Seiten einzig davon, dass Visconti auf Alain Delon scharf war – doch es hat mir nicht zur Ablehnung verholfen. Drei Monate war ich dort und langweilte mich sehr, weil ich nicht stofflich arbeiten konnte. Wir durften nicht mit den Kameras hantieren und nichts. Viele blieben auf dieser Schule, auch mein guter Freund Wim Wenders. Unsere Freundschaft hat sich bis heute erhalten. Wim machte die Schule zu Ende, aber ich war froh, als ich auf dem Filmfestival in Knokke-le-Zoute auf die erste große Liebe meines Lebens traf. Ich betrat die Schule erst wieder, als ich anfing, dort zu unterrichten.

MUSE, GEFÄHRTIN, FREUNDIN – MAGDALENA MONTEZUMA

Ich lernte sie Mitte der sechziger Jahre in Heidelberg kennen. Es war nach einer Darbietung des »Living Theatre« in der dortigen Universität. Die Inszenierungen »Mysteries« und »Die Zofen« hatten uns sehr beeindruckt. Dort war auch die Frau, die ich später Magdalena Montezuma, die mexikanische Göttin und Herrscherin, nannte. Sie hieß Erika Kluge und war in der Absicht, sich zu töten, von einer Mauer heruntergesprungen, aber die Mauer war bloß zwei Meter hoch, da hatte sie sich verschätzt. Es war eher komisch und heute kommt mir ihr Versuch wie ein bukolischer Drang zur Selbsttötung vor.

Ich beobachtete sie an jenem Abend und fand sie wunderbar. Ach, ihre große Melancholie und ihre irrsinnigen Augen! Wir befreundeten uns, zuerst nur auf Distanz.

Erika war drei Jahre älter als ich, studierte Kunstgeschichte und Romanistik, malte und zeichnete. Sie war eine tief depressive Frau von starkem Temperament und Überlebenswillen. Eigentlich stammte sie aus Dresden. Als Kind lebte sie mit Mutter und Schwester in Würzburg und war im Unterschied zu mir eine adrette Musterschülerin, hochintelligent, ein brillanter Kopf.

Ich hatte zu der Zeit, als ich sie kennenlernte, den Bestseller »Little Me« von Patrick Dennis gelesen, die erfundene Biographie der Maybelle Schlumpfert, die sich Belle Poitrine – Busenschön – nannte und für einen Film- und Fernsehstar hielt. Neil Simon wandelte diese Geschichte damals in ein erfolgreiches Broadwaymusical um. »Little Me« war nicht nur eine herrliche romanhafte Parodie auf den Celebrity-Kult, es war auch ein trickreiches Buch mit inszenierten Fotos, wunderbar. Die große Widersacherin von Belle Poitrine war eine Magdalena Montezuma, zumal in dem Meisterfilm der beiden rivalisierenden Stars »E viva Tequila«. Als ich Magdalenchen kennenlernte, war dieser Name der einzig richtige. Eine Erika Kluge war sie einfach nicht. Da hatte ihr jemand den falschen Namen gegeben. Sie war ganz sicher unter dem Moctezuma-Zeichen geboren.

Magdalena hatte in ihrer Jugend viel gelitten. Als Kind hatte sie Rückenmarkstuberkulose und wurde das Opfer ihrer offenbar schrecklichen Mutter und Schwester. Jahrelang lag sie in einem Gipsbett und konnte die Straße nur über einen Außenspiegel einsehen. Als sie wieder einigermaßen gesund war, wollte sie nur noch vor Mutter und Schwester fliehen. Aber diese Kindheit war nicht wiedergutzumachen. Ich veranlasste sie einmal gegen ihren Wunsch, die Mutter zu besuchen, weil ich immer Harmonie wollte. Doch es war sinnlos. Die Mutter schrieb zum Beispiel, sie hätte Magdalena in meinem Film »Der Bomberpilot« im Fernsehen gesehen, was sie sich erdreisten würde, nackt aufzutreten, sie sei eine Schande für die Familie. Das hat sie gequält. Nach ihrem Tod verständigte ich die Familie nicht, ich wollte nichts mit ihr zu tun haben.

Meine Mutter hatte anfangs Schwierigkeiten mit ihr, weil sie so extrem war. Aber dann schloss sie sie ins Herz, und so hatte Magdalena auch ein bisschen Familie. Ihr Umgang mit meiner Mutter war reizend, nur schlafwandelte sie manchmal und miaute wie eine Katze. Das war meine Mutter nicht gewohnt, aber dann gelang es ihr, Magdalena zu domestizieren. Magdalena war nun mal eine sehr expressive exotische Gestalt, das sieht man in unseren Filmen unmittelbar. Ihre Erscheinung war nicht künstlich, das war sie einfach.

Als ich 1968 anfing zu filmen, war sie die erste Künstlerin, mit der ich arbeiten wollte. Vom allerersten Moment bis zu ihrem Tod im Jahr 1984 haben wir zusammengearbeitet, fast die ganze Zeit. Magdalena war eine sehnsüchtige, große, begabte Künstlerin, die aber ein schwieriges Verhältnis zu ihrem Werk, zu ihren Zeichnungen, Pastellen und Gemälden besaß. Es war ihr nie gut genug, sodass sie die meisten Sachen kaputtriss und wegwarf. Ein paar davon habe ich gerettet und nach ihrem Tod zusammen mit meinem Freund Marcelo Uriona in der Berliner Galerie Neue Räume ausgestellt. Da konnte man ihr großes Talent auf den ersten Blick erkennen.

Aber sie hatte auch ein völlig abgehobenes Darstellungstalent, das ihr nicht bewusst war.

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