Logo weiterlesen.de
Robert Musil: Der Mann ohne Eigenschaften

 

Inka Mülder-Bach

 

Robert Musil

Der Mann ohne Eigenschaften

 

Ein Versuch über den Roman

 

Carl Hanser Verlag

Inhalt

 

Einleitung

 

I. Der Fall ins Feld

»Traum eines Logikers«Über dem Boden der TatsachenWiedergängerOrigoPunctum saliensPoesie der GrammatikDiskursexperimente und MikropoesieNeue Mythologie und »Massenunglück«Ein »ordnungsgemäßes Ereignis«»Woraus bemerkenswerter Weise nichts hervorgeht«

 

II. Die Einrichtung des Romans

Leitungen und LieferungenMusils Musen (1): Leona oder die »Wurstmaschine«Musils Musen (2): Bonadea oder »Kölnisch-Wasser«Der »Zug der Zeit«: KakanienRoman ohne Eigenschaften und MöglichkeitsfeldPhysische GestaltenPathos und Dummheit»Jugendfreunde« oder kommunizierende RöhrenDer Fall MoosbruggerAncien régime

 

III. Geheimnisse des Dualismus

Seinesgleichen geschiehtWege und PerspektivenHodos und Poros: Methodisches und PorösesGeist: das »nackte Hauptwort«Lösen und BindenFinden und ErfindenUndverbindungen: Kakanien als ParadoxieVerkettungen: Moosbrugger

 

IV. Going primitive: Auflösungen und Reste

Anders redenAch, Tante JaneWaste Land»Produktionskredit«: Gabe, Konkurs und StammesformenDas Gleichnis oder die Entstehung der Arten»Die Verhältnisse spitzen sich zu«: KriseCrimen und SekretärRite de passage (1): »Heimweg«Rite de passage (2): »Die Umkehrung«

 

V. Der »Weltzustand des Und«

HinterlassenschaftenDie »Moral des nächsten Schritts«: Reihe und GleichgewichtDas »episch unerschütterliche ›Und‹«Schwebend abwärts»Wandel unter Menschen«Konjunktion

 

Anhang

DanksagungSiglen und ZitierweiseAnmerkungenLiteraturverzeichnisRegister

Einleitung

Etwas stimmt nicht, damit fängt es an. Der »schöne Augusttag des Jahres 1913«, mit dem Robert Musils Roman Der Mann ohne Eigenschaften beginnt, verhält sich durchaus nicht ordnungsgemäß. Seine Beschreibung ist in sich widersprüchlich und korrespondiert im übrigen nicht mit den wettergeschichtlichen Tatsachen. Sie lädt die Leserinnen und Leser förmlich dazu ein, die Brücke zum August des Folgejahrs zu schlagen, und führt die Horizontverschiebungen der Erinnerung vor: Rückblickend wird der Sommer 1913 ein Vorsommer gewesen sein, der letzte Sommer vor dem Krieg.

In den Annalen der Entstehungsgeschichte des Romans hat es mit diesem Sommer eine besondere Bewandtnis. Wollte man in Analogie zum Bloomsday des Ulysses einen Ulrichtag aus der Taufe heben, böte sich der 7. August 1913 an. Unter diesem Datum fertigte Musil in seinem Arbeitsheft eine Zeichnung und detaillierte Beschreibungen eines Ensembles von Straßenzügen, Plätzen und Gebäuden im III. Bezirk Wiens an. Welche Imaginationen sich mit dem Schauplatz verknüpften, ist den Aufzeichnungen kaum zu entnehmen. Sieben Jahre später aber zog Musil in eben diese Nachbarschaft, um von seinem Arbeitszimmer im zweiten Stock der Rasumofskygasse 20 aus auf das Palais Salm zu blicken, das als Vorbild für das Haus und die Wohnung des Mannes ohne Eigenschaften diente.

Als Musil sich die topographischen Notizen machte, hatte er gerade eine Verlängerung der Krankschreibung beantragt, die ihn für ein weiteres halbes Jahr von seiner Tätigkeit als Bibliothekar der Technischen Hochschule Wien dispensierte. Der Urlaub vom Bibliothekarsleben erweiterte den Bewegungsspielraum und setzte literarische Kräfte frei. Musils Essays und Prosaminiaturen des letzten Vorkriegsjahres sind geprägt von Motiven der Krankheit und der Krise, der Manie und der Depression, von Sturz- und Ausbruchsphantasien und vom Bild eines Massensterbens auf Fliegenpapier. Sie lesen sich wie Annäherungen an eine unbekannte Katastrophe, der er entgegenfieberte und gegen deren Sog er sich zugleich stemmte. Während er einerseits darauf wartete, daß sich ein Sturm erhebt, und das Gefühl hatte, in einem Glaskäfig zu sitzen, der bei der kleinsten Regung zerspringen würde, mahnte er andererseits zu Skepsis und forderte Analysen und Differenzierungen. »Man sei«, schrieb er im November 1913, »gegen nichts so mißtrauisch wie gegen alle Wünsche nach Entkomplizierung der Literatur und des Lebens, nach homerischer oder religiöser Stimmung, nach Einheitlichkeit und Ganzheit (GW II, 1009)1

Als zehn Monate später der Krieg ausbrach, war das Mißtrauen des Intellektuellen wie weggefegt. Vorbehaltlos bekannte Musil sich im September 1914 zur Schönheit und Brüderlichkeit des Krieges und zu dem berauschenden Gefühl, als Einzelner in ein Kollektiv eingeschmolzen zu werden. Schrecken und Desillusionierung blieben nicht aus. An dem von heutigen Historikern entzauberten »Sommererlebnis im Jahre 1914« hat Musil jedoch auch rückblickend stets festgehalten. Ein wesentlicher Grund dafür war, daß er das Berauschende dieses Erlebnisses in den revolutionären Umbrüchen des Kriegsendes noch einmal zu spüren meinte. Zwar handelte es sich um »zwei große, einander entgegengesetzte Illusionen«. Während 1914 Eigennutz und Todesangst einer euphorischen Opferbereitschaft wichen, wurde Europa 1918 von einer »österlichen Weltstimmung« erfaßt. Psychologisch und phänomenologisch aber waren beide Ereignisse für Musil verwandt. Beide pochten an einen »längst entschlafenen Vorstellungs- und Gefühlskomplex«, in beiden wurden die Beteiligten von etwas »Ungeheurem berührt, das fremd, nicht von der gewohnten Erde« war. Diese Dimension des Geschehens war für ihn nicht dadurch erledigt, daß die Illusionen in beiden Fällen ein »erschütterndes Dementi« erfuhren (GW II, 1060f.). Kriegsausbruch und Kriegsende: Aus ihrer Verschränkung ergibt sich die Signatur der Epoche, an der sich sein Schreiben fortan ausrichtete. Mit einem Mißtrauen gegen jede Art der Reduktion von Komplexität, das nicht zuletzt durch die Erfahrung des eigenen Einbruchs obsessive Züge gewann, hat er diese Signatur in der mehr als zwanzigjährigen Arbeit am Mann ohne Eigenschaften rekonstruktiv und konstruktiv bearbeitet.

Als Musil am 15. April 1942 im Schweizer Exil starb, hinterließ er einen riesigen Torso, dessen vollständige Edition sieben Jahrzehnte in Anspruch nahm. In der literarischen Landschaft des 20. Jahrhunderts nimmt sich dieser Torso wie ein erratischer Solitär aus: weithin sichtbar, das meiste überragend und doch unzugänglich und fremd. Wie das enigmatische Lächeln des Mörders Moosbrugger hat er die widersprüchlichsten Bestimmungen erfahren. Für die einen ist er die größte literarische Enzyklopädie des 20. Jahrhunderts, für die anderen die perfekteste Foltermaschine, die ein Schriftsteller je für seine Leserschaft ersonnen hat. Für die einen versprüht er ein unvergleichliches Feuerwerk an Ironie, für die anderen ist er das Werk eines gottlosen Mystikers. Unumstritten ist, daß Der Mann ohne Eigenschaften auf Augenhöhe mit den Wissenschaften operiert. Entsprechend wird sein Rang häufig darin gesehen, einen genuinen Beitrag zu Soziologie, Philosophie, Psychologie und Anthropologie zu leisten, sich den Konsequenzen aus dem Umbruch des naturwissenschaftlichen Weltbildes zu stellen und Konzeptualisierungen der Moderne vorwegzunehmen, die erst Jahrzehnte nach Musils Tod ausformuliert wurden. Das geschieht zwar im Medium eines Buchs, für das sein Autor die Bezeichnung Roman wählte. Doch entzieht sich dieser Roman nicht nur der typologischen Klassifikation. Seit der Veröffentlichung seines ersten Bandes im Jahr 1930 steht er im Verdacht, eher ein überdimensionierter Essay zu sein, der gedankenreich, aber handlungsarm eine unermeßliche Vielfalt von Perspektiven und Stimmen auffächert, seinen Reichtum an Reflexionen allerdings mit einem Verzicht auf Kurzweiligkeit, einem Mangel an formaler Kohärenz und narrativer Strukturierung sowie dem Fehlen eines Endes bezahlt.

Während der Verlag diesen Eindruck bis heute zu entkräften sucht und mit dem Hinweis auf die Heiterkeit, den Übermut und den Humor seiner Sprache für seinen berühmten, aber nie populär gewordenen Autor wirbt, hat die Forschung vor den Zugang zum Mann ohne Eigenschaften etliche Warnschilder aufgestellt. Sie weiß wenig Ermutigendes über das Schicksal von Leserinnen und Lesern zu berichten, die zumindest die etwa tausend von Musil selbst publizierten Seiten im Zusammenhang erschließen wollten. Die einen sollen paranoid geworden sein, andere hysterisch, eine dritte Gruppe wird vermißt, man vermutet, sie sei nie über das erste Kapitel hinausgekommen oder in einem Ozean von Zeichen ertrunken. Wer zu einer Einschätzung des unvollendeten Ganzen gelangen will, dem wird geraten, einen gewissen Sicherheitsabstand zu halten. Im übrigen werden punktuelle Bohrungen, Erkundungen einzelner Aspekte, Untersuchungen aus bestimmten Perspektiven empfohlen.

Musils Roman fordert diese zunehmend spezialisierte Forschung geradezu heraus. Er spricht von Gott und der Welt, und es gibt weniges, was man in ihm nicht finden könnte. Der Versuch, den Mann ohne Eigenschaften von seinen enzyklopädischen Horizonten und historischen Kontexten her zu erschließen, hat aber gewisse Affinitäten zu einem faustischen Bemühen. Denn die Horizonte und Kontexte sind unermeßlich, und selbst wenn man sie ermessen könnte, wäre die Frage nach dem, was den Roman zusammenhält, nicht beantwortet. Im Spiegel der Forschung stellt sich der Torso heute wie eine gigantische Baustelle dar, ein Steinbruch an Diskursen und Wissensbeständen, an Einfällen, Reflexionen und Bildern, an Vorschlägen und Fragen, die man mit unterschiedlichsten Mitteln und Erkenntnisinteressen untersuchen und in verschiedenste Richtungen weiterdenken kann. Die Kehrseite dieser Ausdifferenzierung ist ein Mangel an Resonanz, und zwar in unterschiedlichen Kontexten. Obwohl Der Mann ohne Eigenschaften eine hohe Affinität zu maßgeblichen theoretischen Positionen der letzten Jahrzehnte aufweist, liest man den Roman mit Adorno, Derrida, Foucault, Luhmann oder Deleuze – und nicht etwa umgekehrt. Und obwohl Musil – auf seine Weise – in ähnlichen Regionen unterwegs ist wie Freud, Simmel, Warburg oder Benjamin, ist es nie gelungen, seinen Roman als einen Referenztext zu etablieren, an dem kulturwissenschaftliche Diskussionen ebensowenig vorbeikommen wie an den Schriften der genannten Autoren. Von einer anderen Seite her gibt zu denken, daß Der Mann ohne Eigenschaften in der hochgelobten amerikanischen Ausgabe der von Franco Moretti herausgegebenen Dokumentation The Novel – dem ersten umfassenden Versuch, die globale Geschichte und Wanderung der Gattung des Romans zu erfassen – nicht einmal erwähnt wird, und dies, obwohl der letzte Abschnitt der Publikation sich den Romanexperimenten des 20. Jahrhunderts widmen will.2 Es dürfte für diese befremdliche Auslassung eines Werks, das in alle großen Sprachen übersetzt ist, ganz unterschiedliche Gründe geben. In erster Linie spricht sie gegen die Dokumentation selbst. Doch vielleicht muß sich auch die Musil-Forschung fragen, warum ihr Gegenstand auf dem umkämpften Markt literarischer Globalisierung in einer maßgeblichen Bestandsaufnahme des Genres des Romans nicht mehr wahrgenommen wird.

 

Die vorliegende Studie lädt dazu ein, den Mann ohne Eigenschaften neu zu entdecken. Ihr Interesse gilt der Form des Romans: seinem Aufbau, seiner Methode, seiner Entwicklung. Sie konzentriert sich auf den ersten Band, doch eröffnet dessen Struktur auch eine neue Sicht auf den Ansatz des zweiten und auf das vieldiskutierte Problem des nie erreichten Endes. Am Ausgangspunkt der Studie stand eine Erfahrung, die den meisten Lesern vertraut sein dürfte, für Literaturwissenschaftler aber eine Verlegenheit bedeutet oder doch bedeuten sollte. Überspitzt, aber keineswegs polemisch formuliert: Obwohl Musil als Feinmechaniker, Relationsexperte und Funktionsdenker bekannt ist, scheint es im Roman nicht darauf anzukommen, wie genau dieser oder jener Satz formuliert ist, wovon genau dieses oder jenes Kapitel handelt, in welchem Kontext dieses oder jenes steht. Und wenn es darauf ankommt, kann man sich damit nicht beschäftigen. Denn die einzige Möglichkeit, sich zu dem Gesamttext zu verhalten, scheint darin zu bestehen, sich nicht darauf einzulassen, was dieser, aus der Nähe betrachtet und in der Folge seiner Kapitel, sagt und tut. Wie für andere vergleichbare Probleme bietet Musils Erzähler für dieses eine Reihe von Formulierungen an, ohne daß er verriete, wie es zu lösen sei. Wer »für das Nächste […] scharfsichtig« ist, stellt er fest, wird »für das Ganze blind« (245) sein, so wie derjenige, der sich sein Leben lang »mit drei Abhandlungen über die Ameisensäure« beschäftigt, am »Jüngsten Tag« wenig vorzuzeigen haben dürfte (248). Zwar fallen auch dem Leser, der sich am (fragmentarischen) Ganzen orientiert und auf den Jüngsten Tag vorbereitet, bei halbwegs konzentrierter Lektüre unzählige einzelne Bilder, Wendungen, Züge und Manöver auf. Doch sie verflimmern. Die schiere Selbsterhaltung gebietet es, sich nicht in derartige Einzelheiten zu vertiefen, sondern aus größerer Distanz irgendwie zu erfassen, wovon insgesamt die Rede zu sein scheint. »Andererseits: was weiß man vom Jüngsten Tag, wenn man nicht einmal weiß, was alles bis dahin aus der Ameisensäure werden kann?!« (248). Eine Folge dieses Problems ist, daß man ständig den Eindruck hat, es laufe ein Film ab, den man nicht zu sehen bekommt und nicht begreift.

Woher kommt das? Musil hat verschiedentlich betont, »in Stilfragen konservativ« zu sein. Er wollte keinen avantgardistischen Roman schreiben, sondern »einen traditionellen, der Intellekt hat« (B I, 497f.). Und wirklich springt auf den ersten Blick ja nicht ins Auge, worin das Inkommensurable und Unzugängliche seiner Prosa besteht. Anders als James Joyce bricht Musil die Zeichen nicht auf; die konventionelle sprachliche Oberfläche bleibt intakt. Weder muß der Leser Worträtsel und enigmatische Syntagmen lösen, noch stellt der Text ihn vor hermeneutische Aufgaben, die denen der Romane Franz Kafkas vergleichbar wären. Auch der Umfang der von Musil zu Lebzeiten publizierten Bände bzw. Teilbände sprengt nicht die Dimensionen, an welche die zeitgenössische Leserschaft gewöhnt war. Er bleibt weit hinter dem von Marcel Prousts Auf der Suche nach der verlorenen Zeit zurück, in dessen Größenordnungen erst der publizierte Text samt Nachlaß gerät. Was schließlich die Verknüpfung von Narration, wissenschaftlichen Diskursen und Reflexion angeht, für die sich Begriffe wie Essayismus oder essayistische Schreibweise eingebürgert haben, so ist diese für den Mann ohne Eigenschaften zwar von konstitutiver Bedeutung. Doch gibt es bei Musil nichts, was etwa den Rededuellen zwischen Naphta und Settembrini in Thomas Manns Zauberberg vergleichbar wäre.

Nicht in der essayistischen Reflexion liegt das Inkommensurable vom Mann ohne Eigenschaften, sondern in der Verschränkung von Extension und Intensität, von »Gesinnung zur Totalität«3 und Mikropoesie. Der Roman will nicht (nur) in enzyklopädischer Manier möglichst alles erfassen. Im Gewand einer Geschichte der unmittelbaren Vorkriegszeit greift er auf Totalität aus und will nicht weniger leisten als eine Gesamtkonstruktion der Moderne. In seiner programmatischen »Skizze der Erkenntnis des Dichters«, deren Erscheinen mit dem Kriegsende 1918 zusammenfiel, spricht Musil von dem »Nachweis«, daß »die Struktur der Welt und nicht die seiner Anlagen dem Dichter seine Aufgabe zuweist« (GW II, 1029). Wer diesen steilen und stolzen Satz nachweisen will, nimmt sich vor, eine unermeßlich komplexe Struktur lesbar zu machen, um in ihr den Grund der Dichtung zu finden. Das ist ein extremes, tendenziell paradoxes Vorhaben, aber das Zeitalter war eines der Extreme, und das Experiment, das Musil in und mit der Gattung des Romans unternimmt, ist davon nicht zu trennen. Was für ihn im Epochenbruch 1914/18 zur überwältigenden Erfahrung wurde, war das Unwägbare des Gegebenen, das Unfeste der Zustände, das Unzureichende der Gründe. Die modernen Wissenschaften haben diese Verhältnisse wesentlich mit hervorgebracht, aber ihre Logik, Codes und Wissensformen sind ihnen nicht angemessen. Worauf wir in dem Begriff – oder in der absoluten Metapher – »Welt« ausgreifen, ist ein Kontext, der von Singularitäten, Irrationalitäten und Unberechenbarkeiten durchzogen ist, zu denen nicht zuletzt wir selber gehören. Es ist ein nicht-feststellbarer Zusammenhang, dessen Fluktuationen, Ambivalenzen und Kontingenzen nach Musils Überzeugung – oder Vermutung – allein in der Literatur zur Sprache gebracht werden können. Nicht nur dieses oder jenes, das Ganze hätte 1914/18 – vielleicht – anders kommen können, es wäre – vielleicht – eine andere Welt möglich gewesen: Dieser Auslegung von Kontingenz entspricht ein Möglichkeitsraum, den Der Mann ohne Eigenschaften in seinen beiden Bänden von zwei Seiten her und in gegenläufiger Weise erkundet. Zum einen will er im Medium eines fiktionalen Modells »die widerstrebenden Strömungen und Einflüsse und Bewegungen« (GW II, 941) analysieren, die in den Ersten Weltkrieg mündeten. Zum anderen bricht er zu einer kontrafaktischen Suche nach einer Möglichkeit auf, die in der historischen Katastrophe verwirkt wurde.

Mit dem »schönen Augusttag des Jahres 1913« setzt der erste Absatz des Romans eine Frist, die an einem bestimmten Ende hätte abgelaufen sein sollen: »Krieg: Alle Linien münden in den Krieg« (1851) – diese Finalisierung definierte den Romanversuch und wurde deshalb auch dann nicht zur Disposition gestellt, als der Weltkrieg zu einem Ersten geworden war und der Zweite sich abzeichnete und begann. Auf seine Weise erzählt auch Der Mann ohne Eigenschaften eine Geschichte. Das traditionelle narrative Strukturmodell der Fabel, welche die Fäden einer Handlung sukzessive verwickelt und entwickelt, wird von Musil aber für seine Zwecke neu interpretiert und in neuer Weise gehandhabt. Für seine Zwecke, das heißt: für den Versuch, eine Welt zu konstruieren, die zu jenem undurchdringlichen »Gefilz von Kräften« (13) geworden ist, von dem der Protagonist Ulrich sich bei seinem ersten Auftritt als Beobachter am Fenster ebenso resigniert wie kampfeslustig abwendet.

Das führt von der Extension des Romans, seinem Ausgriff auf Totalität, zur Intensität seiner mikropoetischen Schreibweise. Sie ist ein Grenzgang in mehrfacher Hinsicht: ein Gang auf der Grenze von Logischem und Bildlichem, Diskursivem und Imaginärem; ein Weg infinitesimaler Übergänge, der das gesamte Gefüge der Sprache in Bewegung bringt; und ein Gang auf der Grenze der Lesbarkeit. Diese Mikropoesie ist bereits in Musils Erstlingsroman Die Verwirrungen des Zöglings Törleß (1906) angelegt und erfährt in dem Novellenband Vereinigungen (1911) eine äußerste Radikalisierung. Im Mann ohne Eigenschaften wird sie von anderen Schreibweisen überlagert und durchdrungen und verknüpft sich mit Verfahren der Montage, die das Kontinuum der Übergänge durch harte Schnitte unterbrechen. Doch bleibt sie auch im Roman von grundlegender Bedeutung. Einerseits betreibt dieser im Medium einer mikropoetischen Spracharbeit eine prekäre Mimesis an das »Gefilz« der Welt. Der Effekt ist eine Textur, die sich aufgrund ihrer Kompression permanent dem Risiko der Entstrukturierung aussetzt. Andererseits eröffnet allein diese Textur den Zugang zu seiner Form. In ihr baut er sich auf, in ihr entwickelt er sich. Unentwegt wendet der Text sich auf sich selbst zurück, um seine eigenen Zeichen zu bearbeiten. Das ergibt im ersten Band ein Hin und Her, das den Vergleich mit einem richtungslosen Netzwerk nahelegt. Aber in diesem Hin und Her wird das Netz an einer bestimmten Stelle aufgedröselt. Schritt für Schritt findet ein Prozeß der Auflösung statt, aus dem der Ansatz für einen zweiten Band gewonnen wird.

Der Leser des Mann ohne Eigenschaften sieht sich auf diese Weise mit einem Problem konfrontiert, das dem analog ist, mit dem der Roman es aufnehmen will. Indem dieser sich zu einem verfilzten Universum von Zeichen macht, involviert er den Leser – wenn er sich involvieren lassen will – in den Versuch, ein Gebilde zu durchdringen, dessen Komplexität tendenziell unlesbar geworden ist. Wie jeder literarische Text macht Musils Roman Strukturierungsangebote und ist darauf angewiesen, daß diese in der Lektüre realisiert werden. Doch während Erzählungen dafür üblicherweise mit einer Fabel aufwarten, welche die Zeit ordnet und semantisiert und Kriterien an die Hand gibt, um Wichtiges von weniger Wichtigem zu unterscheiden, hat dieser Informationsfilter im Mann ohne Eigenschaften weitgehend ausgedient. So ähnelt die Situation des Lesers dem des Chefs der Presseabteilung des kakanischen Außenministeriums, der angesichts einer Paul Arnheim betreffenden Informationslücke seiner Spionagedienste fragt: »›wo ist die Grenze zu ziehn zwischen dem, was man beachtet, und dem, was man übergeht?‹« (210) Eine gewisse Berühmtheit hat die Antwort erlangt, die Ulrich in einer Szene mit Diotima gibt. Er schlägt vor, daß man als Leser einfach alles auslassen solle, was einem nicht paßt. Das ist schon deshalb kein Verhalten, das sich zur Nachahmung empfiehlt, weil Ulrich damit einen absurden Antrag begründet: Wenn Diotima und er sich zueinander wie der beschriebene Leser zum Text verhielten und also alles Nicht-Passende übergingen, dann könnten sie es miteinander versuchen.

Die Strukturierungsangebote, die Der Mann ohne Eigenschaften macht, stammen aus der Feder eines Autors, der wußte, daß er mit dem Auslassen notorische Probleme hatte. Sie sind nur zu erkennen, wenn man sich auf seine Mikropoesie einläßt – und auf dieser Basis dann Auslassungen vornimmt. Das setzt zum einen eine gewisse Bereitschaft voraus, das zu beleben, was Musil als »Hormon der Phantasie« (1888) bezeichnete. Der Leser muß darauf gefaßt sein, mitgelesen zu werden. Das heißt nicht nur, daß er in einen Echoraum von Texten und Bildern gerät, die er nur nach Maßgabe eigener Lektüren und Wahrnehmungen aktualisieren kann; es heißt, daß er von einer Sprachbewegung erfaßt wird, deren Gratwanderung zwischen dem Diskursiven und Imaginären auf seine Übersetzungs- und Übertragungsfähigkeit angewiesen ist. Das ist eine Ermutigung zum Assoziieren, aber durchaus keine Einladung zur Beliebigkeit. Das Widerlager und den Maßstab der Relevanz seiner eigenen Resonanzen findet der Leser in den Kontexten, Verbindungen und Entwicklungen, die sich auf diese Weise abzuzeichnen beginnen. Sie treten in demselben Maß hervor, in dem das methodisch reflektierte Handlungskonzept des Mann ohne Eigenschaften zu greifen beginnt, und manifestieren sich nicht zuletzt in bestimmten Webmustern, in denen Musil zentrale theoretische Impulse seines Romanversuchs gestaltet. Daß Kakanien und mit ihm das fiktionale Weltmodell nach Auskunft des Erzählers an einem Sprachfehler zugrundegegangen seien, ist nicht bloß ein Aperçu. Die Konjunktion, welche die »kaiserliche und königliche« Habsburger Doppelmonarchie bis 1918 zusammenhielt, ist der Sprachknoten des Romans.

Sich über Hunderte von Seiten auf eine mikropoetische Schreibweise einzulassen, verlangt darüber hinaus eine gewisse Disposition, sich von dem anstecken zu lassen, was Musil »Leidenschaft für Genauigkeit und Richtigkeit« (1937) nannte und was nicht im Widerspruch zum »Hormon der Phantasie« steht. Genauigkeit hat mit Nähe zu tun, Richtigkeit mit Richtung und Orientierung. Man findet die Richtung nur, wenn man nahe herangeht, aber man sieht in der Nähe nur etwas, wenn man schon eine Vorstellung der Richtung hat. Ein Wechsel von Perspektiven also, der voraussetzt, daß man mehrfach liest, »rück- und vorsichtig«, wie Friedrich Nietzsche es formulierte, »mit Hintergedanken, mit offen gelassenen Thüren«.4

 

James Joyce bekannte einmal ironisch, von seinen Lesern nicht mehr zu verlangen, als daß sie sich lebenslang mit seinem Werk beschäftigen. Wenn Musil – mit anderer Ironie – bemerkte: »Es ist sehr anmaßend: ich bitte mich zweimal zu lesen, im Teil u. im Ganzen« (1941), dann gab er sich zwar bescheidener. Aber es läuft auf etwas Ähnliches hinaus. Auch Der Mann ohne Eigenschaften gehört zu der Klasse der Monstertexte, die ihre Leser mit Haut und Haar an sich fesseln und ihre Zeit verschlingen wollen. Die Hybris, die darin liegt, ist nicht nur Ausdruck der Vermessenheit des Autors. Sie ist auch ein Reflex der Maßlosigkeit, die dem Roman als literarischer Gattung innewohnt. Im ersten Band von Musils Roman regiert im Inneren des Hauses ein ebenso schönes wie träges und gefräßiges Musenmonster. Es ist eigentlich nicht zu übersehen, doch hat man bislang vermieden, nähere Bekanntschaft mit ihm zu machen. Auf römischen Karten wurde die terra incognita jenseits der Grenzen des Imperiums manchmal mit der Warnung versehen: »Hic sunt leones« – hier gibt es Gefahren, hier sind Löwen, die einen fressen wollen. Über dem ersten Band des Mann ohne Eigenschaften könnte der Hinweis stehen: »Hic est Leona«. Kein Wunder, daß das ein Bedürfnis nach Abstand erzeugt. Überwindet man die Berührungsscheu, gerät man in eine Textlandschaft, die über weite Strecken eine terra incognita ist.

 

Anmerkungen

I. Der Fall ins Feld

»Traum eines Logikers«

Während der Fahnenkorrektur des zweiten Bandes vom Mann ohne Eigenschaften las Musil Sigmund Freuds Studie Zur Einführung des Narzißmus (1914). Für einen Autor, der gerade im Begriff war, die Liebesgeschichte eines narzißtischen Geschwisterpaars zu publizieren, war das eine naheliegende Lektüre. Doch was Musil 1932 aus Anlaß seiner Freud-Lektüre in seinem Arbeitsheft festhielt, bezieht sich nicht auf Ulrich und Agathe, sondern auf sein eigenes Verhältnis zur deutschen Grammatik:

Wenn man grammatisch falsch schreibt, zb. Austriazismen, so verteidigt man das gewöhnlich bis aufs Blut u. entdeckt unerschöpfliche Vorzüge seines Fehlers. zb. den Beigeschmack des Futurischen im falsch gebrauchten »würde«. Folgt man dann doch eine Weile dem rechten Sprachgebrauch, so ist es, als ob man sich in einem anderen Raum zu leben gewöhnte. Das Unmögliche wird unentbehrlich usw. Ich las gerade Freud, Zur Einführung des Narzißmus, u. so fiel mir der Zusammenhang mit den Ichgefühlen auf. Diese bedingungslose Liebe zu den Sprachfehlern u. im weiteren Sinn -gewohnheiten weist auf den nahen Zusammenhang von Sprache u. Ich hin. Die Grammatik ist der Geist der Allgemeinheit, bzw. ein wichtiger Teil davon. (T I, 721f.)

 

Daß Ich- und Sprachgefühle in einem nahen Zusammenhang stehen, ist zumal für einen Schriftsteller keine umstürzende Einsicht. Bezeichnend für Musil aber ist, was das narzißtische Sprachgefühl rege werden läßt: nämlich die Erinnerung an einen »Fehler«, an eine Abweichung vom »Geist der Allgemeinheit« (vgl. auch T I, 782). Für den österreichischen Autor verkörperte dieser Geist sich in der Grammatik der hochdeutschen Schriftsprache. Musil gab sich »jede Mühe«, ihr zu folgen und »sündhafte Austriazismen« (B I, 697) zu vermeiden. Doch mitunter trog ihn sein Sprachgefühl, und dann konnte er seine minoritären »Austriazismen« vehement als »rechten Sprachgebrauch« verteidigen. Es ist symptomatisch, daß ihm dafür das »falsch gebrauchte ›würde‹«, also der mit »würde« umschriebene Konjunktiv, als Beispiel dient.1 Denn so wie für Musil am Ich und an der Sprache das narzißtisch besetzt ist, was sich gegen den »Geist der Allgemeinheit« richtet, erhebt der Konjunktiv im Namen der Möglichkeit Einspruch gegen den Indikativ der Wirklichkeit.2 Der fehlerhafte Konjunktiv bezeichnet demnach eine doppelte Abweichung von der Allgemeinheit: von ihrem grammatischen Logos ebenso wie von ihrem Wirklichkeitssinn.

Im Mann ohne Eigenschaften ist das erste »falsch gebrauchte ›würde‹« eine absichtliche Abweichung, die denkbar prominent plaziert wird. Sie findet sich bereits im ersten Kapitel und stößt dort auf der Ebene der Logik und Grammatik den Unfall an, dem die narrative Fiktion entspringt: »Angenommen, Sie würden Arnheim und Ermelinda Tuzzi heißen […]« (10). Musils Eingangskapitel mit der intrikaten Überschrift »Woraus bemerkenswerter Weise nichts hervorgeht« (9) ist einer der bekanntesten Romananfänge der europäischen Literatur und das mit Abstand am häufigsten kommentierte Kapitel des Mann ohne Eigenschaften. Kaum ein Leser hat seinem Sog widerstehen können. Dabei wird die Anonymität der Szene nie gelüftet. Weder erfahren wir, wer die Passanten und das Unfallopfer waren, noch wird das Unfallereignis jemals wieder explizit erwähnt. Das Kapitel kapselt sich in sich selbst ein, scheint sich selbst zu genügen. Woher also rührt seine eigentümliche Attraktionskraft?

In seinem Kommentar zum Mann ohne Eigenschaften nennt Helmut Arntzen das erste Kapitel »eine Art Gebrauchsanweisung zur Lektüre des Romans«.3 An Gebrauchsanweisungen sind gewisse Anforderungen an Eindeutigkeit zu stellen. Ein Textanfang, der so unterschiedliche Interpretationen hervorgerufen hat, daß sich an ihnen eine Geschichte der neueren Literaturwissenschaft schreiben ließe, erfüllt diese Anforderungen offenkundig nicht. Dennoch ist der Kommentar nicht gänzlich abwegig. In diesem Fall setzt der Gebrauch der Anweisung allerdings die Lektüre des Romans voraus. Was das Kapitel bietet, ist kein benutzerfreundliches Manual. Es ist im Gegenteil ein im mehrfachen Sinn des Wortes exorbitantes Modell, das in nuce das projektierte Ganze des Romans enthält. In einer beispiellosen sprachlichen Kompression wird eine phantastische Bahn beschrieben, welche die Fiktion einer Welt zugleich einsetzt, aussetzt und fortsetzt. In Entwürfen aus der unmittelbaren Nachkriegszeit, die zu den unter den Titeln (Der) Spion (1918–1920) und Erlöser (1921–1922)4 geführten Vorgängerprojekten des Mann ohne Eigenschaften gehören, wollte Musil den Roman mit einer Traumerzählung beginnen (vgl. 1981–1983; T II, 1115–1117), dem »Traum eines Logikers« (1944; T I, 420, II, 1116), der von »Ekel vor dem Rationalen« und »Sehnsucht nach dem sinnlos-sinnlich-Tatsächlichen« (1944, T II, 1116) beherrscht wird. Unter dem Titel »Vorstadtgasthof« (GW II, 631–634) hat Musil diese Erzählung – ohne die ausdrückliche Kennzeichnung als Traum – 1924 auch gesondert veröffentlicht. Sie handelt von einer nächtlichen Begegnung in einem Vorstadtgasthof, in dem ein Herr – eben der träumende Logiker, der in den Entwürfen noch Achill bzw. Anders heißt – mit einer verheirateten Dame absteigt; sie ist zum Seitensprung bereit und entkleidet sich, ihm aber ist der »Sprung in einen andren Menschen hinüber« unmöglich. Statt mit ihr zu schlafen, beißt er ihr im »Sturm einer großen Tat« und in einem Seitensprung anderer Art die Zunge ab (1981f.).

Der manifeste Inhalt dieses Traums taucht im Mann ohne Eigenschaften nicht mehr integral auf. Aber auch sein erstes Kapitel steuert auf das »Tatsächliche« eines Seitensprungs zu, auf die berühmte »quer schlagende Bewegung« (10) des Verkehrsunfalls.5 Es abstrahiert von der Personalität eines Träumers, um den »Traum eines Logikers« in einer sprachlichen Darstellung aufgehen zu lassen. Die Verfahren dieser Darstellung sind denen verwandt, die Freud in der Traumdeutung herausarbeitet. Doch während die Psychoanalyse den Traum analysieren will, um zu dem unbewußten Wunsch zu gelangen, den der Traum in seine Sprache übersetzt, ist Musils Einsatz ein gegenläufiger. Er will Wunsch und Wissen, Bild und Begriff, Imaginäres und Logisches verschränken. Diesem Sog habe ich mich um so weniger entziehen können, als das erste Kapitel es seinerseits mit einer Attraktion, nämlich mit der Schwerkraft und einem Fall-Geschehen zu tun hat. So fange ich noch einmal mit dem an, »woraus bemerkenswerter Weise nichts hervorgeht«.6

 

Anmerkungen

 

 

Über dem Boden der Tatsachen

Zu den zahlreichen Kontrast- und Vergleichsfolien, die das erste Kapitel des Mann ohne Eigenschaften in Erinnerung ruft, gehört der Anfangssatz von Ludwig Wittgensteins Tractatus logicus-philosophicus: »Die Welt ist alles, was der Fall ist7 Als Kontrastfolie kann dieser Satz insofern dienen, als Wittgensteins frühe Abbildtheorie der Sprache samt ihrer radikalen Einschränkung des Sagbaren auf Sätze über wahre physikalische Sachverhalte Musils Sprachauffassung denkbar fern liegt.8 Als Vergleichsfolie aber kann man den Tractatus heranziehen, weil auch die Unfallszene des Romans von einer Imagination des Falls und Fallens regiert wird.

Ohne sie zu explizieren, läßt die »gesuchte oder suchende Umständlichkeit«9 von Wittgensteins Anfangssatz an eine Vielzahl möglicher Fälle denken:10 in erster Linie gewiß an die Fallgesetze der Physik; dann aber auch an medizinische, kriminalistische, juristische und grammatische Fälle; an alltägliche Unglücksfälle wie den jenes Verkehrsunfalls in Paris, von dessen gerichtlichem Nachspiel Wittgenstein durch eine Zeitungsnotiz informiert wurde, die ihn zu seiner Abbildtheorie der Sprache inspirierte;11 und vielleicht auch an den biblischen Sündenfall.12 Gegen diese Spekulation hat Hans Blumenberg die Vermutung gesetzt, Wittgenstein habe es womöglich »enger und präziser, aber auch hinterhältiger« gemeint: »Newtons Gravitation und ihre Universalisierung durch Beugung von Raum und Zeit unter ihre Ubiquität durch Einstein lassen den latenten Satz an der Schwelle des ›Tractatus‹ zu: In der Welt ist nichts, was nicht fällt13

Während die Polyvalenz des Nomens »Fall«, in dem sich die Bedeutungen von casus und lapsus überlagern, bei Wittgenstein ebenso latent bleibt wie die Figur des Fallens, reizt Musil das gesamte Bedeutungsspektrum aus. Bereits der erste Absatz des Romans spielt auf die Meteorologie und Astronomie als Denkräume der nachklassischen und klassischen Physik an14 und verweist auf zwei barometrische Systeme, zwischen denen sich zukünftig eine »Neigung« (9) auftun wird. Der Luftdruck zeugt von einer Anziehungskraft, die der Text nicht nur auf seine Leser ausübt, sondern die in ihm selber wirksam ist. In den folgenden Absätzen fällt er in einer vielfach kommentierten »trichterförmigen«15 Bewegung auf einen urbanen Schauplatz hinab, auf dem sich ein »kleiner Unglücksfall« (11) ereignet. Diesem Unglücksfall, an dem ein »Lenker« mit seinem »schweren […] Lastwagen« (11) maßgeblich beteiligt ist, schreibt Musil den biblischen Mythos vom Sündenfall so ein, daß der Unfall zugleich als Anfangs- und Endfall lesbar wird.

Die Aussage, die bei Wittgenstein als Schwellensatz fungiert, wird in dieser phantastischen Szene des Fall(en)s ihrerseits noch einmal gerahmt und hinterfragt. Ist die »Welt alles, was der Fall ist«, so ist damit noch nicht gesagt, daß eine Welt und daß etwas der Fall ist. Wittgenstein zufolge gehört diese Faktizität zu dem »Unaussprechlichen«: Sagen läßt sich, »wie die Welt ist«; »daß sie ist«, ist »das Mystische«, und dieses »zeigt sich«.16 Bei Musil ist das Zeigen eine genuine Leistung des Texts. Weder simuliert der Roman an seinem Anfang einen schöpferischen Gestus, noch setzt er (stillschweigend) voraus, daß es Fälle, Sachverhalte und Tatsachen gibt. Er stellt diese Voraussetzung im aktivischen oder performativen Sinn allererst her: Er setzt (sich) eine Tatsache voraus, indem er (erst) nachträglich bemerkt, daß sich »schon einen Augenblick vorher« ein Unfall ereignet hatte (11). Dieser Unfall aber ist insofern ein Grenzfall, als er die Unterscheidung von Welt und Fall tangiert.

Der Roman beginnt mit einem Bericht zur atmosphärischen Lage über Mitteleuropa:

Über dem Atlantik befand sich ein barometrisches Minimum; es wanderte ostwärts, einem über Rußland lagernden Maximum zu, und verriet noch nicht die Neigung, diesem nördlich auszuweichen. Die Isothermen und Isotheren taten ihre Schuldigkeit. Die Lufttemperatur stand in einem ordnungsgemäßen Verhältnis zur mittleren Jahrestemperatur, zur Temperatur des kältesten wie des wärmsten Monats und zur aperiodischen monatlichen Temperaturschwankung. Der Auf- und Untergang der Sonne, des Mondes, der Lichtwechsel des Mondes, der Venus, des Saturnringes und viele andere bedeutsame Erscheinungen entsprachen ihrer Voraussage in den astronomischen Jahrbüchern. Der Wasserdampf in der Luft hatte seine höchste Spannkraft, und die Feuchtigkeit der Luft war gering. Mit einem Wort, das das Tatsächliche recht gut bezeichnet, wenn es auch etwas altmodisch ist: Es war ein schöner Augusttag des Jahres 1913. (9)

Das Bulletin, das Musil als Einstieg bietet, kombiniert Versatzstücke aus den Wissensordnungen und Beschreibungssprachen der Geographie, Meteorologie, Astronomie, Statistik, Ästhetik und des Alltags, die sich, wie immer wieder herausgestellt wurde, durchdringen und relativieren.17 Dem »barometrischen Minimum«, das sich über dem Atlantik »befand«, wird eine zukünftige »Neigung« angedichtet, den »Isothermen und Isotheren« eine »Schuldigkeit« unterstellt, und in der Rede vom Lagern und Ausweichen gewinnt die meteorologische Front einen politisch-militärischen »Nebensinn«18. Die Ironie macht im übrigen bei den Wissenschaften nicht halt. So wie der Bericht insgesamt Zitat einer epischen Tradition ist, die ihre fiktionalen Welten im Zeichen kosmischer und himmlischer Mächte anbrechen ließ,19 ist das altmodische Fazit ein ironisches Versatzstück narrativer Anfänge. Abgesehen von seinem Wiedererkennungseffekt unterscheidet es sich in seinem Status nicht von den pseudo-szientifischen Sätzen, die ihm vorangehen. Indem es eine unbestimmte ästhetische Empfindungsqualität mit einer bestimmten Monats- und Jahresangabe verknüpft, bietet es eine weitere vermischte Beschreibung einer gemischten Lage.

Diese Lage entspricht in meteorologischer Hinsicht dem statistischen Durchschnitt und in astronomischer der »Voraussage in den […] Jahrbüchern«. Sie verhält sich insofern »ordnungsgemäß« und erscheint auch als stabil. Die einzige Bewegung, die zu verzeichnen ist, hat mit der Wanderung eines Sturmtiefs zu tun, eines »barometrischen Minimums«. Es bewegt sich »ostwärts, einem über Rußland lagernden Maximum zu, und verriet noch nicht die Neigung, diesem nördlich auszuweichen«.20 Die Metapher der »Neigung« bezeichnet, wörtlich genommen, ein Gefälle und damit eine Differenz, ohne die thermische Systeme nicht arbeitsfähig sind. Zugleich bringt sie eine Größe ins Spiel, die als ironisches Scharnier zwischen physischen Kräften und psychischen Dispositionen fungiert und auf einen weiteren Intertext verweist. Denn »Neigung« ist auch ein Zentralbegriff in Ludwig Klages’ Spekulationen Vom kosmogonischen Eros (1922), die Musil exzerpierte (vgl. T I, 615–624) und denen er Anregungen für sein Konzept der »Fernliebe« verdankte.21 Als Gegenbegriff zum »Trieb«, der »zu Bewegungen« drängt, »die den Zusammenschluß wirklich zur Folge haben«, bezeichnet »Neigung« bei Klages einen »Hang«, eine »Hingezogenzeit«, eine »bloße Zuständlichkeit des Gefühls«. Während der Trieb »heftig« ist und sich »auf den Gegenstand« richtet, ist die Neigung »tief« und kann »steigen oder sinken« (T I, 615). Sie ist das Signum des ekstatischen Erlebnisses der »Fernliebe«, in der die »Urbilder« dessen geschaut werden, was mit »Fernlicht« begabt ist. Das aber sind Klages zufolge die »Gestirne« sowie die Bilder des »Gewesenen« als »erscheinende Vergangenheitsseelen« (vgl. T I, 622f.). Von dieser Eros-Theorie macht Musils Wetterbericht auf seine Weise Gebrauch: »Neigung« kommt demnach einem energetischen System zu, das sich, wie der Luftdruck, in atmosphärischen Fernen aufbaut, das steigt oder sinkt und das beim tiefsten Stand eines barometrischen Minimums mit dem sprichwörtlichen Auge des Sturms ausgestattet ist. Die Ironie dieser Anwendung wird nicht dadurch geringer, daß der Text auch auf die alte Diskussion um die actio in distans und die Fernwirkung der physikalischen Anziehungskraft anspielt, die u.a. durch die Entdeckung der »Nahwirkung« elektromagnetischer Felder und die Relativitätstheorie widerlegt wurde.22

Während das Sturmtief sein Auge noch nicht aufgeschlagen hat, vermag derjenige, der hier spricht – ich nenne ihn in Ermangelung eines anderen Begriffs fortan den Erzähler –, das »Fernlicht« des »Gewesenen« zu »schauen«. Für ihn gehört das, was im Zeithorizont der vergangenen Gegenwart zukünftig ist, der Vergangenheit an. Anders als die astronomische »Voraussage« kann er daher nicht nur konstatieren, daß die vergangene Gegenwart der Prognose entsprach. Er kennt auch die »Neigung«, die sich noch nicht »verriet«. Damit sagt er nicht nur, daß sie sich verraten haben wird, er macht auch auf das aufmerksam, was es noch nicht gibt – eben ein Gefälle, das zum Fall geworden wäre. Wir befinden uns in einer Sphäre, in der die Erdanziehungskraft zwar wirksam ist – ohne sie gäbe es keinen Luftdruck –, der aber in mehrfacher Hinsicht die Bodenhaftung fehlt.

In seiner »Skizze der Erkenntnis des Dichters« hat Musil den schwankenden »Boden«, auf dem auch die vermeintlich festen »Grundlagen« der Mathematik und Physik aufruhen, am Beispiel der Planeten illustriert:

die Gestirne bewegen sich in einem Koordinatensystem, das nirgends einen Ort hat. Aber man hofft, – nicht ohne Grund – das alles noch in Ordnung zu bringen, und Archimedes, der vor mehr als 2000 Jahren gesagt hat: »gebt mir einen festen Punkt und ich hebe die Welt aus den Angeln«, ist heute noch der Ausdruck für unser hoffnungsfreudiges Gehaben. (GW II, 1027)

Was der Essay an den Gestirnen veranschaulicht, gilt im Roman nicht nur für die »Sonne«, deren »Auf- und Untergang« ebenso der Prognose entspricht wie der »Lichtwechsel des Mondes« und andere »bedeutsame Erscheinungen« am (Karten-)Himmel. Vielmehr setzt Musil das Modell eines Koordinatensystems, dem der Fixpunkt fehlt, in ein topologisch bzw. feldtheoretisch informiertes Verfahren der Beschreibung um. So bietet der erste Absatz des Romans einen Lagebericht im mehrfachen Sinne des Worts: einen Wetterbericht, einen Bericht zur atmosphärischen Lage und eine Beschreibung räumlicher Lagebeziehungen.

Bezogen auf ein kartographisches Feld, das den größten Teil der nördlichen Halbkugel umfaßt, beschreibt der Text ein physikalisches Kräftefeld, wie es sich im Gravitationsfeld der Erde bildet. Es erstreckt sich zwischen einem beweglichen barometrischen Minimum und einem quasi-stationären Maximum, die auf Wetterkarten als Punkte repräsentiert werden. Um sie legt sich das Liniensystem der Isobaren, welche sich im Umfeld der Tief- und Höhepunkte kreisförmig schließen. Diesen Bezugsfeldern werden weitere Diagramme eingeschrieben, unter ihnen die Isothermen und Isotheren – also die Höhenlinien, die Orte gleicher mittlerer Temperatur bzw. Sommertemperatur verbinden – und statistische Verteilungskurven über mittlere Temperaturen und aperiodische Schwankungen. Gemeinsam ist diesen Gebilden zum einen, daß sie dem Amorphen eine Struktur aufprägen, die ihrerseits Unschärfen aufweist. Zum anderen sind sie allesamt unfokalisiert und erlauben keine Rückschlüsse auf einen Standpunkt, von dem aus sie projiziert würden. Zwar läßt sich der Erzähler in temporaler Hinsicht einer Nachzeitigkeit zuordnen, von der aus auch die Zukunft der vergangenen Gegenwart abgeschlossen ist; die Erzählsituation aber ist nicht zu verorten. Es gibt jemanden, der »spricht«, aber es gibt keine identifizierbare Beobachtungsperspektive. Der Erzähler hat nicht nur keinen »festen Punkt«, er hat überhaupt keinen – wie immer schwankenden – Boden unter den Füßen. Was von ihm gilt, gilt in anderer Weise auch von den Worten und Sätzen, die er zur Beschreibung der Lage anbietet. Sie zirkulieren als freischwebende Zeichen in einem Leerlauf, der sich an keiner Singularität, keinem »Tatsächlichen« bricht. Im buchstäblichen Sinn gilt daher für den Mann ohne Eigenschaften: »Im Anfang war das Wort«. Eben als solches, als »ein Wort«, wird das, was der Fall ist – »das Tatsächliche« –, am Ende des ersten Absatzes dem ironischen Resümee syntaktisch voraus-gesetzt: »Mit einem Wort, das das Tatsächliche recht gut bezeichnet, wenn es auch etwas altmodisch ist: Es war ein schöner Augusttag des Jahres 1913

Damit hat es jedoch nicht sein Bewenden. Denn der Roman erschöpft sich ebensowenig in den Beschreibungssprachen, die ihm als Material dienen, wie die Arbeit des Autors »im Verschalten und Verknoten von Wissensordnungen und Diskurstypen aufgeht«.23 Daß das »Tatsächliche« in der Konkurrenz der unterschiedlichen Diskurse, zwischen denen der erste Absatz oszilliert, gleichsam pulverisiert wird, heißt aber auch nicht, daß es »damit selbst zur Fiktion« wird24 oder daß »es nur noch Sprache gibt, nicht aber eine ihr korrespondierende genuin nichtsprachliche Realität«.25 Musil setzt im Gegenteil auf das Störungspotential, das dem »Tatsächlichen« innewohnt. Denn es gibt Tatsachen und Tatsachen. Einerseits verschränkt der erste Absatz unterschiedliche Modellierungen von und Bezugnahmen auf Welt. Dabei ruft er Erfahrungen auf, die sich in Gefühlen (Neigung, Schuldigkeit, schöner Tag usw.) ebenso manifestieren wie in einem empirischen Wissen von geordneten, regelmäßigen und wiederkehrenden Wetterverhältnissen. Die Meteorologie, in der dieses empirische Wissen zur Wissenschaft wird, transformiert das Wetter in ein Terrain, das mit Musils unschöner, aber bezeichnender Begriffsprägung als »ratioïdes Gebiet« (GW II, 1026f.) zu bezeichnen wäre. Dem »Prinzip der Pilotierung« gemäß, senkt sie in das »Unbestimmte« die »erstarrenden Caissons der Begriffe« (GW II, 1027), überzieht das unendlich Komplexe und stets Bewegliche mit Rastern von Formeln und Netzen von Linien. Andererseits ist die Beschreibung des Ordnungsgemäßen von Inkongruenzen und Inkonsistenzen durchsetzt, die daran erinnern, daß Netze und Raster nicht nur aus »festem Geflecht«, sondern aus »Löchern« bestehen (GW II, 1028). Diese Löcher lenken die Aufmerksamkeit auf ein Tatsächliches anderer Art, auf die Tatsachen des »nicht-ratioïden Gebiets«, die singulär, unwiederholbar, »unendlich und unberechenbar« (GW II, 1028) sind.

Schon in Musils Vorkriegsessays wird die »ungeheure, mitten in das Weltbild hineingeschobene, von einem erkenntnisfröhlichen Geschlecht bloß nicht beachtete Einsamkeit der bloßen Tatsachen, der Zufälle, dessen, was nichts als Ereignis ist«, mit unverkennbarem rhetorischem Aufwand als »verlorner Winkel« in den »Riesenquadern« des wissenschaftlichen »Erkenntnisgebäudes« ausgemacht, der den »Erkenntnisheiligen« in eine »unbegrenzt visionäre Wüste« blicken läßt (GW II, 990f.). Und schon dort veranschaulicht Musil das Gewicht einer solchen bloßen Tatsache mit Vorliebe am Beispiel eines Fallgeschehens – »daß ein Stein von einem bestimmten Dach fällt« (GW II, 990) –, das durch meteorologische »Nebeneinflüsse« (GW II, 1305) mitbestimmt wird.26 Im ersten Kapitel seines Romans greift Musil auf diese Szenarien zurück und gewinnt ihnen eine poetologische Pointe ab. Um sich als Fiktion zu konstituieren, bedarf der Roman einer Tatsache, die dafür bürgt, daß eine Welt der Fall ist. Eine solche »bloße Tatsache« entzieht sich in ihrer Singularität, Zufälligkeit und Ereignishaftigkeit nicht nur den Wissenschaften, die nur »für das Wiederkehrende im Wechsel, nicht aber für das Einmalige, die vereinzelten Ereignisse Organ und Interesse« haben (GW II, 990) und allein dort »möglich« sind, »wo sich die Geschehnisse wiederholen« (377). Sie entzieht sich der in Wiederholung fundierten Ordnung der Zeichen schlechthin. Aber wenn »das Tatsächliche« sprachlich nicht repräsentiert werden kann, so läßt dieser Entzug sich doch darstellen. Eben das geschieht im Fortgang des ersten Kapitels.

 

Anmerkungen

 

 

Wiedergänger

Das »Tatsächliche« bleibt also nicht das »Wort«, als das es eingeführt wird. Angezogen von der Schwerkraft, nähert der Text sich dem grundlosen Grund dieses Worts – dem »Loch« (10), das sich in der Unfallszene im sogenannten Boden der Tatsachen auftut – und fällt aus den Höhen der Atmosphäre zu Beginn des zweiten Absatzes des Romans auf einen urbanen Schauplatz hinab.

Autos schossen aus schmalen, tiefen Straßen in die Seichtigkeit heller Plätze. Fußgängerdunkelheit bildete wolkige Schnüre. Wo kräftigere Striche der Geschwindigkeit quer durch ihre lockere Eile fuhren, verdickten sie sich, rieselten nachher rascher und hatten nach wenigen Schwingungen wieder ihren gleichmäßigen Puls. Hunderte Töne waren zu einem drahtigen Geräusch ineinander verwunden, aus dem einzelne Spitzen vorstanden, längs dessen schneidige Kanten liefen und sich wieder einebneten, von dem klare Töne absplitterten und verflogen. (9)

Orientiert an avantgardistischen Darstellungsweisen und Bildvorgaben beschreibt Musil das Dickicht der Großstadt als ein ebenso abstraktes wie dynamisches System von Kräften und Bahnen, die sich kreuzen, queren und schneiden, verwinden und trennen. Konstitutiv für den Aufbau des Verkehrsfelds sind differente Valeurs und Übergänge zwischen ihnen: zwischen schmal und weit, tief und seicht, dunkel und hell, kompakt und porös, spitz und flach, komplexhaft und isoliert usw. Diese Bestimmungen greifen das topologische Inventar des ersten Absatzes, die (impliziten) Punkte, Linien, Kreise, Kurven und Ringe der meteorologischen und astronomischen Karten auf, um sie in das Bild eines dynamischen Gefüges von Linien zu übersetzen: von Straßen, Schnüren, Strichen, Schwingungen, Drähten, Spitzen und Kanten, die ein Offenes, Amorphes, Gestaltloses artikulieren – ein Wolkiges, Lockeres, Rieselndes, Splitterndes und Verfliegendes.27

Wie in den Lagebericht des ersten Absatzes sind auch in diese Deskription Irritationen eingebaut, die auf ein anderes Feld, das Feld des Krieges, verweisen. Dazu gehört neben dem Zitat der futuristischen Aufrüstung des Autos zum Geschoß und zur Waffe im Kampf um die dromoskopische Vernichtung des Raums durch die Geschwindigkeit28 auch die detaillierte Beschreibung des »drahtigen Geräuschs«, dessen Struktur und Verlaufsform synästhetisch in ein Vorstellungsbild übersetzt werden. Sie akzentuiert den urbanen Verkehr auf ein akustisches Phänomen hin, in dessen Zeichen die Futuristen Stadt und Krieg als Räume einer Mobilisierung des Ohrs und einer Bombardierung durch Geräusche überblendeten. In den Materialschlachten des Ersten Weltkriegs konnte von der Identifizierung und Lokalisierung solcher Geräusche das eigene Überleben abhängen. Wo nichts zu sehen war, mußte das Gehör trainiert werden, um Geschoß-Typen, Kaliber, Flugbahnen und Einschlagstellen zu unterscheiden: »Man lernt sehr bald horchen wie ein Tier im Wald (GW II, 758) Technische Prothesen wie der von Musils früheren Berliner Kommilitonen Erich Moritz von Hornbostel und Max Wertheimer 1915 erfundene Richtungshörer wurden eingesetzt, um »die Genauigkeit der akustischen Richtungswahrnehmung zu erhöhen«.29 Als Adjutant des Grenzunterabschnitts Palai im Fersental (Südtirol) war auch Musil dieser Schule des Hörens unterworfen. In seinen Kriegstagebüchern versucht er, den »Laut« eines Geschosses nach Maßgabe von dessen Größe und Entfernung als »anschwellendes […] und abschwellendes Pfeifen«, als »Rauschen« und »Dröhnen« mit »metallischem Beiklang« (T I, 313) sprachlich zu fassen und die akustische Signatur jenes »Fliegerpfeils« festzuhalten (TB I, 312 und 324), der im September 1915 neben ihm einschlug. Noch während des Kriegs hat er diese »Feuer Taufe« (GW II, 751) in den verschiedenen Fassungen der Fragmente »Ein Soldat erzählt« und »Der Gesang des Todes« (GW II, 751–759) bearbeitet, die dann in die Fliegerpfeil-Episode der 1928 erstmals publizierten Novelle »Die Amsel« eingingen.30

Was das Stadtbild im Mann ohne Eigenschaften mit diesen Texten verbindet, sind nicht allein die akustische Akzentuierung und analytische Beschreibung des Wahrnehmungsraums. Dem »Geräusch« kommt im weiteren Verlauf auch eine ähnliche Funktion zu. In der ersten Episode der »Amsel« wird der Erzähler durch »Töne« aufgeweckt, von denen er sich wie von einem »Signal getroffen« fühlt (GW II, 551ff.); in der zweiten positioniert er sich im Hinblick auf den akustischen Eindruck eines »Fliegerpfeils«, dessen »Laut«, »Töne« oder »Gesang« er auf sich »gerichtet« glaubt (GW II, 556f.). Analog fungiert das »drahtige Geräusch« auch im Fortgang des ersten Kapitels als Wecksignal, das eine erste Orts- bzw. Standortbestimmung ermöglicht.31

Einer Notiz zum Beginn der Reinschrift des Romans ist zu entnehmen, daß Musil mit diesem Fortgang besondere Schwierigkeiten hatte. Für die zitierte Beschreibung des urbanen Schauplatzes griff er auf eine noch »nicht verwendete Schilderung der Geräusche u. Geschwindigkeiten der Großstadt« zurück (T I, 681).32 Danach aber geriet die Textproduktion ins Stocken. Der erste Absatz war nach seinem Eindruck »gut geglückt« und auch einen »befriedigenden letzten u. Hauptteil des ersten Kapitels« hatte er »im Kopf«. Die Mittelpassage aber schwebte ihm nur »ungenau u. nicht fixiert vor«, womit »die klassische Situation geschaffen« war: »Zwei fixierte Pfeiler u. dazwischen ein Übergang, der nicht zustande kommen will (T I, 681)

Klassisch ist diese Situation zunächst als Manifestation einer Schreib-»Hemmung« (T I, 681), die Musil sein ganzes Leben begleitete und 1927/28 so massiv wurde, daß er sich bei Hugo Lukács, einem Schüler Alfred Adlers, in Behandlung begab.33 Klassisch ist sie aber auch als Spur einer Konstellation, die in ähnlichen Worten bereits in seinem Erstling Die Verwirrungen des Zöglings Törleß verhandelt wird, und zwar am Beispiel einer mathematischen Rechnung mit »imaginären Zahlen«. »In solch einer Rechnung sind«, wie Törleß erklärt,

am Anfang ganz solide Zahlen […]. Am Ende der Rechnung stehen ebensolche. Aber diese beiden hängen miteinander durch etwas zusammen, das es gar nicht gibt. Ist das nicht wie eine Brücke, von der nur Anfangs- und Endpfeiler vorhanden sind und die man dennoch so sicher überschreitet, als ob sie ganz dastünde? Für mich hat so eine Rechnung etwas Schwindliges; als ob es ein Stück des Weges weiß Gott wohin ginge. (GW II, 74)

Während das Bild der beiden Pfeiler in der Notiz über den Einsatz der Schreibhemmung den Übergang anzeigt, der nicht zustande kommen will, überschreitet der Erzähler im ersten Kapitel des Mann ohne Eigenschaften eine Brücke, »als ob sie ganz dastünde«. Auch hier gelingt der gehemmte Übergang, indem eine imaginäre Größe eingeführt wird: ein erster, möglicher Mensch, der in das dynamische Feld des urbanen Verkehrs mit seinem »drahtigen Geräusch« versetzt wird:

An diesem Geräusch, ohne daß sich seine Besonderheit beschreiben ließe, würde ein Mensch nach jahrelanger Abwesenheit mit geschlossenen Augen erkannt haben, daß er sich in der Reichshaupt- und Residenzstadt Wien befinde. Städte lassen sich an ihrem Gang erkennen wie Menschen. Die Augen öffnend, würde er das gleiche an der Art bemerken, wie die Bewegung in den Straßen schwingt, bei weitem früher, als er es durch irgendeine bezeichnende Einzelheit herausfände. Und wenn er sich, das zu können, nur einbilden sollte, schadet es auch nichts. Die Überschätzung der Frage, wo man sich befinde, stammt aus der Hordenzeit, wo man sich die Futterplätze merken mußte. (9)

Der Erzähler bietet in diesen Sätzen eine erste Probe seines Möglichkeitssinns, indem er aus einem »Gespinst von Dunst, Einbildung, Träumereien und Konjunktiven« (16) ein Imaginäres webt, das hätte gewesen sein können (»würde […] erkannt haben«), sein könnte (»würde […] bemerken«, »herausfände«) und war oder ist – und zwar möglicherweise als Phantasie (»einbilden sollte«). Dabei schreitet er ein vielfach betretenes, um nicht zu sagen ausgelatschtes Wortfeld ab: ein Wortfeld des Erkennens und Augenöffnens, des Bemerkens, Herausfindens, Könnens und Schadens. Das sind semantische Topoi des biblischen Mythos vom Sündenfall. Sie orientieren den Leser darüber, »wo man sich befinde«, nämlich im Zitatraum einer topischen Urszene.

Während der Erzähler einen Parcours der Gemeinplätze zurücklegt, ist der anonyme Mensch, den er in diesen Parcours versetzt, ein Wiedergänger, der nach »jahrelanger Abwesenheit« deshalb »erkannt haben würde«, daß er sich in Wien »befinde«, weil er die Stadt an ihren Geräuschen und Bewegungen hätte wiedererkennen können. Ein solches déjà vu wird einige Seiten später auch dem Leser zuteil. Er erfährt zu Beginn des dritten Kapitels, daß der (noch namenlose) Protagonist »vor einiger Zeit aus dem Ausland zurückkehrte« (13). Mithilfe dieser »bezeichnenden Einzelheit« kann der Leser, wenn er noch einmal zurückblättert oder in Gedanken an den Anfang zurückkehrt, im Protagonisten denjenigen wiedererkennen, dem er, ohne ihn schon zu kennen, schemenhaft bereits im ersten Kapitel begegnet war. Wiedergänger sind in anderer Weise aber auch der Erzähler und der Autor, die an den Schauplatz des »versunkenen Kakanien« (33) zurückkehren. Der Wiedergänger fungiert damit als ein Schemen, der einerseits den Protagonisten präfiguriert – bzw. aus der Sicht des Lesers: nachträglich präfiguriert haben wird – und in dem sich andererseits Erzähler und Leser des Romans zeitversetzt reflektieren.

Anders als der Leser blickt der Erzähler dabei von vornherein aus einer Distanz zurück, die ein Wissen um die Zukunft der erzählten Vergangenheit einschließt. Legt man diese retrospektive Sicht zugrunde, wird noch einmal in anderer Weise deutlich, wie eng das erste Kapitel des Romans mit den Verwirrungen des Zöglings Törleß kommuniziert. Indem der Erzähler im Wissen um den Fortgang der Geschichte die imaginäre Größe eines Menschen einführt, der auf den Protagonisten vorausweist, vollzieht er die Geste, mit der das Rechnen mit imaginären Zahlen im Törleß verglichen wird:

Es ist so, wie wenn man sagen würde: hier saß sonst immer jemand, stellen wir ihm also auch heute einen Stuhl hin; und selbst, wenn er inzwischen gestorben wäre, so tun wir doch, als ob er käme. (GW II, 73)34

Dem Verstorbenen einen Stuhl hinzustellen, ist ein altes Ritual des Totengedenkens. Angespielt wird im Törleß aber wohl auch auf die vielfach überlieferte Erzählung, die sich mit dem Namen des griechischen Lyrikers Simonides von Keos verbindet und an den Anfang der antiken Mnemotechnik zurückführt. Während eines Festmahls, das der Thessalier Skopus veranstaltete, soll dessen Haus eingestürzt sein und Gastgeber sowie Gäste unter sich begraben haben. Kurz vor dem Einsturz wurde Simonides, der bei dem Festmahl auftrat und in einen Streit mit Skopus geriet, weil dieser ihn um seinen Lohn betrogen hatte, von zwei Unbekannten vor die Tür gerufen. Er überlebte das Unglück als einziger und konnte die bis zur Unkenntlichkeit verstümmelten Toten identifizieren, weil er sich die Tischordnung und die Sitze bzw. Plätze der Gäste gemerkt hatte.35 Im Törleß wird die Anekdote weitergesponnen, indem die memorierte Vergangenheit auf eine phantasierte Zukunft hin geöffnet wird. Mit imaginären Zahlen zu rechnen, heißt nicht nur, einen ehemals besetzten und vakant gewordenen Platz zu erinnern. Es heißt, diesen Platz freizuhalten und dem Abwesenden, »selbst, wenn er inzwischen gestorben wäre«, in der Gegenwart einen »Stuhl« hinzustellen, »als ob er« in der Zukunft »käme«. Das aber heißt, mit Gespenstern zu rechnen.

Im ersten Kapitel des Mann ohne Eigenschaften wird eine solche Rechnung als sprachliche Operation durchgeführt. Das hat an sich selbst etwas Gespenstisches, insofern ein Einfall, der im Törleß in einen punktuellen Vergleich eingehegt blieb, im Nachhinein als poetische Matrix einer traumatischen Erfahrung des Untergangs virulent wird. Gespenstisch aber sind vor allem die Züge, die der Erzähler dem untergegangenen Schau-»Platz« einschreibt. Er rechnet nicht nur damit, daß der Abwesende, selbst wenn er »inzwischen gestorben wäre«, wiederkommen könnte, er läßt ihn wiederkehren: zunächst in Form eines imaginären menschlichen Schemens, an dem die Möglichkeit durchgespielt wird, daß ein Wiedergänger, der den einstmals vertrauten Ort nach »jahrelanger Abwesenheit« heimsucht, diesen wiedererkennen würde; sodann in der Figur eines anonymen Unfallopfers, von dem offenbleibt, ob er tot ist oder lebt; und schließlich in Gestalt des Protagonisten, dem im ersten Kapitel ein Platz freigehalten wird, »als ob« er käme, und vom dem wir wenig später erfahren, daß er aus einem unbestimmten »Ausland« zurückgekehrt war. Von dem Gespenstischen des vorgängigen Schemens, der als Wiedergänger zurückkommt, wird Ulrich sich bis zur Begegnung mit Agathe nicht lösen, und was von ihm gilt, gilt vom ersten Band des Romans insgesamt. Er zielt nach einer vielzitierten Formulierung Musils auf das »geistig Typische, ich möchte geradezu sagen: das Gespenstische des Geschehens« (GW II, 939).

 

Anmerkungen

 

 

Origo

Während der alltägliche Sprachgebrauch mit der Opposition von Fiktion und Wirklichkeit operiert und darin ein stummes Wissen des einen und anderen in Anspruch nimmt, hat Wolfgang Iser eine Erweiterung vorgeschlagen und fiktionale Texte auf der Basis der Triade von Fiktivem, Realem und Imaginärem beschrieben. Akte des Fingierens sind demnach durch eine doppelte Grenzüberschreitung gekennzeichnet: durch eine »Irrealisierung« der im Text »wiederholten Wirklichkeit«, die in Zeichen überführt wird, und durch das »Realwerden des Imaginären«, das eine bestimmte Gestalt gewinnt.36 Orientiert man sich an dieser Triade, könnte man Musils erstes Kapitel als einen Versuch lesen, den Operationsmodus des Fingierens aus der Inszenierung seiner Qualitäten herauszureizen. Das pseudo-faktische Bulletin des ersten Absatzes wäre dabei dem Pol der Derealisierung der wiederholten Wirklichkeit zuzuordnen, während in dem anonymen Wiedergänger ein Imaginäres Gestalt gewinnt. Doch diese Leseweise griffe zu kurz, denn auch die Differenzen, die Isers Triade konstituieren, sind bei Musil suspendiert. Der Text wiederholt eine lebensweltliche Realität, die an sich selbst zum Zeichen geworden ist, an sich selbst schon für ihre semiotische Derealisierung gesorgt hat.37 Und das Realwerden des Imaginären ist nicht die Kehrseite einer Derealisierung der Wirklichkeit, es fällt mit ihr zusammen: Im Imaginären gewinnt das Reale seine wirkliche, irreal-gespenstische Gestalt. Das Problem, das Musils Eingangskapitel vorführt und zugleich zu lösen versucht, besteht darin, aus dieser Verschränkung ein »Tatsächliches« herauszureizen, ein Reales als Bedingung der Möglichkeit der Fiktion.

Dieser paradoxe Versuch einer Selbsteinsetzung der Fiktion ist mit einer Reflexion der eigenen Verfahren der Darstellung verbunden. Zunächst ist der schemenhafte Wiedergänger, der sich möglicherweise bloß einbildet, wiedererkennen zu können, wo er sich befindet, selbst eine unheimliche Figuration dessen, was der Begriff der Darstellung im kantischen Sinn bedeutet, nämlich ein »Schema der Einbildungskraft«.38 Darüber hinaus gehört die Figur des Wiedergängers einer bestimmten Ordnung der Darstellung an, einer topologischen Ordnung. Sie beruht auf dem neuen, durch Feldphysik und mathematische Topologie inspirierten Raumdenken, das sich zeitgenössisch auch in unterschiedlichen Bereichen der Kultur- und Geisteswissenschaften – Phänomenologie, Psychoanalyse, Gestaltpsychologie, Linguistik – durchzusetzen begann.39 Musil setzt dieses topologische Denken literarisch um und ergänzt es zugleich durch den Rekurs auf die topische Tradition der Literatur. Sein Chronotopos »Wien, ein schöner Augusttag des Jahres 1913« ist kein physischer Container, er ist ein durch und durch relationales oder funktionales Gebilde, das aus einer buchstäblichen analysis situs, einer Untersuchung von Orten und Lagen, erwächst. So werden im ersten Absatz kartographische Felder beschrieben, die sich zu Beginn des zweiten in das Bild eines dynamischen Verkehrsfeldes transformieren, das »Straßen«, »Plätze«, »wolkige Schnüre« umfaßt. Im nächsten Schritt wird dieses Verkehrsfeld in ein Wortfeld mit Gemeinplätzen des Bemerkens, einem memoria-Feld mit einem Platzhalter und Gedächtnisorten sowie – darauf wird zurückzukommen sein – einem deplaziert wirkenden Hinweis auf ein archaisches Feld mit »Futterplätzen« transformiert. Dabei gerät die Einrichtung des Chronotopos auch insofern zu einer Darstellung der eigenen Darstellung, als in ihrem Prozeß ein bestimmtes sprachliches Verfahren zutage tritt, das Verfahren der Indikation. Im Umfeld des Wiedergängers beschreibt der Text seine Orte und Plätze nicht, er markiert sie, indem er sie anzeigt.

Daß der Aufbau eines referentiellen Bezugsrahmens im Mann ohne Eigenschaften an eine Indikation gebunden ist, hat schon Alexander Honold bemerkt. Neben dem Ortsnamen »Wien«, der in pragmatischer Hinsicht mit einem deiktischen Ausdruck vergleichbar ist und nicht umsonst wie ein Schild oder Plakat hochgehalten wird, macht Honold den Zeigegestus an der übergreifenden Textbewegung fest. Indem diese von oben nach unten fällt und dabei in einer zunehmenden Verengung der Brennweite den »Ort der Handlung zielsicher in den Blick« nimmt, fungiere sie selbst als ein »Zeigevorgang, der fokussiert, worauf er hindeuten möchte«.40 Zu ergänzen ist, daß die Deixis auch grammatisch angezeigt und vollzogen wird, und zwar zunächst durch das erste Demonstrativpronomen des Textes: »An diesem Geräusch […] würde ein Mensch […] erkannt haben«. Vor allem aber wird, ausgehend von dem anaphorischen Verweis, ein weiteres Feld konstruiert, das selbst implizit deiktisch ausgerichtet ist.

Mit diesem Feld rückt eine Konstellation in den Blick, die zu den blinden Flecken der wissenschaftsgeschichtlichen Forschung gehört. Sie betrifft das Verhältnis Musils zu dem Psychologen und Sprachwissenschaftler Karl Bühler, der 1922 als Leiter des Psychologischen Instituts nach Wien berufen wurde. Musil war mit Bühler und dessen Frau, der Kinderpsychologin Charlotte Bühler, persönlich bekannt. In seinen Tagebüchern und Briefen gibt es einige wenige Hinweise auf Schriften Bühlers und gemeinsame politische bzw. kulturelle Unternehmungen.41 Der Austausch muß aber enger gewesen sein, als diese Spuren es vermuten lassen. Musil und Bühler teilten nicht nur einen Denk- und Diskursraum, in dem auf der Grundlage von gestaltpsychologischen und feldtheoretischen Modellen Brückenschläge zwischen sprachlichen, psychischen und physischen Welten erprobt wurden. Vielmehr kommuniziert das erste Kapitel des Mann ohne Eigenschaften in systematischer Weise mit Bühlers linguistischem Hauptwerk Sprachtheorie. Die Darstellungsfunktion der Sprache, das zwar auf früheren Schriften und Vorlesungen aufbaut, in Buchform aber erst 1934 erschien.42

Ein erstes Beispiel dieses Dialogs ist Musils imaginäre Szene des déjà vu bzw. déjà entendu. Sie zitiert das Schema, das Bühler in seiner Sprachtheorie als »Origo« der Deixis bezeichnet, als »Ausgangspunkt« des »Koordinatensystems der ›subjektiven Orientierung‹«.43 Wie Musils Szene ist Bühlers »Zeigfeld«44 der Sprache am Modell des »Alltagsverkehrs«45 ausgerichtet, wie bei Musil umfassen Bühlers »Verkehrszeichen«46 sowohl Zeigwörter, »Wegweiser« und »Ortsnamen«47 als auch »Klänge und Geräusche« sowie »Gesten«.48 Und so wie Musil das Bedürfnis nach räumlicher Orientierung als Erbschaft der »Hordenzeit« ironisiert, veranschaulicht Bühler sein Zeigfeld mit Vorliebe an archaischen »Könnern« wie »Steppenführern«49, »Jägern und Bärenhäutern«50. Dabei unterscheidet Bühler drei Modi: die lautlich-gestische demonstratio ad oculos, das anaphorische Zeigen und die »Deixis am Phantasma«.51

Das System baut sich von der hic-nunc-ego-Deixis her auf, von der »Ortsmarke«, »Zeitmarke« und »Individualmarke«.52 Sie bilden den Ausgangspunkt des »Koordinatensystems der ›subjektiven Orientierung‹«, das jeder »Verkehrspartner«53 mit sich führt.

Wer immer im Wachzustand und »bei sich« ist, befindet sich orientiert in seiner gegebenen Wahrnehmungssituation und das heißt zunächst einmal, daß alle Sinnesdaten, die ihm zufließen, eingetragen sind in eine Ordnung, ein Koordinatensystem, dessen Origo (Koordinatenausgangspunkt) das ist, worauf die Zeigwörter hier, jetzt, ich hindeuten. Diese drei Wörter müssen zusammen an den Fixpunkt der Ordnung, die wir beschreiben wollen, gesetzt werden.54

Auch Erzähler und Leser sind »Verkehrspartner«, die sich in einer gegebenen Wahrnehmungssituation orientiert befinden. Darauf beruht die »Deixis am Phantasma«, das Zeigen an einer Vorstellung, an einem Abwesenden, das der Erzähler vergegenwärtigt und in das sich der Leser nach Maßgabe der eigenen Wachorientierung versetzt. Dank dieser »Versetzung in der Vorstellung«55 können Bühler zufolge Positionssignale (hier, da, dort), Zeitmarken (jetzt, heute, morgen) oder Richtungsangaben (vorn, hinten, rechts, links) »genau so am Phantasma wie in der primären Wahrnehmungssituation«56 vom Sender verwendet und vom Empfänger verstanden werden.

Musils imaginäre Wahrnehmungsszene korrespondiert mit dem Origo-Schema, unterläuft aber die problematische und von Käte Hamburger später zu Recht kritisierte »Deixis am Phantasma«.57 Nicht also wird der Leser in das raumzeitliche Koordinatensystem einer vorgestellten Welt versetzt, in der er sich dank seiner eigenen Wachorientierung zurechtfinden kann. Vielmehr setzt der Text umgekehrt einen ersten möglichen Menschen in eine raumzeitlich noch gar nicht koordinierte bzw. ausgerichtete Welt, um in einem Prozeß der Verbalisierung, der allmählich und kaum merklich vom Konjunktiv ins Indikativische übergeht, aus der Rechnung mit dieser imaginären Größe als Resultat ein Koordinatensystem der Orientierung zu gewinnen. Ausgehend von dem »Verkehrszeichen« eines »Geräuschs«, dessen »Herkunftsqualität« an der »Wurzel der Hic-Deixis«58 liegt – an der Wurzel des »hier«, mit dem nach Bühler »alle Wiener auf Wien […] hinweisen«59 –, öffnet er seinem möglichen Menschen Schritt für Schritt die Sinne. Er läßt ihn zunächst hörend wiedererkennen, dann sehend bemerken und schließlich (tastend) herausfinden und führt auf diese Weise vor, was es hieße, sich durch eine Ich-Origo zu orientieren. Die Deixis bleibt dabei weitgehend latent, tritt nur in dem anaphorischen Demonstrativpronomen an die sprachliche Oberfläche. Doch der Mensch, der nach »jahrelanger Abwesenheit« an »diesem Geräusch« wiedererkannt haben würde, »daß er sich in der Reichshaupt- und Residenzstadt Wien befinde«, tut damit nichts anderes, als seine Sinnesdaten automatisch in das System »jetzt, ich, hier« einzutragen. Er ist mit dem ausgestattet, was Musil an anderer Stelle als »Lokalgefühl des Punktes« bezeichnet, »auf dem wir uns befinden« (T I, 637).

 

Anmerkungen

 

 

Punctum saliens

Ganz erwacht und »bei sich« ist Musils erster möglicher Mensch damit noch nicht. Dazu fehlt ihm noch eine Koordinate, die bei Bühler strenggenommen nicht zur Origo der Deixis gehört, aber wiederum in Anspielung auf sie ausgelegt wird. Nach Bühlers phänomenologisch und wahrnehmungspsychologisch fundierter Sprachtheorie positioniert der Mensch sich nicht nur akustisch und optisch, er »verspürt« in jeder Orientierung »auch seinen Körper«60. Der Seh- und Hörraum konstituiert sich relativ zu dem menschlichen »Körpertastbild«, in dem die Origo der Orientierung »wandert«.61 Sie tut es schon, wenn man vom »Sehfeld des Einauges« zu dem »einheitlichen Sehfeld des Zweiauges« übergeht. Denn der Ausgangspunkt des binokularen Gesichtsfelds sind nicht das rechte und linke Auge. Vielmehr richtet sich dieses Feld, wie Bühler unter Bezug auf den Physiologen Ewald Hering erläutert, im allgemeinen nach Maßgabe eines imaginären »Zyklopenauges« aus, das Hering an der »Nasenwurzel« lokalisiert.62 Es hat daher wohl auch seinen guten sinnesphysiologischen Grund, wenn in dem Spiel, das Musil mit der Origo treibt, im nächsten Schritt eben jenes Organ auftaucht, das dieser »Wurzel« entspringt. (Zur Verdeutlichung der Anschlüsse sei der letzte Satz des vorangehenden Zitats noch einmal zitiert):

Die Überschätzung der Frage, wo man sich befinde, stammt aus der Hordenzeit, wo man sich die Futterplätze merken mußte. Es wäre wichtig, zu wissen, warum man sich bei einer roten Nase ganz ungenau damit begnügt, sie sei rot, und nie danach fragt, welches besondere Rot sie habe, obgleich sich das durch die Wellenlängen auf Mikromillimeter genau ausdrücken ließe; wogegen man bei etwas so viel Verwickelterem, wie es eine Stadt ist, in der man sich aufhält, immer durchaus genau wissen möchte, welche besondere Stadt das sei. Es lenkt von Wichtigerem ab. (9f.)

Etwas Komplexeres als diese Selbstverortung läßt sich schwerlich denken. Und doch gibt sie mit traumwandlerischer Sicherheit geradezu punktgenau darüber Auskunft, »wo man sich befinde«. Verwickelt sind Städte, Texte und Assoziationen dort, wo ihre Bahnen sich verschlingen oder verknoten, und ein solcher Knotenpunkt ist hier erreicht – eine Stätte dichtesten Verkehrs, wo moderne Horden ihre »Futterplätze« finden. Signalisiert wird der Punkt durch den Knoten »einer roten Nase«, der unvermittelt im imaginären Irgendwo auftaucht. Wer etwa Rabelais, Sterne, E.T.A. Hoffmann oder Gogol gelesen hat, mit der Bedeutung roter Signale im Straßenverkehr vertraut ist oder sich der Pierrots und Clowns des zweiten Bandes des Romans entsinnt, wird sich zur Nase mancherlei denken können. Aber es lohnt sich, sie näher zu inspizieren. Denn sie ist ein punctum saliens, das noch nie die ihm gebührende Aufmerksamkeit gefunden hat.

Im Verhältnis zum »Zyklopenauge« Herings als Ausgangspunkt der subjektiven Orientierung ist Musils Knotenpunkt anatomisch nur geringfügig gewandert, nämlich von der Nasenwurzel an die Nasenspitze. Die kleine Verschiebung hat jedoch einen großen Effekt. Sie bringt ein anderes Koordinatensystem und mit ihm eine andere Subjektivität und eine andere Ursprungslogik ins Spiel: einen Ursprung der symbolischen Ordnung, deren Origo durch eine »rote Nase« markiert wird. Das seltsame Objekt verknotet erstens die Farbe rot als Farbe des weiblichen Bluts mit der Nase als Symbol des männlichen Geschlechts und ist also ein Nullpunkt der Geschlechterdifferenz.63 Es verknotet zweitens das Signal der Verbotsfarbe rot mit dem Symbol der Nase und ist also ein Nullpunkt der beiden grundlegenden semiotischen Systeme, die Bühler als »Zeigfeld« und »Symbolfeld« unterscheidet. Und es verknotet drittens Wunsch und Verbot und ist also ein Nullpunkt des Psychischen, an dem sich eine (nachträgliche) Phantasie der Ursprünge und ein (vorgängiger) Ursprung der Phantasie ineinander verwickeln.64

Wie dieses Phantasieobjekt zu verorten wäre, bleibt gänzlich in der Schwebe. Man könnte es dem anonymen ersten Menschen zuordnen, der damit nach Ohren und Augen auch jenes Organ erhielte, durch das seinem biblischen Vorgänger Leben eingehaucht wurde. Da die »rote Nase« weit und breit der einzige Kandidat für jene »bezeichnende Einzelheit« ist, an der dieser Mensch nach Auskunft des Textes später als an der unartikulierten »Bewegung in den Straßen« herausbekäme, in welcher Stadt er sich befindet,65 scheint sie jedoch nicht nur dem Feld seines Gesichts anzugehören, sondern auch in sein Gesichts- oder Merkfeld zu fallen. Das könnte heißen, daß sich hier jemand selbst an die symbolische »Nase« faßt, also seine »Origo« am Körper ertastet, womit wohl ein Standpunkt errichtet wäre. Es könnte aber ebenso gut heißen, daß die »rote Nase« anderswo aufleuchtet, z.B. als Verbotssignal an einer Verkehrsampel.66 Solche Zuordnungen sind allerdings völlig spekulativ. Sie lokalisieren das Objekt als »Infeld« in einem »Umfeld«67, das gänzlich der Imagination des Lesers überlassen bleibt. Denn der Text verortet die »rote Nase« nicht, sondern fixiert sie allein dadurch, daß er sie in einer maximalen Verengung seiner eigenen Brennweite fokussiert.

Die »rote Nase« bezeichnet mithin nicht nur einen Knoten- und Standpunkt, sondern auch einen optischen Brennpunkt. Der performativen Logik des Textes entsprechend, entzündet sie prompt eine Wißbegier: »Es wäre wichtig zu wissen«, meldet diese sich wiederum im Konjunktiv zu Wort, warum »man« sich »bei einer roten Nase« »ganz ungenau« mit der Feststellung »begnügt, sie sei rot«, statt ihr »besonderes Rot« physikalisch exakt durch die »Wellenlänge auf Mikromillimeter« anzugeben; während »man« bei einer »Stadt […], in der man sich aufhält, immer durchaus genau wissen möchte, welche besondere Stadt das sei«. Woher diese wißbegierige Frage kommt und wer sie stellt, bleibt ebenso in der Schwebe wie die Lokalität der »roten Nase« selbst. Es gibt in der Sphäre des Textes noch keine Differenz der Stimmen und Fokalisierungen. Wohl aber gibt es eine Bahnung, und in dieser entzündet ein verknotetes und verschlungenes Phantasieobjekt, das an einem verkehrsreichen Futterplatz auftaucht, einen Wunsch nach dem Wissen.68

Wie bei der Farbexpertise Musils nicht anders zu erwarten, hat der Exkurs zur Farbe ein ebenso solides wie breites psychologisches, physikalisches, philosophisches und linguistisches Fundament.69 Er bezieht sich auf einen weitgefächerten Diskussionsstand und nutzt diesen für die spezifischen Zwecke der literarischen Darstellung. Während die Wißbegier durchaus genau zu wissen glaubt, was »genau« und »ungenau« ist, kontrastiert der Text unterschiedliche Beschreibungssprachen im Hinblick auf unterschiedliche Typen von Genauigkeit. Eine Farbqualität wie »rot« gehört in der traditionellen philosophischen Begrifflichkeit zu den Vorstellungen, mit denen es die Kunst und Ästhetik zu tun hat. Diese Vorstellungen sind »klar«, denn wir können sie wiedererkennen, aber sie sind nicht »deutlich«, sondern »verworren«, weil wir ihre Merkmale nicht unterscheiden können. Es gibt Kontexte, in denen es sinnvoll ist, statt des Ausdrucks »rot« Wellenlängen anzugeben. In der alltäglichen Kommunikation ist die physikalische Definition jedoch in der Regel irrelevant. Im übrigen ist sie nur in einer Hinsicht genau, in anderer gänzlich ungenau. Weder spezifiziert sie die sinnliche Qualität rot – etwa als kirschrot, blutrot usw. –, noch analysiert sie die Merkmale dieser Qualität. Was sie bietet, ist eine exakte Quantifizierung bzw. Fixierung.70

Die Wißbegierde, die sich an der »roten Nase« entzündet und von dort aus zunächst zu der Frage nach dem »besonderen Rot« gelangt, vollzieht darüber hinaus einen Aspektwechsel, der in zeitgenössischen Farbtheorien vielfach verhandelt wurde. Sie verschiebt den »Bezugspunkt« bzw. »Gesichtspunkt« der Betrachtung, und damit ändert sich das »farbige Gesamtbild« selbst.71 In der Einstellung auf die »rote Nase« sieht der Betrachter die Farbe als »Oberflächenfarbe«, als »farbige Qualität eines Objektes«; fokussiert er dagegen das »besondere Rot«, erscheint sie als »Flächenfarbe« ohne gegenständlichen Träger.72 Das heißt umgekehrt und in Rückwendung auf den Romantext, daß die Wißbegier, indem sie von einer Farbordnung zur anderen geht, selbst ihren Gesichtspunkt verschiebt. Angesichts des Verkehrsknotens, an dem sie sich entzündet, dürfte das ein gewisses Risiko bergen.

Wollte man diesen Zusammenhängen wissenschaftsgeschichtlich nachgehen, würde man unter anderem erneut bei Bühler fündig werden, der eine psychologische Farbenlehre verfaßte73 und in seiner Sprachtheorie das »Prinzip der abstraktiven Relevanz« der Zeichen an einem fiktiven System von Signalfarben erläuterte.74 Man würde ferner wieder zu Hering gelangen, der neben seinen Untersuchungen zum Sehraum vor allem durch seine Abhandlungen Zur Lehre vom Lichtsinn (1874/75) und Grundzüge der Lehre vom Lichtsinn (1905–1911) berühmt wurde, die ihn in eine erbitterte Kontroverse mit der Helmholtz-Schule verwickelten.75 In seinem grundlegenden Handbuch der physiologischen Optik (1867) führte Hermann von Helmholtz die Erscheinung der Farben auf die intellektuelle Bearbeitung von Netzhautreizen zurück, auf unbewußte Urteils- und Schlußprozesse. Dagegen betonte Hering, daß es sich »um ein wesentlich verschiedenes Sehen und nicht etwa nur um unser Wissen von der Verschiedenheit der äußeren Umstände« handelt.76 An diesem Sehen haben neben »Art und Stärke der ins Auge fallenden Strahlungen« und dem »jeweiligen Zustand des gesamten Netzhautapparates« vor allem die »Reproduktionen des früher Erfahrenen«, also das Gedächtnis oder die reproduktive Einbildungskraft entscheidenden Anteil.77 Wir sehen »Gedächtnisfarben«. Während Helmholtz drei Primärfarben (rot, grün, blau) unterschied, entwickelte Hering auf phänomenologischer Basis ein »Natürliches Farbsystem«, das vier chromatische (rot, gelb, grün, blau) und zwei achromatische Farben (schwarz, weiß) umfaßt.78 Diese Vierfarbtheorie lag auch den erst 1925 veröffentlichten, aber bereits vor dem Ersten Weltkrieg am Berliner Psychologischen Institut durchgeführten Versuchsreihen von Musils Studienfreund Johannes Gustav von Allesch zugrunde, bei denen der von Musil konstruierte Farbkreisel (vgl. GW II, 942–945) zum Einsatz kam. In den Experimenten ging es unter anderem um das Verhältnis »zwischen physikalischer und phänomenologischer Farbe«79 und damit um die beiden Größen, die der Roman als Farberscheinung und Maßeinheit kontrastiert.

Die Funktion dieses Kontrasts erschöpft sich nicht darin, eine »semantische Vagheit« oder ein »Verrauschen des Sinns« hervorzurufen.80 Nicht nur situativ, sondern auch wissenschaftsgeschichtlich ist die wißbegierige Frage »genau« kalkuliert. Abgesehen von unterschiedlichen pragmatischen Relevanzen, unterschiedlichen Typen von Genauigkeit und unterschiedlichen Aspekten ist es, wie Musil in seinem Exzerpt aus Edmund Husserls Logischen Untersuchungen (1900/1901) festhielt, in phänomenologischer Hinsicht »etwas total Verschiedenes«, ob man »im Hinblick auf das anschauliche Konkretum« eines »roten Objekts« – also etwa einer roten Nase – die »empfundene Röte, diesen hier und jetzt seienden Einzelzug« meint oder ob man auf die »Spezies Rot« zielt.81 Darüber hinaus und vor allem verfehlt der Vergleich zwischen einer »roten Nase«, bei der man »nie danach fragt, welches besondere Rot sie habe«, und einer »Stadt […], in der man sich aufhält« und bei der man, obgleich es sich um »etwas so viel Verwickelteres« handelt, »durchaus genau wissen möchte, welche besondere Stadt das sei«, die sprachlichen Verhältnisse. Als Antwort auf die von ihm selbst als archaisch disqualifizierte Frage, »wo man sich befinde«, bietet der Text den Eigennamen Wien an.82 Ein Eigenname aber steht einem Abstraktum wie »die Röte« sehr viel näher als einem Wort wie »rot«, das alle roten Dinge bezeichnet und zugleich das Attribut »Röte« einschließt bzw. konnotiert.83 Wie das Abstraktum und anders als das »mitbezeichnende« Wort trägt der Eigenname nämlich gar nichts zu der »›attributiven‹ Bestimmung des Genannten bei«.84 Die Angabe »Wien« sagt also nichts darüber aus, »welche besondere Stadt das sei«, sondern sagt nur, daß dies ihr Name ist.

Wer seinen Spürsinn ausschließlich auf wissenschaftsgeschichtliche Filiationen ausrichtet, läuft im Hinblick auf Musils Phantasieobjekt am Ende allerdings Gefahr, sich an der Nase herumführen zu lassen. Die Passage erschließt sich nur, wenn man auch der Bewegung der Darstellung folgt. Denn der Exkurs ist eben dies: ein Ausfall oder eine Abschweifung der Wißbegierde, die an einem Verkehrsknoten der Stadt, in welcher der Text sich »aufhält«, eben nicht anhält. Vielmehr verschiebt sie den Gesichtspunkt und »lenkt« auf diese Weise »von Wichtigerem ab«. Indem sie dem »Rot« nachgeht, geht sie nicht nach der »Nase«, sondern vergeht sich mitten durch die »rote Nase« hindurch. Was als Knotenpunkt auftauchte, einen Standpunkt errichtete, als Brennpunkt zündete und einen Wechsel des Gesichtspunkts provozierte, fungiert damit schließlich als Schnittpunkt. Der transgressive Exkurs zur Verbotsfarbe »rot« schneidet die »Nase« als Symbol des Geschlechts und teilt in derselben Bewegung das logisch-grammatische Gefüge. Die Wißbegier fragt, »warum man sich bei einer roten Nase ganz ungenau damit begnügt, sie sei rot«. Damit trennt sie das Prädikat vom Subjekt, die Eigenschaft vom Ding, und fällt im Modus des Konjunktivs ein erstes Urteil.

 

Anmerkungen

 

 

Poesie der Grammatik

Die Passage des ersten Kapitels taucht im Nachlaß zum Mann ohne Eigenschaften unter der Chiffre »ein ›durchstrichenes‹ Wien« (1820) auf. Durchstrichen wird die Stadt in einem doppelten Sinn. Indem einerseits das Namensschild »Wien«, das der Text für einen Moment hochhält, im nächsten Moment demontiert wird, wird andererseits der urbane Schauplatz selbst durchquert.85 An dem Origo-Punkt der Szenerie fallen beide Bewegungen in eins: Er wird dadurch durchgestrichen, daß er durchstrichen und also »passiert« wird. »Es ist passiert«: In dieser Formel – so wird der Erzähler im achten Kapitel des Romans erklären – drückte sich das »Gefühl der unzureichenden Gründe der eigenen Existenz« aus, das Kakanien zum »fortgeschrittensten Staat« machte.

Es ist passiert, sagte man dort, wenn andre Leute anderswo glaubten, es sei wunder was geschehen; das war ein eigenartiges, nirgendwo sonst im Deutschen oder einer andern Sprache vorkommendes Wort, in dessen Hauch Tatsachen und Schicksalsschläge so leicht wurden wie Flaumfedern und Gedanken. (35)

Während die kakanische Wunderformel den »Tatsachen« ihre Schwere nimmt und das, was »passiert« ist, in der »großen Phantasie des Nichtgeschehenen oder doch nicht unwiderruflich Geschehenen« (35) aufhebt, passiert der Text ein punctum saliens und fällt im Modus des Konjunktivs ein erstes Urteil. Damit ist noch nichts geschehen. Denn die Passage ist imaginär und das punctum saliens ein springender Punkt, der uneinholbar bleibt. Dennoch hat ein imaginärer Übergang oder ein Übergang im Imaginären stattgefunden, der die Brücke zwischen dem Anfangs- und Endpfeiler des Kapitels schlägt. So scheint die textuelle Bewegung nach dem Fall aus der Atmosphäre und der freischwebenden Passage durch die Stadt zu Beginn des dritten Absatzes Boden unter den Füßen zu gewinnen.

Es soll also auf den Namen der Stadt kein besonderer Wert gelegt werden. Wie alle großen Städte bestand sie aus Unregelmäßigkeit, Wechsel, Vorgleiten, Nichtschritthalten, Zusammenstößen von Dingen und Angelegenheiten, bodenlosen Punkten der Stille dazwischen, aus Bahnen und Ungebahntem, aus einem großen rhythmischen Schlag und der ewigen Verstimmung und Verschiebung aller Rhythmen gegeneinander, und glich im ganzen einer kochenden Blase, die in einem Gefäß ruht, das aus dem dauerhaften Stoff von Häusern, Gesetzen, Verordnungen und geschichtlichen Überlieferungen besteht. (10)

Nach der Durchquerung des Schauplatzes wird hier ein erstes Fazit gezogen. Die parataktisch gereihten Nomen variieren erneut ein topologisches Instrumentarium der Beschreibung, stellen die Bewegung im Raum aber nunmehr in einer abstrakten Zuständlichkeit still, die sich ebenso als Stadt- wie als Textbild lesen läßt. Indem er das Besondere durchstreicht und die urbane Dynamik als ein System beschreibt, das überall Seinesgleichen hat, rekapituliert der Text auch seinen eigenen Weg durch den Verkehr und faßt zusammen, woraus dieser bestand: aus »Wechsel, Vorgleiten, Nichtschritthalten«, »Zusammenstößen«, »bodenlosen Punkten der Stille«, »Bahnen und Ungebahntem«. Denselben doppelten Bezug hat das berühmte Bild der »kochenden Blase«,86 das den thermischen Siedepunkt anzeigt, der nach der Durchquerung des optischen Brennpunkts erreicht ist. Auch im Text sorgen energetische Moleküle für Turbulenzen, nur sind sie nicht rein physikalischer Natur. Sie gleichen jenen Kräften, die schon das Wetter in Form seines Befindens, seiner verräterischen Neigung und seiner Schuldigkeit aufmischten.

Eine Probe dieser Turbulenzen bieten die folgenden Sätze, die zugleich die Reichweite der physikalischen Analogie begrenzen. Wenn die Stadt »im ganzen«, d.h. als geschlossenes System – und nur auf ein solches bezieht sich die Thermodynamik –, einer »kochenden Blase« gleicht, so heißt das neben anderem, daß die in ihr ablaufenden Prozesse ebensowenig mikroskopisch und nach Maßgabe der Position und Bewegung der einzelnen Atome und Moleküle bestimmt werden können wie etwa meteorologische Vorgänge. Aussagen über derart komplexe Systeme lassen sich nur im Hinblick auf makroskopische Zustandsgrößen (Temperatur, Druck, Volumen) und auf der Basis statistischer und wahrscheinlichkeitstheoretischer Berechnungen machen, die sich auf einen Möglichkeitsraum mit wahrscheinlichen Verteilungen beziehen.

Diese Konsequenz seines eigenen Vergleichs scheint der Text jedoch nicht ziehen zu wollen. Statt von den Mikropartikeln abzusehen, nimmt er zwei menschliche Moleküle in den Blick:

Die beiden Menschen, die darin [in der »kochenden Blase«, I.M.-B.] eine breite, belebte Verkehrsstraße hinaufgingen, hatten natürlich gar nicht diesen Eindruck. Sie gehörten ersichtlich einer bevorzugten Gesellschaftsschicht an, waren vornehm in Kleidung, Haltung und in der Art, wie sie miteinander sprachen, trugen die Anfangsbuchstaben ihrer Namen bedeutsam auf ihrer Wäsche gestickt, und ebenso, das heißt nicht nach außen gekehrt, wohl aber in der feinen Unterwäsche ihres Bewußtseins, wußten sie, wer sie seien und daß sie sich in einer Haupt- und Residenzstadt auf ihrem Platze befanden. (10)

Die Beschreibung setzt eine Position oder Perspektive voraus, von der aus sich das Beobachtungsfeld ausrichtet. So gibt es hier erstmals ein deiktische Richtungsangabe (»hinauf«) und eine explizite Differenz von innen/außen und oben/unten. Überdies steht nunmehr ein reiches Instrumentarium zur sozialen Verortung der Figuren zur Verfügung und zur Lokalisierung ihres eigenen Wissens um ihre Identität und Position. Die Mikrotopologie zweier menschlicher Moleküle gelangt allerdings an einem Punkt an ihre Grenze. Hatte der Text zuvor versichert, daß Städte und Menschen sich »an ihrem Gang erkennen« lassen, mißlingt ihm die namentliche Identifizierung der »beiden Menschen, die […] eine breite, belebte Straße hinaufgingen«, auf der ganzen Linie:

Angenommen, sie würden Arnheim und Ermelinda Tuzzi heißen, was aber nicht stimmt, denn Frau Tuzzi befand sich im August in Begleitung ihres Gatten in Bad Aussee und Dr. Arnheim noch in Konstantinopel, so steht man vor dem Rätsel, wer sie seien. Lebhafte Menschen empfinden solche Rätsel sehr oft in den Straßen. Sie lösen sich in bemerkenswerter Weise dadurch auf, daß man sie vergißt, falls man sich nicht während der nächsten fünfzig Schritte erinnern kann, wo man die beiden schon gesehen hat. (10)

Nachdem der Roman mit dem Signalwort der Metafiktion (»über«) eingesetzt hatte, wird hier der Lauf in die Fiktion geprobt. Unter dem Vorbehalt der Fiktionsformel (»angenommen«) bzw. in Form einer konditionalen Hypothese werden zur Identifizierung der beiden anonymen Figuren zwei für den Erstleser nichtssagende Namen zunächst eingeführt und dann zurückgezogen. Daß es bei diesem Probelauf zu einem sprachlichen Unglücksfall kommt, dessen Folgen einen Augenblick später in der erzählten Wirklichkeit zutage treten, ist bekannt.87 Aber es lohnt sich auch hier, noch einmal genauer hinzusehen.

Das Satz-Unglück nimmt seinen Ausgang von dem Austriazismus eines »falsch gebrauchten ›würde‹«, an dem Musil in der eingangs zitierten Arbeitsheftnotiz den Zusammenhang von Sprach- und Ichgefühlen erläutert. Es handelt sich um eine geringfügige Abweichung, die »winzige Beugung« einer Regel – ein sprachliches clinamen.88 Doch die minimale Schieflage läßt das gesamte Satzgefüge entgleisen. Strenggenommen müßte dessen Konjunktivfolge in dem um 1930 üblichen Schriftdeutsch lauten: »Angenommen, sie hießen Arnheim und Ermelinda Tuzzi […], so stünde man vor dem Rätsel, wer sie sind Darüber hinaus ereignet sich im Dementi der Benennung ein logischer Sprung. Denn dieses Dementi betrifft die Zuordnung von Namen und Figuren, nicht aber die Namen selbst und eine mit ihnen aufgerufene Welt, die vielmehr in Gestalt von Personen, Orten, sozialen Beziehungen und zeitlichen Differenzen im nächsten Teilsatz vorausgesetzt wird. Verunglückt ist auch die Schlußfolgerung, da offen bleibt, ob sie sich auf die Hypothese des Konditionalsatzes bezieht oder auf die Negation des eingeschobenen Nebensatzes. Im ersten Fall stünde man deshalb vor dem Rätsel, wer die Figuren sind, weil sie Arnheim und Ermelinda Tuzzi heißen, im zweiten bestünde das Rätsel darin, nicht zu wissen, wie sie heißen.89

Diese unmögliche Konstruktion eröffnet eine neue Runde im Dialog mit dem Sprachdenken Karl Bühlers. Während die imaginäre Passage des zweiten Absatzes ihren Ausgang von der Darstellung eines »Zeigfelds« nahm, wird nun, nach der imaginären Passage durch den Origo-Punkt, in dem verunfallten Satz ein paradigmatisches »Symbolfeld« ausgelegt. Es bietet im Ganzen ebenso wie in seinen Details ein (verunglücktes) Paradebeispiel der »Formenwelt der Satzgefüge«,90 die im Fluchtpunkt von Bühlers Sprachtheorie steht.

Das letzte Kapitel von Bühlers Untersuchung ist dem aus der konkreten Sprechsituation entbundenen, mehrgliedrigen Satz gewidmet, der seinen eigenen Kontext zum Feld eines nicht mehr sachlichen, sondern syntaktisch-reflexiven Zeigens macht. Dieses syntaktisch-reflexive Zeigen leisten die innersprachlichen Rückverweise, die Anaphora. Unter Bezug auf die ursprüngliche Bedeutung des lateinischen Begriffs articulus als Übersetzung des griechischen arthron (Gelenkwort) bezeichnet Bühler sie als »Gelenke« der Rede.

Gelenkwörter [arthra] hießen ursprünglich alle sprachlichen Zeigzeichen im Modus der Anaphora. Wir interpretieren das Gleichnis für unseren Zweck und in unserer Terminologie folgendermaßen: ähnlich wie der tierische und menschliche Körper durch seine Gelenke, so erfährt das Band der Rede da und dort eine bestimmte Absetzung, es findet jeweils ein Bruch des Symbolfeldes statt, und trotzdem bleibt das Abgesetzte funktional vereinigt, weil die anaphorischen Zeigwörter eine Reintegration der abgesetzten Teile symbolisieren und mehr oder minder genau angeben, wie sie vollzogen werden soll.91

Als »ein Hauptfall« auf »dem Formniveau der wahrhaft gelenkigen Rede« gilt Bühler der Satz, der in der »hergebrachten Logik das hypothetische Urteil« heißt: »Wenn U1, dann U2«. Das ist das Urteilsschema des Musilschen »Möglichkeitssinns«, das in der Einführung dieses Begriffs in Großaufnahme beleuchtet wird: »Wenn es Wirklichkeitssinn gibt, muß es auch Möglichkeitssinn geben« (I, Kap. 4). Und das ist der »Hauptfall«, der dem Probelauf in die Fiktion zugrundeliegt: »Angenommen sie würden […], so steht man vor dem Rätsel […]«. Die besondere Gelenkigkeit dieses Satztyps besteht Bühler zufolge darin, daß er zwar »zwei Sachverhalte« kennzeichnet, aber nur ein Urteil fällt, da seine »Prädikation der Sachverhaltsrelation« gilt.92 Auch der Typus des Nebensatzes, der bei Musil interveniert – »was aber nicht stimmt« –, spielt bei Bühler eine prominente Rolle. Er dient als Beispiel für jene »Freiheit« der Fügung, in deren Zeichen der »Durchbruch« zwischen abhängigen Sätzen und die Gelenk-Funktion der Anaphora besonders markant zur Geltung gelangen. Denn das Relativum weist hier nicht auf ein einzelnes Satzglied zurück, vielmehr wird »ein ganzer Satzgehalt wieder aufgenommen« und nunmehr »als Satzglied behandelt«.93

Eine besondere Rolle in Bühlers Überlegungen zum »Aufbau der menschlichen Rede«94 nimmt schließlich die sogenannte »Undverbindung« ein, an deren spezifischer Füllung sich in Musils Satz Hypothese und Gegenthese scheiden. Der Terminus »Undkomplex« bzw. »Undverbindung« entstammt der Gestalttheorie. Er wurde von der Grazer Schule um Alexius Meinong – der Musil 1908 eine Assistentenstelle angeboten hatte – als Gegenbegriff zu dem »übersummativen« Charakter der Gestalt geprägt und u.a. von Max Wertheimer, Wolfgang Köhler und Kurt Koffka aufgegriffen, um nicht-gestalthafte, rein summative oder aggregathafte Zustände zu bezeichnen.95 Bühler stellt den zeitgenössisch weit verbreiteten Begriff auf den linguistischen Prüfstand und kommt »als wohlwollender Kritiker« zu dem Ergebnis, daß derartige Aggregate in der Sprache vor allem durch das »sachlich fügende« bzw. »kolligierende ›und‹« gebildet werden, wie es »in komplexen Zahlwörtern« (einundzwanzig, hundertundeins) oder in Häufungen, Bündelungen bzw. Aufzählungen vorkommt.96 Davon grundsätzlich zu unterscheiden sind die Funktionen der »syntaktisch fügenden« bzw. »satzkettenden« Konjunktion. In Musils Hypothese – »Angenommen, sie würden Arnheim und Ermelinda Tuzzi heißen« – liegt eine »kopulative« Verbindung vor, deren Witz für den Zweitleser auch darin besteht, daß es zu derselben im erzählten Leben nie kommt. In der Antithese – »Frau Tuzzi befand sich im August in Begleitung ihres Gatten in Bad Aussee und Dr. Arnheim noch in Konstantinopel« – hat das »und« dagegen eine »divisive« Funktion, so daß hier semantisch und syntaktisch ein Strich durch die vorgeschlagene Paarbildung gemacht wird.97

Damit ist bereits angedeutet, worin im Vergleich mit Bühlers linguistischer Analyse das Spezifische der Darstellungsweise Musils liegt. Erstens werden die Glieder des anaphorischen Gefüges in ihrer operativen Funktion vorgeführt. Er strebe keine »Zeitschilderung«, sondern eine »Darstellung konstituierender Verhältnisse« an, hat Musil einmal notiert: »Nicht Haut, sondern Gelenke« (1938). Im symbolischen Verkehrsfeld der Wörter und Sätze des ersten Kapitels wird an den sprachlichen »Gelenken« buchstäblich gelenkt und zwar so, daß sich ein »Feldbruch« besonderer Art, ein Sprachunfall, ereignet. Zweitens kommt den grammatischen Operationen ein metaphorischer Sinn zu, der aufs engste mit den von Bühler nicht behandelten Modalitäten zusammenhängt. Liest man den verunfallten Satz im Licht der zitierten Arbeitsheftnotiz zum Narzißmus des »falsch gebrauchten ›würde‹«, so drängt sich die Vermutung auf: In der »kochenden Blase« befindet sich ein narzißtisches Molekül, ein »winziger Glutkern« (153), und dieses ist es, was in dem grammatisch, logisch und semantisch verunglückten Probelauf in die Fiktion einen ersten Verstoß gegen den »Geist der Allgemeinheit« wagt. Der konjunktivische Möglichkeitssinn, der sich in diesem Verstoß als narzißtischer Eigensinn zu erkennen gibt, muß sich eine Korrektur durch den Indikativ des Realitätsprinzips gefallen lassen: Die Hypothese »stimmt nicht« und ihre grammatische Konstruktion »stimmt« ebenfalls »nicht«. Zugleich aber ist es der Möglichkeitssinn, der den Wirklichkeitssinn allererst auf den Plan ruft.

Damit kommen die Prioritäten durcheinander, auf denen der Erzähler im vierten Kapitel ironisch beharrt: »Es ist die Wirklichkeit, welche die Möglichkeiten weckt, und nichts wäre so verkehrt, wie das zu leugnen (17) Bei näherem Hinsehen schleicht sich diese Verkehrung allerdings schon in die Überschrift dieses Kapitels ein: »Wenn es Wirklichkeitssinn gibt, muß es auch Möglichkeitssinn geben«: Was aus der Hypothese gefolgert wird, wird in der Form des hypothetischen Urteils schon vorausgesetzt. In der Unfallszene setzten Möglichkeit und Wirklichkeit sich wechselseitig ein. Einerseits ruft der Konjunktiv – »Angenommen, sie würden Arnheim und Ermelinda Tuzzi heißen« – den indikativischen Einspruch auf den Plan – »was aber nicht stimmt«. Andererseits setzt die Negation in der Art eines hysteron proteron voraus,98 daß etwas anderes – und damit erstmals überhaupt etwas – der Fall ist: eine Welt, in der auch Frau Tuzzi und Dr. Arnheim sich befinden. Der »sündhafte Austriazismus«, zu dessen »unerschöpflichen Vorzügen« nach der Arbeitsheft-Notiz Musils der »Beigeschmack des Futurischen« gehört, hat damit einen Teilsieg errungen.

In diesem Fall war nun allerdings tatsächlich etwas, das weder die anonymen Figuren auf der belebten Straße noch die Leser bemerken konnten. Denn was da war, ereignete sich im blinden Fleck jedes Bemerkens.

Diese beiden hielten nun plötzlich ihren Schritt an, weil sie vor sich einen Auflauf bemerkten. Schon einen Augenblick vorher war etwas aus der Reihe gesprungen, eine quer schlagende Bewegung; etwas hatte sich gedreht, war seitwärts gerutscht, ein schwerer, jäh gebremster Lastwagen war es, wie sich jetzt zeigte, wo er, mit einem Rad auf der Bordschwelle, gestrandet dastand. Wie die Bienen um das Flugloch hatten sich im Nu Menschen um einen kleinen Fleck angesetzt, den sie in ihrer Mitte freiließen. Von seinem Wagen herabgekommen, stand der Lenker darin, grau wie Packpapier, und erklärte mit groben Gebärden den Unglücksfall. Die Blicke der Hinzukommenden richteten sich auf ihn und sanken dann vorsichtig in die Tiefe des Lochs, wo man einen Mann, der wie tot dalag, an die Schwelle des Gehsteigs gebettet hatte. (10)

Etwas ist schneller gegangen, als es gemacht werden konnte, und deshalb kommt auch der Text zu spät. Eben noch im Präsens der Reflexion über das, was den Passanten im Verkehr ebenso wie seinen Lesern »bemerkenswerter Weise« geschieht, bemerkt er erst nachträglich, daß »etwas« schon geschehen ist: »Schon einen Augenblick vorher war etwas aus der Reihe gesprungen«, »etwas hatte sich gedreht« – im Wechsel zum Plusquamperfekt wird der Unfall als ein Ereignis artikuliert, das in eine Abwesenheit gefallen ist und das eben als solches, als Markierung einer Absenz, eine Präsenz mitmarkiert. Statt eine Welt zu schaffen oder stillschweigend vorauszusetzen, daß sie der Fall ist, setzt der Text sie voraus, indem er sich gegenüber einem Fall verspätet, der sich nicht machen läßt. Denn der Unfall entzieht sich der Schöpfungsformel. Man kann nicht sagen: Es werde Unfall.

 

Anmerkungen

 

 

Diskursexperimente und Mikropoesie

Musils Unfallszene zitiert den modernen Topos des »›plötzlich‹ in Erscheinung tretenden ›Augenblicks‹«,99 aber sie zersetzt dessen Struktur. Weder kommt Plötzlichkeit als »Anschauungskategorie«100 ins Spiel, noch hat der Unfall überhaupt einen textinternen Beobachter.101 So wie der Unfall erst bemerkt wird, nachdem er sich ereignet hat, tritt das Plötzliche als Signatur einer nachträglichen Reaktion zutage: »Diese beiden hielten nun plötzlich ihren Schritt an, weil sie vor sich einen Auflauf bemerkten Mit diesem Auflauf kommen die Folgen des Ereignisses in Sicht. Im markanten Unterschied zu dem verpaßten Augenblick des Unfalls werden sie szenisch und deiktisch vor Augen geführt. Zu der Szene gehören ein »Lastwagen«, der, »mit einem Rad auf der Bordschwelle, gestrandet dastand«; ein Schwarm von Menschen, die sich »wie die Bienen um das Flugloch […] um einen kleinen Fleck« ansetzten; ein »Lenker«, der, »von seinem Wagen herabgekommen, [darin] stand«; und »ein Loch, wo man einen Mann, der wie tot dalag, an die Schwelle des Gehsteigs gebettet hatte.« Der Text zieht im Irgendwo einen Rand, eine Schwelle, eine Grenze ein, die zwei Bahnen artikuliert, Straße und Gehsteig. Dieses Kontinuum ist an einer Stelle gesprungen, so daß das Geschehen »auf« bzw. »an« der Schwelle zum Stillstand gekommen ist. An der Sprungstelle tut sich ein »Loch« auf, in dessen »Tiefe« die »Blicke der Hinzukommenden« sich »vorsichtig« senken. Was war hier der Fall?

Wo eine Tatsache den Boden durchlöchert, liegt die Vermutung unzureichender Gründe nahe. Daß die Menschen nachträglich »vorsichtig« hinzutreten, ruft die Instanz der Vorsehung oder Providenz in Erinnerung, die zureichende Gründe einst garantierte. An ihre Stelle tritt in der Moderne ein probabilistisches Wissen, das die Kontingenzen dessen, was der Fall ist, auf der Basis von Statistik und Wahrscheinlichkeitstheorie normalisiert. Die Karriere des modernen Romans ist aufs engste mit der Geschichte dieses Wissens verknüpft. Was Aristoteles als Aufgabe und Domäne der Dichtkunst bezeichnete, nämlich die Darstellung dessen, »was geschehen könnte, d.h. das nach den Regeln der Wahrscheinlichkeit oder Notwendigkeit Mögliche« – wobei zur Regel der Wahrscheinlichkeit gehört, daß sich vieles gegen sie abspielt –,102 kreuzt sich in dieser Karriere einerseits mit einer Phänomenologisierung der Wahrscheinlichkeit als »Schein des Wahren«, andererseits mit ihrer mathematischen Berechnung.103

Auch Musils meteorologische Lagebeschreibung ist durchsetzt von ironischen Zitaten wahrscheinlichkeitstheoretischer und statistischer Diskurse. Diese scheinen vom ersten Satz an für Berechenbarkeit und Prognostizierbarkeit zu sorgen, für eine »Lufttemperatur«, die in einem »ordnungsgemäßen Verhältnis« zur »mittleren Jahrestemperatur« steht und für »bedeutsame Erscheinungen« des Planetensystems, die »ihrer Vorhersage« in astronomischen Jahrbüchern entsprechen. Und nicht nur am Sternenhimmel und an der meteorologischen Front, auch im städtischen Verkehr scheint es bei allen Turbulenzen berechenbar zuzugehen. So jedenfalls legt es der Vergleich mit der »kochenden Blase« nahe, der auf die »kinetische Gastheorie« anspielt, die Ulrich später aufs »Moralische« (419) anwendet.104 In der Fassung, die sie durch Ludwig Boltzmann erhielt, ermöglicht es die kinetische Gastheorie, den zweiten Hauptsatz der Thermodynamik, den Satz von der irreversiblen Zunahme der Entropie in einem geschlossenen energetischen System, auf wahrscheinlichkeitstheoretischer Grundlage zu präzisieren. Wenn man einen Haufen von bewegten Gasmolekülen in einem Zylinder sich selbst überläßt, dann werden die Billionen »regellos« (491) durcheinander fliegenden und sich aneinander stoßenden Teilchen mit großer Wahrscheinlichkeit in physikalische »Unordnung« geraten, einen entropischen Zustand der Gleichverteilung. In dieser Präzisierung macht der zweite Hauptsatz der Thermodynamik strenggenommen keine Aussage über die unumkehrbare Zunahme der Entropie, sondern über die unumkehrbare Zunahme ihrer Wahrscheinlichkeit: »auf einen an sich unwahrscheinlicheren Zustand« folgt »fast immer ein wahrscheinlicherer«.105

Der Versuch, das Unfallereignis im Licht dieses probabilistischen Wissens zu erhellen, hat in der Forschung zu unterschiedlichen Ergebnissen geführt. Für die einen subvertiert der Unfall die statistischen und wahrscheinlichkeitstheoretischen Ordnungen, deren vermeintliches Funktionieren das Kapitel ironisch behauptet;106 für die anderen markiert er das erste Faktum eines narrativen Verlaufs, dessen »›ästhetisches‹ Gesetz«107 bzw. »Epistemologie«108 im zweiten Hauptsatz der Thermodynamik liegt; aus einer dritten Sicht ist das »stochastische Ereignis« des Unfalls ein »Grundtyp der experimentell arrangierten molekularen Ereignisse«, die sich im Roman verketten, aufschaukeln und jene »Denormalisierungsschübe« auslösen, aus denen die Katastrophe des Kriegs »plausibel« werden soll.109 Gemeinsam ist diesen Interpretationen die Annahme, es handele sich bei dem Unfall des Eingangskapitels um ein rein »diskursives Ereignis«,110 das sich jeder Semantisierung entzieht. Als ein solches erscheint der Unfall aber nur so lange, wie man die Aufmerksamkeit ausschließlich auf die »interdiskursive Versuchsanordnung«111 des Textes richtet. In einem anderen Licht stellt er sich dar, wenn man die Aufmerksamkeit erweitert und sich auch auf die figurative Bewegung der Sprache einläßt.

Wie das Beispiel Bühler zeigt, kommt selbst eine Analyse, die primär an diskurs- oder wissensgeschichtlichen Konstellationen interessiert ist, nicht um eine solche Erweiterung herum. Denn auch für den »intellektuellen Gehalt« der Zeit gilt: Eingang in den Roman findet er nur nach Maßgabe einer »Eingestaltung«, die »oft in verwickelten Durchdringungen und Schichten geschieht« (GW II, 1223). Diese Arbeit der Ein- und Umgestaltung aber führt in einen Sprachraum, in dem andere Regeln herrschen als im Raum diskursiver Aussagen. Diskursive Formationen im engeren Sinn bestehen aus Aussagefunktionen.112 Ein Ausgangspunkt Michel Foucaults war dabei bekanntlich die Beobachtung, daß die Funktionen knapp sind und daher nur »wenige Dinge insgesamt gesagt werden können«. Diese »Seltenheit« ist kein Effekt der natürlichen Sprachen, die im Gegenteil eine unbegrenzte Zahl »möglicher Formulierungen« zulassen, sie ist ein Effekt diskursiver Aussageregeln.113 Es ist üblich geworden, den Diskurs-Begriff in einem weiteren Sinn zu verwenden, als Bezeichnung für gesellschaftliche institutionalisierte Redeweisen überhaupt. Der Begriff verliert jedoch jede Trennschärfe, wenn man nicht – mit Foucault – daran festhält, daß er sich nicht auf »Sprechen und Sprachen«114 reduzieren läßt.

Für einen Schriftsteller wie Musil, der schon bei einer minimalen Korrektur seines Konjunktivgebrauchs das Gefühl hatte, »in einem anderen Raum« (T I, 721) leben zu müssen, lag die normierende Macht dagegen auch in der Sprache und den Sprachen selbst.

Unsere Art zu schreiben ist ein Produkt unserer Geistigkeit. Zwei Jahrtausende schreiben mit uns. Am meisten aber unsre Eltern und Großeltern. Punkt und Strichpunkt sind Rückschrittssymptome – Stillstandssymptome. Die Syntax sollte man also nicht verknöcherten Professoren überlassen. Punkt und Strichpunkt machen wir nicht nur weil wir es so lernten, sondern weil wir so denken. – Das ist daran das Gefährliche. Solange man in Sätzen mit Endpunkt denkt – lassen sich gewisse Dinge nicht sagen – höchstens vage fühlen. Andrerseits wäre es möglich daß man sich so auszudrücken lernt, daß gewisse unendliche Perspektiven die heute noch an der Schwelle des Unbewußten liegen, dann deutlich und verständlich werden. (T I, 52f.)

Auch die Syntax konstituiert Wissen – doch ist es ein anderes Wissen als das des Diskurses. In der Syntax der Sprache(n) nistet eine »Geistigkeit«, ein »Geist der Allgemeinheit«, ein Logos, in den man durch die »Denkerziehung« der Grammatik »gut eingeführt« wird (T I, 782f.). Die Grammatik schult den Verstand, indem sie ihn beschneidet, typisiert, standardisiert.115 Zielt das interdiskursive Experimentieren darauf, »die Bodenlosigkeit der diskursiven Zugriffe«116 aufzureißen, Sprünge, Inkongruenzen und Ambivalenzen, Grauzonen und Wolkiges zu markieren, so sucht Musil den grammatischen »Geist der Allgemeinheit« zugunsten einer »Logik des Analogischen und Irrationalen« (GW II, 1050) zu überschreiten. In der Forderung nach einer solchen Logik klingt das »analogon rationis« der traditionellen Ästhetik an.117 Doch geht es Musil nicht um die Wissenschaft eines sinnlichen Erkenntnisvermögens, sondern um eine Sprache, ja, eine anthropologische »Grundverhaltensweise« (593), die mit Literatur gleichgesetzt wird. Und diese Sprache ist der Vernunft nicht analog. Vielmehr entspricht sie nach Musils Vermutung dem »Nicht-Ratioïden« – dem nicht Verstandesförmigen, nicht der Rationalität Ähnlichen – so, wie die eindeutige und distinkte Logik des Begriffs dem »ratioïden Gebiet« (GW II, 1026) entspricht.

Auf der Suche nach einer solchen Sprache hat Musil im Törleß und in den Vereinigungen reichlich mit »Sätzen ohne Endpunkt« experimentiert. Im Mann ohne Eigenschaften sind Interpunktion und Syntax dagegen weitgehend regelkonform. Obwohl Ulrich mit Nietzsche überzeugt ist: »ein blasser, sozusagen grammatikalischer Schatten von Egoismus bleibe auf allem Tun haften, solange es keine Prädikate ohne Subjekte gebe« (556), macht sein Autor von der Lizenz zu grammatikalischen und lexikalischen Abweichungen oder Verstößen nur sehr sparsam Gebrauch. Die prominente und demonstrative Ausnahme ist der Satzunfall des ersten Kapitels. Nicht zufällig geht er aus einer Fehlschaltung in den »Gelenken« der Rede hervor. Denn was mit Blick auf die Vereinigungen als Umkehrung der »normalen Satzoptik«118 beschrieben wurde, als Inversion von konstanten und variablen Größen, von starken Wortarten und schwachen Funktionsträgern, bleibt auch im Roman ein Grundzug von Musils Prosa.

Macht man sich die hier vorgeschlagene doppelte Optik zu eigen, dann rückt mit dieser Prosa nicht nur ein interdiskursives Experiment in den Blick, sondern eine Textur, die unterschiedliche Grade der Kohäsion, unterschiedliche Intensitäten, unterschiedliche Webzustände aufweist und durchläuft. So wie Musil diese Webzustände bis in kleinste Partikel hinein durcharbeitet, werden in ihnen auch molekulare Vorgänge manifest. Sie betreffen die Ordnung einer Kultur, die sich unter dem Druck von »widerstrebenden Strömungen und Einflüssen und Bewegungen« (GW II, 941) zersetzt, welche durch diese Ordnung nicht mehr gebunden werden. Wie Freud, Weber, Warburg und andere Kulturtheoretiker der Epoche denkt Musil Kultur als »Kräftesystem« (251) und energetisches Gefüge. Sie ist Arbeit an einem »Trieblauf« (1904), für den physikalische und chemische Prozesse Analogien bieten. Im Vorgriff auf die »kochende Blase« des Romans, die in einem »Gefäß« ruht, das aus einem »dauerhaften Stoff« besteht, vergleicht er diesen Trieblauf in einem Essay mit einem »brodelnden Topf«, in dem – zumindest in einer »unstarren Zeit« – heterogene Impulse und antagonistische Kräfte sich kreuzen und queren (GW II, 1623f.). Seine Sprache verwebt beides, das Feste und Unfeste, die Ruhe und Unruhe, den dauerhaften Stoff und die ständige Erregung. Der Satzunfall des ersten Kapitels, der in Form einer fehlerhaften konjunktivischen Hypothese und einer indikativischen Gegenthese einen Wunsch mit dem Realitätsprinzip zusammenstoßen läßt, führt das wiederum paradigmatisch vor. Dort sind die grammatischen Operationen mehr als nur Mittel und Instrument. Sie sind symbolische Akteure einer Kollision zwischen einem narzißtischen Impuls und einem rigiden »Geist der Allgemeinheit«, die im Mikrobereich der Sprache spiegelt, was sich im Makrobereich der Kultur ereignet (haben wird).

Diese Molekularisierung der Darstellung kommuniziert mit dem »epistemischen und technischen Zoom in die Dinge hinein«,119 von dem sowohl die Natur- als auch die Kulturwissenschaften der Epoche geprägt sind. Sie hat in Musils Werk Wurzeln, die bis in die Anfänge von »monsieur le vivisecteur« (T I, 1) zurückreichen. In seinen Novellen Vereinigungen wurde sie mit beispielloser Konsequenz erprobt. Rückblickend, während der Arbeit am zweiten Band vom Mann ohne Eigenschaften, hat Musil das Verfahren dieser Novellen in einer mathematisch geprägten Metaphorik als »Weg der kleinsten Schritte«, als »Weg des allmählichsten, unmerklichsten Übergangs« umschrieben (GW II, 972). Das läßt sich für das Unfallkapitel ohne weiteres übernehmen und wird in nachgelassenen Kapiteln erneut zum regulativen Prinzip.120 Im Hinblick auf den Gesamttext aber ist die Beschreibung selbstverständlich zu ergänzen. Nicht nur besticht der Roman durch eine Ironie, die den Novellen gänzlich fehlt. Und nicht nur betreibt er eine Hybridisierung und Mischung von unterschiedlichsten Tonarten, Schreibweisen und Genres. Neben kleinsten Schritten wartet er zumal an den Teilungsstellen der Kapitel mit harten Schnitten auf, neben infinitesimalen Übergängen mit markanten Diskontinuitäten. Auch darum erfordert er ein Lesen aus wechselnden Distanzen: ein »Lesen mit der Lupe«,121 wie Jürgen Schröder das im Zusammenhang mit den Vereinigungen nannte, und ein Lesen auf übergreifende Zusammenhänge, Richtungen und Entwicklungen hin. Doch wie im Kleinformat der Novellen finden diese Entwicklungen in der Großform des Romans im Medium einer Textur statt, deren syntaktische, morphologische und rhetorische Transformation zu einem Moment der Handlung wird. Daß dieses Verfahren das Risiko birgt, statt als »Mikroskopie« als »Nebelhaftigkeit« (GW II, 1319) wahrgenommen zu werden, ist schon dem Verfasser der Vereinigungen nicht entgangen.

In Notizen zur Poetik der Novelle hat Musil seine an der Grenze von Strukturierung und Destrukturierung operierende mikropoetische Prosa mit der für seine Idee des Erzählens leitenden Unterscheidung von »Kausalität« und »Motivation« verknüpft.122 Statt Handlungen und Geschehnisse aus äußeren Determinanten abzuleiten, sie ursächlich zu begründen, wollen die Novellen sie als affektiven und mentalen Erlebniszusammenhang in »kleinsten Schritten« aus der Verknüpfung von bedeutenden und bewegenden »Motiven« aufbauen. Es wird sich zeigen, daß das »Prinzip des Movere-Motivs« (T I, 934) im Mann ohne Eigenschaften nicht erst in den nachgelassenen Entwürfen zur Gefühlspsychologie (DF 52, 54–55, 57–58) und zur »Utopie des motivierten Lebens« (1914–1920) von Bedeutung wird, sondern schon im ersten Band auf verschiedenen Ebenen eine wesentliche Rolle spielt.123 In diesem Zusammenhang interessiert zunächst nur der Ansatz. Einerseits steht das Vorhaben einer Motivation oder »›verbindlichen Motivierung‹« (GW II, 1319) im Gegensatz zur kausalen Erklärung. Andererseits überdenkt Musil es im Licht statistischer Methoden:

Nicht-ratioïdes Gebiet […]: das der singulären Tatsachen.
Theoretisch behaupten wir, sie seien der Causalität unterworfen, aber das hat gar keine praktische Bedeutung. Wie ein Individuum ist, wird schon irgendwie zustandegekommen sein, aber wichtig ist nur, wie es ist. (Also ganz abgesehn von allen Einwänden gegen das Caus. Prinzip)
Zweitens aber gibt es Tatsachen, die in der Wissenschaft ihren Platz jenseits jeder Caus.Kett haben, die Constanten[.] Sie bringen in den Begriff des Naturgesetzes das Faktische, Vor-logische. Als etwas, bei dem das Faktische an Wichtigkeit sehr bedeutend die gesetzmäßige Erklärungsmöglichkeit seines Zustandekommens überwiegt, erscheint uns das Individuum.
Wir können nun allerdings individuelle Erscheinungen typisiert auffassen; weniger daß uns die Psychologie dabei schon hilft, als daß uns die statistische Betrachtung die Möglichkeit […] zeigt. Wir können sie aber auch aus Motiven versuchsweise superponieren. Das ist nicht-rat. Methode.
Prinzipiell gibt es vielleicht gar kein nicht ratioïdes Gebiet, vorsichtiger gesagt, können wir uns keines vorstellen.
Aber es bleibt der Unterschied der Methode oder des Verhaltens. (T I, 479)

In der »Skizze der Erkenntnis des Dichters« definiert Musil das »Nicht-Ratioïde« als »Gebiet«, das durch die Beschaffenheit seiner »Tatsachen« und durch einen Boden, der aus »imponderabeln [sic] Gründen« (GW II, 1026) besteht, von dem Terrain des »Ratioïden« abgegrenzt sei. Dagegen formuliert diese etwas spätere Notiz eine methodische Opposition, die durch beide Gebiete schneidet. Einerseits gibt es auch im Geltungsbereich kausaler Naturgesetze Singuläres, die vorlogische Faktizität kontingenter Tatsachen. Anderseits steht mit der Statistik ein mathematisches Verfahren zur Verfügung, um derartige Singularitäten im Bereich physischer ebenso wie sozialer Erscheinungen zu normalisieren oder zu »typisieren«. Aber auch hier gilt: »Das Typische eines Ereignisses hindert das Einmalige nicht; beides ist an ihm (GW II, 1404) Eine Literatur, die sich zur Anwältin des Nicht-Ratioïden macht, hat also »vielleicht« kein eigenes Territorium – oder zumindest keines, das wir uns vorstellen können. Wohl aber hat sie mit der »Superposition von Motiven«, der Überlagerung von Beweggründen, eine eigene Methode. Motive aber gibt es ungezählte, sie sind »unbeschränkt variabel und individuell«, »unendlich und unberechenbar« (GW II, 1028) und im Wortsinn nicht-feststellbar. Nicht nur kommt ein Motiv nie allein, die bewegenden Gründe selbst sind unfest, ungebunden und in permanenter Bewegung begriffen. Statistiken berechnen auf der Grundlage vorhandener Daten die Wahrscheinlichkeit des Eintretens von »wirklichen Möglichkeiten«. Im Horizont von Musils Suche nach den bewegt-bewegenden Gründen aber steht die Frage nach einer anderen »möglichen Wirklichkeit« (17). Um es in dem thermodynamischen Gleichnis von der »kochenden Blase« zu formulieren: Während das Interesse von Chemikern, Physikern und entsprechend informierten Diskursanalytikern den zunehmend wahrscheinlichen makroskopischen Zuständen der Blase gilt, vergißt der Roman nicht, daß diese »in einem Gefäß ruht, das aus dem dauerhaften Stoff von Häusern, Gesetzen, Verordnungen und geschichtlichen Überlieferungen besteht« (10). Ein Riß des Stoffes, ein Sprung in den Wänden des Gefäßes, ist nach der physikalischen Analogie historisch und sozial schlicht nicht vorgesehen. Eben dieser unmögliche Sprung aber steht im Horizont des Romans.

 

Anmerkungen

 

 

Neue Mythologie und »Massenunglück«

Das erste Kapitel spannt diesen Horizont auf und bietet zugleich ein Modell für die mikropoetische Übergängigkeit motivischer Darstellung. Was in der Unfallszene »passiert«, ist weder ein blinder Zufall in der Dunkelzone eines thermischen Systems noch ein Ereignis, das sich der Übersetzung in »symbolisch vergewisserte Bedeutung«124 gänzlich entzöge. Es ist ein Geschehen, das von der Atmosphäre her aufgebaut und auf einem »Weg der kleinsten Schritte« lesbar gemacht wird. Ein steigendes Minimum, das »noch nicht die Neigung« verriet, einem fallenden Maximum »auszuweichen«; eine Passage im Imaginären, die »von Wichtigerem« ablenkt; eine Hypothese und eine Gegenthese, die gemeinsam ein Satzgefüge entgleisen lassen; schließlich »eine quer schlagende Bewegung«, die einen gestrandeten »Lastwagen«, einen abgestiegenen »Lenker« und einen »wie tot« daliegenden »Mann« hinterläßt: In einer Mikrobewegung, die sämtliche Tempora und Modi ins Spiel bringt, spielt der Text den Unfall in verschiedenen analogen Varianten durch und stellt dabei dar, wie er sich in sich selbst organisiert und teilt.

Die Bewegung setzt an dem an, was der Fall gewesen sein wird, sich aber noch nicht abzeichnet, und führt über die Stationen einer Möglichkeit, die (gewesen) sein könnte, aber noch nicht (gewesen) ist und einer negierten Hypothese, deren Negation voraussetzt, daß etwas anderes ist, zu dem, was im Unfall der Fall war. In dieser Bewegung werden einerseits die topologischen Felder mit ihren Punkten, Linien, Kreisen und Plätzen, ihren scharfen Kanten, unscharfen Rändern und wolkigen Schnüren einer beständigen Transformation unterzogen, bis das »Loch« da ist, das das raum-zeitliche Kontinuum durchschlägt. Andererseits gewinnt der Unfall an semantischem Profil und Lesbarkeit. Was sich an der meteorologischen Front als Ausweichen eines steigenden Tiefdrucksystems gegenüber einem fallenden Hochdruckgebiet (noch nicht) andeutete, konturiert sich im Imaginären als Urszene von Wunsch und Verbot, um in dem sprachlich entgleisten Probelauf in die Fiktion als wechselseitige Einsetzung und Kollision eines Lust- und Realitätsprinzips, eines Möglichkeits- und Wirklichkeitssinns, an die Oberfläche des Textes zu gelangen. In dem Auflauf auf der belebten Straße treten schließlich in der erzählten Wirklichkeit die Folgen dessen zutage, was sich einen Augenblick zuvor ereignet hatte.

Merkwürdigerweise ist bislang übersehen worden, mit welchem maximalen symbolischen Gewicht Musil den »kleinen Unglücksfall« ironisch ausstattet. Schon im Vorfeld lenkt der Erzähler die Aufmerksamkeit nicht nur auf die soziale Physiognomie der beiden anonymen Menschen, welche die belebte Straße hinaufgingen, sondern auch auf die »Anfangsbuchstaben« der »Namen«, die sie »bedeutsam auf ihre Wäsche gestickt« trugen. Damit lenkt er die Aufmerksamkeit in spezifischer Weise um: und zwar von dem, was Bühler das »Gesicht« der sprachlichen »Wortbilder« nennt und mit dem »(optischen) Angesicht, dem Wuchs oder Gang der Menschen« vergleicht, zu dem, was er als ihr »Signalement« bezeichnet und am Beispiel eines Versuchs veranschaulicht, in dem man »statt der Menschen« mit ihren komplexen Physiognomien »einige Tausend Hühnereier« durch »Erkennungszeichen« unterschiede.125 Im Roman ist die Aufmerksamkeitslenkung ebenfalls Teil einer Versuchsanordnung. Sie fungiert gleichsam als Hilfestellung in einem Test, dessen Proband der Leser ist. Der Test erinnert an die Experimente zur Erkennung und Reproduktion von Buchstaben und Worten, die während der Berliner Studienzeit von Musil am psychologischen Institut von Carl Stumpf durchgeführt wurden.126 Auch Musil gehörte zu den Versuchspersonen, vor deren Augen ein Rotationstachistoskop Buchstaben und Worte kreisen ließ, und er notierte sich dazu in seinem Arbeitsheft: »Die ersten Buchstaben können am leichtesten vergessen werden (T I, 125)

Wenn der Leser des Romans dank der Hilfestellung des Erzählers die »ersten Buchstaben« nicht vergißt, dann wird er das »Rätsel«, wer die beiden anonymen Menschen »seien«, zwar nicht lösen können. Aber er wird sich erinnern können, wo er »die beiden schon gesehen hat«. Denn sie heißen zwar nicht Arnheim und Ermelinda Tuzzi. Doch kehren im Signalement der Anfangsbuchstaben dieser beiden ersten vom Text in Umlauf gebrachten Namen die Initialen des biblischen ersten Menschenpaares wieder, die der Leser bestimmt schon gesehen hat. Wo »A« und »E« sich befinden, kann die höhere Instanz nicht fern sein. In Musils Szene urbanen Verkehrs stellt sie sich in einer Gestalt ein, die ihrer traditionellen Funktion ebenso angemessen ist wie ihrem modernen Milieu und dem österreichischen Sprachgebrauch. Es ist die Gestalt des »Lenkers«. Er saß am Steuer des »schweren, jäh gebremsten Lastwagens« und ist nun, »grau wie Packpapier«, von seinem Wagen »herabgekommen«, um »mit groben Gebärden« den »Hergang« zu erklären.

Nachdem der Text in seiner Passage durchs Imaginäre unter Hinweis auf die »Futterplätze« der »Hordenzeit« die Topoi des Erkennens, Augenöffnens, Schadens, Wissens und Urteilens abgeschritten hatte, hat damit in chiffrierter Form auch das Personal des mythischen Sündenfalls seinen Auftritt im großstädtischen Verkehr.127 Der Mythos erzählt von einem Ereignis, das er als kontingent behauptet, einer Übertretung, die möglich, aber nicht notwendig war. In ihr bricht die Differenz auf, die das Ende des vorgeschichtlichen paradiesischen Zustands und den Beginn der menschlichen Geschichte bezeichnet. Wie von der Schlange versprochen, führt der Verstoß gegen das göttliche Verbot, vom Baum der Erkenntnis des Guten und Bösen zu essen, zu einem Wissen, das bis dahin Gott vorbehalten blieb. Nach der ätiologischen Auskunft des Mythos aber wird dieses Wissen teuer erkauft. Die Menschen bezahlen es mit dem Aufbrechen eines Bewußtseins, das ein Wissen um Sexualität, Schuld und Tod ist, mit Schmerzen, Mühsal und Arbeit und einer Trennung ihrer ursprünglichen Gemeinschaft mit Gott.

In den Anfangsimaginationen der Moderne ist diese biblische Erzählung als narrative Figuration einer uneinholbaren ursprünglichen Differenz und Reflexionsmedium epochaler Zäsuren immer wieder literarisch und philosophisch bearbeitet worden.128 Auch insofern hat Musils Unfallszene topischen Charakter. Ihre Rollenverteilung ist allerdings ungewöhnlich. Denn Musils »A« und »E« machen sich ja keiner Übertretung schuldig. Sie treten nur zu dem allgemeinen »Auflauf« hinzu, um die Folgen eines Falls zu inspizieren, an dem ein »Lenker« mit seinem »schweren […] Lastwagen« bzw. »schweren Kraftwagen« (11) maßgeblich beteiligt war.

Schon der meteorologische Lagebericht hat es mit Schwere (gr. baros), nämlich mit barometrischen Verhältnissen im Gravitationsfeld der Erde zu tun. Während ein barometrisches Minimum nur steigen kann, kann ein barometrisches Maximum nur fallen. In der übergreifenden Fallbewegung des Kapitels ist also ein Tiefdruck gestiegen, während ein Hochdruck gefallen ist. Das Ergebnis ist, daß am Ende ein Mann »wie tot« daliegt und eine Steuerungsinstanz samt einer schweren Last und Kraft auf den urbanen Schauplatz herabgekommen ist. Diese phantastische Herabkunft folgt den Gesetzen der Gravitation und hebt sie für einen Moment auf. Denn was hier zu Fall kommt, ist die Schwere selbst.

Wollen Sie wissen, wie es weiter geht?

Hier können Sie "Robert Musil: Der Mann ohne Eigenschaften" sofort kaufen und weiterlesen:

Amazon

Apple iBookstore

ebook.de

Thalia

Weltbild

Viel Spaß!



Kaufen