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Riefenstahl – Eine deutsche Karriere

Über Jürgen Trimborn

Jürgen Trimborn, geboren 1971, Studium der Theater- und Filmwissenschaften, Kunstgeschichte, Germanistik und Philosophie. 1997 Promotion. 1995-2000 Lehrbeauftragter insbesondere zum Film des Dritten Reichs an der Universität zu Köln. Seine Biographie »Riefenstahl. Eine deutsche Karriere« wurde 2003 für den Deutschen Bücherpreis nominiert. Ebenfalls im Aufbau-Verlag erschienen sind seine Biographien zu Arno Breker und Johannes Heesters.

Informationen zum Buch

Leni Riefenstahl (1902–2003) gehörte zu den populärsten, aber auch zu den umstrittensten Künstlern des 20. Jahrhunderts. Mit ihren Propagandafilmen »Sieg des Glaubens«, »Triumph des Willens« und »Olympia« prägte sie das Bild des Nationalsozialismus und wies doch nach 1945 jede moralische Schuld weit von sich. Nicht zuletzt deshalb ist die Einstellung der Deutschen zu Leni Riefenstahl nach wie vor problembeladen, während sie in den USA bereits seit Jahrzehnten als bahnbrechende Künstlerin verehrt wird. Jürgen Trimborn untersucht neben Riefenstahls Karriere als Tänzerin und Schauspielerin im Berlin der zwanziger Jahre und ihrer Arbeit als Fotografin in der Nachkriegszeit vor allem ihre Sonderstellung im Dritten Reich, ihr persönliches Verhältnis zu Hitler und Goebbels sowie die Entstehungsgeschichte der wichtigsten Filme dieser Zeit. Darüber hinaus sucht er aber auch nach Erklärungen für die unterschiedlichen Bilder und Urteile, die vor allem in Deutschland mit Hitlers Filmemacherin bis in die Gegenwart verbunden werden und die, so seine These, auch Ausdruck der Verdrängung eigener Schuld sind.

Jürgen Trimborn

Riefenstahl

Eine deutsche Karriere

Biographie

Prolog

Annäherung an einen Mythos

Leni Riefenstahl, mit verzücktem Gesichtsausdruck exaltierte Bewegungen ausführend – die Tänzerin. Leni Riefenstahl, barfuß und unerschrocken eine steile Gebirgswand hinaufkletternd – der Bergfilmstar. Leni Riefenstahl, die selbstbewusst einem Heer von Kameramännern Anweisungen gibt – die Regisseurin. Leni Riefenstahl bei Dreharbeiten, lachend neben Adolf Hitler – die Karrieristin. Leni Riefenstahl, wild gestikulierend bei einem Gerichtsprozess in der Nachkriegszeit – die Angeklagte. Leni Riefenstahl mit einer Fotokamera an der Seite eines hochgewachsenen Nuba-Kriegers – die Fotografin. Leni Riefenstahl, die als älteste Tiefseetaucherin der Welt dem Indischen Ozean entsteigt – die Ikone. Leni Riefenstahl, hochbetagt, bei der Eröffnung einer ihr gewidmeten Retrospektive in Rom, Tokio oder Potsdam – der Mythos.

Viele, sehr disparate Bilder drängen sich auf, wenn man sich das Leben Leni Riefenstahls vergegenwärtigt. Zu verschieden sind die Rollen, die sie in ihrem langen Leben gespielt hat. Zu widersprüchlich die Bilder, die entstanden sind, seit die Tänzerin, Schauspielerin, Regisseurin und Fotografin im Rampenlicht steht.

Den einen gilt Leni Riefenstahl als geniale Filmschaffende, den anderen als Künstlerin, die sich durch ihre Arbeiten für Hitler auf einen Pakt mit dem Bösen eingelassen hat. In ihren letzten Lebensjahren wurde sie zunehmend als Ikone ihrer eigenen Altersvitalität wahrgenommen, der man schon aus Respekt vor ihrem hohen Alter die von ihr und ihren Apologeten lange geforderte Absolution erteilen müsse. Als sie für ihren 100. Geburtstag im August 2002 die Präsentation eines neuen Filmes ankündigte und damit die längste Regiekarriere der Filmgeschichte vorweisen konnte, geriet sie erneut in die Schlagzeilen. Keine andere Filmregisseurin hat jemals so viel Beachtung gefunden und zugleich so viel Kritik auf sich gezogen wie diese Frau, deren Popularität international nach wie vor ungebrochen ist.

Wer war Leni Riefenstahl? Je länger ich mich mit dieser Frage auseinandersetzte, desto stärker wurde mir bewusst, dass Riefenstahl selbst am wenigsten dazu beitragen kann, das Rätsel um ihre Person zu lösen. Mit ihrer geschönten, korrigierten Version der eigenen Lebensgeschichte, an der sie seit 1945 konsequent festhält, hat sie vielmehr den Grundstein für dieses Rätsel gelegt. Mittels Schutzbehauptungen und Unterlassungsklagen hat sie alles daran gesetzt, ihre Sicht der Dinge als die einzig gültige zu zementieren. Auch wenn ihr dies nicht gänzlich gelungen ist, auch wenn immer wieder Kritiker und Zweifler auf den Plan traten, die versuchten, Riefenstahl mit der Wahrheit zu konfrontieren, auch wenn längst Dokumente vorgelegt wurden, die ihre Version widerlegen, spielt das von der Künstlerin festgeschriebene Bild ihres Lebens und ihrer Karriere auch heute noch eine nicht unwesentliche Rolle, wenn es darum geht, über Riefenstahls Platz in der Geschichte zu diskutieren. Längst ist die selbstkonstruierte, von allen unangenehmen Implikationen bereinigte Vergangenheit, die sie seit Jahrzehnten immer und immer wieder erzählt, zu ihrer Realität geworden. Sogar Riefenstahl-Kritiker behandeln heute viele der von ihr selbst geschaffenen Mythen und Legenden als Tatsachen.

Aber nicht nur das Selbstbild Riefenstahls, auch viele unabhängig von ihren Aussagen kursierende Gerüchte und Spekulationen, die die emotionalisierte Diskussion um ihr Werk und ihr Leben prägen, verstellen den Zugang zu ihr. Die Tatsache, dass nur die wenigsten ihre Arbeiten aus der Zeit des Dritten Reichs aus eigener Anschauung kennen und sich so selbst ein Urteil darüber bilden können, macht das Sprechen über Riefenstahl noch immer schwierig.

Deshalb scheiden sich an Riefenstahl, der letzten Überlebenden aus dem engen Umkreis Hitlers, bis heute die Geister. Eine sachliche, vorurteilsfreie Auseinandersetzung mit ihr war bisher kaum möglich, dominierten doch stets die stark vorurteilsbeladenen Argumente den Streit um die »Filmemacherin des Führers« und die »Macht ihrer Bilder«. Einig ist man sich nur darüber, dass sie als umstrittenste Regisseurin der Filmgeschichte anzusehen ist, aber auch eine der wichtigsten Filmkünstlerinnen des 20. Jahrhunderts war. Zwar ist man noch nicht zu einer abschließenden Meinung gekommen, dennoch beginnt man zunehmend, sich jenseits der einst so schnell gefällten Urteile mit dem Leben Riefenstahls zu beschäftigen. Den Menschen hinter diesem Wust von Vorurteilen, Anekdoten und Gerüchten zu entdecken wird zunehmend als reizvoll empfunden.

Am Anfang meines Interesses für Leni Riefenstahl stand zweifellos die Faszination für ein außergewöhnliches Leben, das Interesse an ihren Filmen, aber auch an der Frau, die diese geschaffen hat. Die Gerüchte, der Klatsch um sie machten sie noch interessanter. Noch bevor ich ihre nur schwer zugänglichen Filme sah, las ich ihre Memoiren. Was mich anfangs für sie einnahm, war, wie unumwunden sie ihre einstige Begeisterung für Hitler zugab, eine Seltenheit für Deutsche dieser Generation. Dass dies nur Teil eines weitverzweigten Erklärungsmodells war, mit dem sie die wahren Tatsachen ihrer Biographie verschleierte, konnte ich damals allenfalls ahnen. Je mehr ich mich mit dem Leben und der Karriere Riefenstahls auseinandersetzte, desto zahlreicher wurden die Fragen, die ich an die Schöpferin von Triumph des Willens und Olympia hatte.

Über Jahre besorgte ich mir möglichst alles, was über Leni Riefenstahl und ihre Filme veröffentlicht worden war. Bücher, Artikel, Aufsätze, Ausstellungskataloge aus aller Welt. Je mehr ich las, desto klarer wurde mir, wie wenig man tatsächlich über den Menschen Leni Riefenstahl weiß. Zwei Fragen waren es, die mich insbesondere fesselten und die in mir das Bedürfnis wachsen ließen, mich tiefergehend mit Leni Riefenstahl zu beschäftigen. Was ist wahr an der Lebensgeschichte, die sie erzählt, wie vielfältig sind die Korrekturen, die sie vorgenommen hat, um ein bestimmtes Bild von sich zu zeichnen? Und: Warum gestaltet sich das Verhältnis der Deutschen zu Leni Riefenstahl auch so viele Jahrzehnte nach Kriegsende noch so höchst problematisch?

Bald schon wurde mir bewusst, dass es in der Diskussion über Riefenstahl nach 1945 viel stärker um deutsche Befindlichkeiten, um das Hadern mit einer lange Zeit verdrängten, nicht aufgearbeiteten Vergangenheit ging als darum, einen neuen, objektiven Zugang zu ihrer Person zu finden.

Über Jahrzehnte, so schien es mir, beschränkte sich jede Auseinandersetzung mit Riefenstahl darauf, sie leichtfertig als Unperson zu brandmarken oder aber sie in völlig unreflektierter Weise als große Künstlerin, als geniale Regisseurin zu feiern, die mit normalmenschlichen Maßstäben nicht zu messen sei und deren Werk man mehr oder weniger entpolitisiert betrachten müsse. Beides hat indes wenig mit dem zu tun, wofür Riefenstahl wirklich stand, was ihr Leben und ihre Arbeit tatsächlich ausmachte. Gerade da im Windschatten der stark emotionalisierten Diskussion eine ernsthafte Annäherung an den Menschen Leni Riefenstahl ausgeblieben war, setzte ich es mir zum Ziel, jenseits aller Vorurteile, aber auch jenseits von Riefenstahls Selbstbild quasi »bei Null« anzufangen und mich so objektiv wie möglich diesem Leben zu nähern.

Wenn man beginnt, sich intensiv mit dem Leben eines Menschen auseinanderzusetzen, ist man – so dieser Mensch noch lebt – beinahe zwangsläufig versucht, Kontakt zum Objekt seines Forschens aufzunehmen. Man erhofft sich Auskünfte und Informationen, womöglich unveröffentlichte. Und nicht zuletzt hofft man darauf, durch den persönlichen Kontakt, im Gespräch und durch den Einblick in die Privatsphäre, jenseits der kursierenden Bilder einen Zugang zu der Person zu finden, über die man schreibt. Wenn in einem solchen Fall Kooperationsbereitschaft signalisiert wird, stellt dies den Schreibenden vor ein zentrales Problem. Denn zumeist ist diese Zusammenarbeit an bestimmte, teils akzeptable, teils aber auch weitreichende Bedingungen geknüpft. Zu groß ist die Versuchung für den Portraitierten, Einfluss auf die Darstellung des eigenen Lebens zu nehmen. Zu groß ist in einem solchen Fall andererseits aber auch die Versuchung für den Biographen, diese Einflussnahme zumindest in Grenzen zuzulassen, weil man sonst den persönlichen Zugang leicht wieder verliert.

Im Mai 1997, wenige Monate vor ihrem 95. Geburtstag, traf ich Leni Riefenstahl zu einem längeren Gespräch. Zu diesem Zeitpunkt hatte ich mich bereits sechs Jahre sehr intensiv mit ihrem Leben und Werk auseinandergesetzt und auch über meine Absicht, eine Biographie über sie zu schreiben, mit ihr korrespondiert. Ich wusste, dass Riefenstahl nur selten persönliche Interviews gewährte und Buchprojekte über sie bisher nie unterstützt hatte, und war deshalb überrascht, dass sie den Wunsch äußerte, mich kennenlernen zu wollen. Die Regisseurin empfing mich in ihrer Villa am Starnberger See, und ich erlebte eine ausgesprochen freundliche und ernsthaft interessierte Gesprächspartnerin, eine Frau, die auch in hohem Alter noch eine enorme Ausstrahlung besaß, voller Pläne steckte und voll mitreißender Begeisterungsfähigkeit von ihrer Arbeit zu berichten wusste, niemals jedoch, ohne ihre Legende, ihre Version der eigenen Vita aus den Augen zu verlieren. In den Stunden intensiver Gespräche gewann ich den Eindruck, dass Riefenstahl längst an ihren eigenen Mythos glaubte, nur in kurzen Momenten schien es so, dass sie die Widersprüche zwischen ihrem Leben und ihrer Lebensschilderung überhaupt noch spürte, ohne jedoch auf sie einzugehen. Wir sprachen über ihre Filme, über aktuelle Projekte, ihre Reisen, über die positive Aufnahme ihrer Memoiren in Amerika, über die ihr gewidmeten Retrospektiven im Ausland und über die Riefenstahl-Renaissance, die damals langsam in Europa und auch in Deutschland ihren Anfang nahm.

Überraschenderweise war es Riefenstahl selbst, die das Gespräch immer wieder auch auf die umstrittenen Kapitel ihrer Biographie brachte, auf die Punkte in ihrem Leben, für die sie nach 1945 immer wieder angegriffen wurde und die in ihrem Sinne richtigzustellen auch in hohem Alter noch ihr vielleicht wichtigstes Anliegen zu sein scheint. Ich hatte in diesem Moment noch die Hoffnung, dass mit Riefenstahl gemeinsam eine Annäherung an ihr Leben, und an die Hintergründe ihrer außerordentlichen Karriere möglich sein könnte. Bald jedoch sollte ich eines Besseren belehrt werden.

In der Korrespondenz und in Telefonaten, die auf das Zusammentreffen folgten, wurde schnell offensichtlich, dass ich von Leni Riefenstahl selbst am wenigsten einen Beitrag erwarten konnte, der zu einem ausgewogenen, möglichst objektiven Urteil führte. Auch wenn sie immer wieder betonte, dass es ihr nur um die »volle Wahrheit«1 ginge, war schnell klar, dass sie allein ihre persönliche Wahrheit durchsetzen wollte, auch wenn diese teils schon längst zweifelsfrei widerlegt war oder mir nach eingehender Beschäftigung unwahrscheinlich erschien. Zwar wurde ich aus dem Privatarchiv Riefenstahls2 mit Artikeln und Schriftstücken versorgt, in denen die Künstlerin sich selbst gut getroffen fühlte; darauf zu hoffen, von ihr Zugang zu Dokumenten zu bekommen, die neue Aspekte über ihr Leben und ihre Karriere enthüllten, war jedoch illusorisch.

Kritische Fragen wurden mit dem Hinweis auf ihre Memoiren beantwortet,3 die »der letzte und endgültige Beweis ihrer Unschuld«4 seien, die jedoch in Wirklichkeit als historisches Dokument wertlos sind und nur als Leitfaden und Korrektiv einer Biographie über Riefenstahl dienen können.

Da ich im Zuge meiner zehnjährigen Recherchen ein völlig anderes Bild von Riefenstahls Biographie gewonnen hatte, war es offensichtlich, dass hier keine Basis für eine weitere Zusammenarbeit gegeben war. Wenn ich neue Erkenntnisse gewinnen wollte, so war dies nur möglich, ohne in irgend einer Weise von Riefenstahl abhängig zu sein, von ihr beeinflusst zu werden oder mir von ihr die Perspektiven vorgeben zu lassen. Sonst wäre das Ergebnis nichts weiter als eine Hagiographie gewesen.

Da mir aber der freie Zugang zu Riefenstahls Privatarchiv ebensowenig wie anderen Autoren oder Journalisten gestattet wurde, musste ich auf andere Quellen zurückgreifen, um die Fragen zu beantworten, die ich an Riefenstahls Leben hatte. Leider existieren zu vielen Abschnitten ihres Lebens außer ihren eigenen Bekundungen keine verlässlichen Aussagen, auf die man sich stützen kann, um ihre Selbstdarstellung zu verifizieren, so etwa, was ihre Kindheit und Jugend angeht. Auch bei der Recherche zu Riefenstahls Karriere im Dritten Reich haben sich immer wieder Schwierigkeiten ergeben, nicht zuletzt, weil Riefenstahl ihre Pläne und Projekte unter vier Augen mit Hitler besprach, so dass hier vielfach keine Dokumente vorliegen, mit denen sich ihre Aussagen überprüfen lassen.

Die Literatur zu Leni Riefenstahl war für meine Recherchen zwar ein Ausgangspunkt, Antworten auf die Fragen, die mich interessierten, fand ich hier jedoch selten. Neben einer kaum überschaubaren Flut journalistischer und wissenschaftlicher Veröffentlichungen – allein über einhundert Dissertationen liegen mittlerweile weltweit über die Filmemacherin vor –, die jedoch zum Großteil aufeinander rekurrieren und insofern wenig Neues bringen, gibt es eine Reihe von Büchern, die sich entweder den Filmen5 oder der Karriere Riefenstahls widmen, zumeist jedoch ohne das Thema biographisch anzugehen.6

Der Blick auf die Literaturlage hat mich also darin bestätigt, wie dringend erforderlich es ist, den Fall Riefenstahl neu aufzurollen. Bereits bekannte, aber auch bislang noch unveröffentlichte Quellen widerlegen in vielfacher Hinsicht die Darstellungen der Künstlerin, die nach den intensiven Nachforschungen teils signifikanten Korrekturen unterzogen werden müssen. Dabei soll die Diskrepanz zwischen dem, was sich tatsächlich ereignet hat, und dem, was die Legende um die Person Leni Riefenstahl ausmacht, offengelegt werden. Der Mythos, der sich um die Filmemacherin Hitlers rankt, sowie das Bild, das Riefenstahl selbst von ihrem Leben zu zeichnen versucht, sind mindestens ebenso aufschlussreich wie die ermittelten Tatsachen, da sie in einem bislang unentwirrten Knäuel miteinander verbunden sind.

Je intensiver ich mich mit Riefenstahl beschäftigte, desto mehr erstaunte es mich, dass bestimmte Fragen, denen die Regisseurin in ihren Memoiren konsequent ausweicht, noch nie gestellt worden sind. So etwa die Frage nach Riefenstahls Antisemitismus oder nach den Gründen für ihren Aufenthalt an der polnischen Front im September 1939. Aber auch scheinbar längst beantwortete Fragen, die etwa ihr Verhältnis zu Hitler und Goebbels sowie anderen Parteifunktionären betreffen, wollte ich neu aufwerfen.

Bislang wurde Riefenstahl noch nie in erster Linie als Karrieristin begriffen, der es bis zu ihrem Tod am 8. September 2003 einzig und allein um ihre künstlerischen Obsessionen, um Ruhm und Anerkennung und um die Kontrolle des Bildes gegangen ist, das von ihr in der Öffentlichkeit kursierte. Eine große Karriere zu machen, der sie bereitwillig alles opferte und für die sie durch ihren Pakt mit Hitler schließlich einen hohen Preis zahlen musste, war der Hauptantrieb ihres Lebens und Schaffens. Und gerade hier vermutete ich den Schlüssel zum Charakter Riefenstahls. Durch ihre persönliche Freundschaft zu Hitler hat Leni Riefenstahl eine Karriere gemacht, deren Höhen und Tiefen, deren Brüche und Widersprüche, nicht untypisch sind für das Deutschland des 20. Jahrhunderts. Eine deutsche Karriere.

Der Aufstieg

1.
Das Berlin der Kaiserzeit
Kindheit und Jugend

Im Jahre 1871 war Berlin mit der Ausrufung des preußischen Königs Wilhelm I. zum deutschen Kaiser zur politischen Machtzentrale aufgestiegen. Die Spreemetropole wurde zum wirtschaftlichen, sozialen, insbesondere aber auch gesellschaftlichen und kulturellen Zentrum mit drei Millionen Einwohnern. Berlin war um die Jahrhundertwende durch ein ausgesprochen weltstädtisches Flair geprägt, wenn auch die restriktive Politik des Wilhelminismus modernen Entwicklungen und avantgardistischen Strömungen immer wieder Einhalt gebot. Aber das tat der Faszination, die von Berlin ausging, letztlich keinen Abbruch. Gäste aus dem In- und Ausland flanierten auf der vielbestaunten Prachtstraße Unter den Linden, vorbei an der pompösprotzigen Architektur, den steinernen Huldigungen für die Hohenzollernherrscher. Sie besuchten die reich bestückten Warenhäuser, die opulent ausgestatteten Opern, die glanzvollen Revuepaläste, die gefeierten Theater Max Reinhardts, und tauchten in die Welten des gründerzeitlichen Berlins ein, das sich im Licht seiner neuen Bedeutsamkeit sonnte.

Die Politik, die im kaiserlichen Berlin, der »schnellsten Stadt der Welt«, betrieben wurde, stellte die Weichen für den Weg, den das Deutsche Reich in den kommenden Jahrzehnten nehmen sollte. Der für seine operettenhaften Kostümierungen und seine theatralische Rhetorik bekannte Kaiser Wilhelm II. hatte, bejubelt vom Adel wie vom Bürgertum, das Motto ausgegeben, auch Deutschland brauche einen »Platz an der Sonne«. Die daraufhin betriebene Jagd nach Kolonien, die der willfährige Reichstag bereitwillig mittrug, sollte erst 1914 bis 1918 im Ersten Weltkrieg ihr vorläufiges Ende finden.

Im Berlin der Jahrhundertwende florierte die Wirtschaft. Die Stadt war von einem geradezu euphorischen Gründungsfieber erfasst worden. Im Zuge des Baubooms gründeten und etablierten sich zahlreiche aufstrebende Unternehmen. Auch Alfred Theodor Paul Riefenstahl, gelernter Installateurmeister, schloss sich der allgemeinen Aufbruchstimmung an.

Am 30. Oktober 1878 in Berlin als Sohn des Schlossergesellen Gustav Hermann Theodor Riefenstahl und seiner Frau Amalie geboren und mit zwei Brüdern und einer Schwester aufgewachsen, verließ er als Kaufmann das Handwerksmilieu seiner Vorfahren und machte sich selbständig. Schon bald nach seiner Meisterprüfung übernahm er ein gutgehendes Installationsgeschäft, das er mit praktischem Verstand und geschäftlichem Weitblick führte. Seine Tochter Leni schilderte ihn später als großen, kräftigen Mann mit blondem Haar und blauen Augen. Zeitgenössische Fotos zeigen einen gutgekleideten, auf sein Äußeres bedachten und Respekt einflößenden Mann, der stolz auf den gesellschaftlichen Aufstieg zu sein scheint, der ihm aus eigener Kraft gelungen war. Alfred Riefenstahl hatte einen ausgesprochen starken Charakter, stets war ihm daran gelegen, alles fest im Griff zu haben und sich Autorität zu verschaffen. Er war lebensfroh und temperamentvoll, neigte aber auch zu Jähzorn, wenn sich jemand seinen Zielen entgegenzustellen wagte – ob im geschäftlichen oder privaten Bereich. Nur selten duldete er Widerspruch. Seine Freizeit verbrachte er auf der Jagd in den Wäldern um Berlin, beim Skat oder auf den Galopprennbahnen im Grunewald und in Hoppegarten.

Seine spätere Frau, Bertha Ida Scherlach, wurde am 9. Oktober 1880 im polnischen Woclawick als Tochter deutscher Eltern geboren. Ihr Vater Karl Ludwig Ferdinand Scherlach, ein aus Westpreußen stammender Zimmermann (in Riefenstahls Memoiren wird er zum »Baumeister« befördert1), hatte im benachbarten Polen Arbeit gefunden und sich dort auch niedergelassen. Gemeinsam mit seiner ostpreußischen Frau Ottilie zeugte er siebzehn Kinder. Bei der Geburt Berthas, des achtzehnten Kindes, starb Ottilie, und der achtunddreißigjährige Witwer stand plötzlich allein mit seinen Sprösslingen da. Schon kurz nach dem Tod seiner Gattin ehelichte er die Frau, die zuvor im Hause der Scherlachs als Erzieherin der Kinder angestellt gewesen war und die ihm in den folgenden Jahren weitere drei Kinder gebären sollte.

Als er sich entschloss, mit seiner Familie nach Berlin überzusiedeln, war er bereits zu alt, um noch eine neue Anstellung zu finden. So mussten die Kinder, auch seine Tochter Bertha, zum Unterhalt der Familie beitragen. Bertha hatte eine Ausbildung zur Näherin absolviert und fand, als Spross einer Großfamilie von klein auf ans Arbeiten gewöhnt, schnell eine Anstellung in der Reichshauptstadt. Auch wenn sie sich so selbst finanzieren konnte, war sie gezwungen, ein sehr bescheidenes Leben zu führen, da sie den erwerbslosen Vater und die jüngeren Geschwister unterstützen musste.

Erst als der stattliche Geschäftsmann Alfred Riefenstahl in ihr Leben trat, war ihr gesellschaftlicher Aufstieg gesichert. Den heimlichen Jugendtraum, Schauspielerin zu werden, musste sie jedoch mit ihrer Hochzeit endgültig begraben. Bertha Scherlach lernte den zwei Jahre älteren Alfred Riefenstahl 1900 auf einem Kostümfest kennen. Dass man zusammenbleiben würde, war schnell zur Gewissheit geworden, ein langes Werben gab es nicht – nicht zuletzt, weil Bertha schon bald ihr erstes Kind erwartete. Die Hochzeit fand am 5. April 1902 in Berlin statt.

Die Beziehung zwischen Alfred und Bertha Riefenstahl war eine schwierige, aber für die damalige Zeit nicht untypische Konstellation. Auf der einen Seite stand der Autorität in jeglichen Fragen beanspruchende Mann, auf der anderen Seite die kaum zum Widerspruch bereite und wohl auch nicht fähige Frau. Diese hatte sich, den gesellschaftlichen Spielregeln der Wilhelminischen Gesellschaft entsprechend, den Vorstellungen ihres Mannes unterzuordnen. Die beiden richteten sich in der kleinbürgerlichen Welt ein, in der die junge Familie schon bald fest verwurzelt war.

Am 22. August 1902 wurde die Geburt von Helene Bertha Amalia Riefenstahl im Berliner Standesamt XIII gemeldet. Die Geburt hatte, wie damals üblich, zu Hause stattgefunden, in einer einfachen, bescheidenen Wohnung in der Prinz-Eugen-Straße im Arbeiterbezirk Wedding. Hier verbrachte das Kind auch die ersten Jahre seines Lebens. »Leni«, wie sie von Kindesbeinen an gerufen wurde, sollte später auch ihr Künstlername werden, unter dem sie weltweiten Ruhm erlangte.

Leni Riefenstahl verlebte eine wohlbehütete und von materiellen Sorgen freie Kindheit. Langsam arbeitete sich die Familie vom kleinbürgerlichen Milieu in den Mittelstand empor. Alfred Riefenstahl hatte es mit seiner in der Kurfürstenstraße ansässigen Firma für Heizungs- und Lüftungsanlagen schnell zu einem gewissen Wohlstand gebracht – wobei er jedoch wohl mehr Glück hatte, als dass sich die Erfolge auf wirtschaftliches Kalkül zurückführen ließen. Um die Jahrhundertwende expandierte sein Geschäft, da aufgrund der zahllosen Neubauvorhaben und Modernisierungen alter Häuser zahlreiche Aufträge für das Installationsunternehmen eingingen. So ergaben sich gute Verdienstmöglichkeiten, die den Lebensstandard der Familie sicherten.

Alfred Riefenstahl erwartete von seiner Tochter ebenso wie von seiner Frau Disziplin und absoluten Gehorsam. Er war dazu erzogen worden, seine Familie mit fester Hand zu führen und keine Widerworte zu dulden. Das, was ihm sein eigener Vater einst vorgelebt hatte, betrachtete er nun auch als Ideal für die eigene Familie. In Familienangelegenheiten war er bald so kompromisslos wie in geschäftlichen Dingen. Es wurde für ihn zu einer Selbstverständlichkeit, seiner Frau und seinem Kind die eigenen Lebensregeln aufzuzwingen. Ständige Meinungsverschiedenheiten waren so vorprogrammiert. Schon die geringsten Störungen seines Tagesablaufs brachten ihn zur Raserei. So konnte er »wie ein Elefant trampeln, wenn sich am gestärkten Kragen seines Hemdes der Knopf nicht aufmachen ließ«.2

Wenn die Tochter, die sich insgeheim einen zärtlichen und liebevollen Vater wünschte, aus der harten Führung des eigentümlich kalten Alfred Riefenstahl auszubrechen versuchte und gegen die Rolle der folgsamen Tochter aufbegehrte, die dieser ihr zugedacht hatte, reagierte er mit jähen Wutausbrüchen, die das Klima in der Familie nachhaltig beeinträchtigten. So schreckte der Patriarch auch nicht davor zurück, seine Tochter bei geringsten Vergehen zu verprügeln, zu demütigen und einzusperren oder mit wochenlangem Schweigen zu bestrafen: »Als ich einmal dabei erwischt wurde [Äpfel zu stehlen, d. A.] und mein Vater davon erfuhr, verprügelte er mich fürchterlich und sperrte mich einen ganzen Tag lang in ein dunkles Zimmer. Auch bei anderen Gelegenheiten bekam ich seine Strenge zu spüren.«3

Die Tochter litt unter der Gefühlskälte des Vaters und versuchte diesem ihre ganze Kindheit lang einen Liebesbeweis abzuringen, stieß aber immer nur auf erbitterte Ablehnung oder unterkühlte Distanz.4

Dennoch musste der Vater schnell registrieren, dass in Leni ein Geschöpf heranwuchs, das den Dickkopf seines Vaters geerbt hatte und mit zunehmendem Alter auch dazu bereit war, den Kampf mit der väterlichen Autorität aufzunehmen. Immer häufiger traf sie Entscheidungen, ohne zuvor die Genehmigung ihres Vaters einzuholen, versuchte diese jedoch möglichst geheimzuhalten.5 Das schwierige Verhältnis zwischen Vater und Tochter drohte ständig zu eskalieren, das harmloseste Ereignis konnte zur Belastungsprobe werden: »[…] es war oft sehr schwierig, mit ihm auszukommen. Er spielte gern mit mir Schach – aber ich musste ihn immer gewinnen lassen. Als ich ihn einmal matt gesetzt hatte, wurde er so zornig, dass er mir den Besuch eines Kostümfests verbot, auf das ich mich so gefreut hatte.«6

Bertha Riefenstahl befand sich als Mutter und Ehefrau bei den Auseinandersetzungen zwischen ihrem Mann und ihrer Tochter oftmals zwischen den Fronten. Auch wenn sie gefühlsmäßig meist auf seiten der Tochter war, wagte sie nicht, gegen ihren Mann aufzubegehren. So versuchte sie in der Regel zu vermitteln und lief dabei Gefahr, selbst ins Schussfeld familiärer Auseinandersetzungen zu geraten, sobald sie sich einmal auf die eine oder andere Seite schlug.

Auch die Geburt des zweiten Kindes, die Alfred Riefenstahl 1905 endlich den erwünschten und auf den Namen Heinz getauften Sohn bescherte, lockerte die Atmosphäre im Hause nicht. Sie entspannte sich erst dann, wenn der Vater außer Haus war, in seinem Geschäft weilte oder sich in der Freizeit mit seinen Freunden vergnügte: »Zum Glück war mein Vater oft auf der Jagd, und wenn er dorthin fuhr, dann fühlten wir uns zu Hause endlich frei.«7

Zwischen den Geschwistern und der Mutter entstand so etwas wie eine verschworene Gemeinschaft. Man freute sich, bei Abwesenheit des Vaters unbeeinträchtigt all den Beschäftigungen nachgehen zu können, die von diesem nicht gern gesehen oder schlicht untersagt wurden. Zu ihrem drei Jahre jüngeren Bruder entwickelte Leni schnell ein sehr herzliches Verhältnis. Sie fühlte sich zeitlebens sehr eng mit ihm verbunden, auch wenn dieser sich völlig von seiner aufgeweckten und vorlauten Schwester unterschied und einen wesentlich zurückhaltenderen und schüchterneren Charakter hatte.

Nach außen hin verkörperten die Riefenstahls das Bild einer glücklichen Familie. Die familiären Spannungen hinter den Kulissen gingen niemanden etwas an. Schließlich wollte man die Erwartungen, die an eine junge Familie der aufstrebenden Mittelschicht gestellt wurden, voll und ganz erfüllen. Eine Fotografie zeigt die beiden Kinder in ihrer sonntäglichen Marinemode, mit der man damals nicht nur den Stolz auf die kaiserliche Flotte, sondern auch die Zugehörigkeit zur »besseren Gesellschaft« demonstrierte.

Die florierenden Geschäfte Alfred Riefenstahls verlangten nach einer Anpassung des Lebensstandards. Leni Riefenstahls Kindheit war deshalb durch häufige Umzüge und Ortswechsel geprägt. Immer wieder musste sie sich neu einleben. Vom Wedding zog man zunächst an den Hermannplatz in Berlin-Neukölln, später dann in die Yorckstraße nach Schöneberg und anschließend nach Wilmersdorf, bis die Familie sich 1921 vorübergehend südöstlich vor den Toren Berlins, im märkischen Rauchfangswerder, niederließ.

»In meiner Jugend war ich ein glücklicher Mensch«

Schon vor der Übersiedlung nach Rauchfangswerder, das auf einer Halbinsel des Zeuthener Sees liegt, spielte der Aufenthalt im Grünen eine wichtige Rolle im Leben der Familie. Leni Riefenstahl hat in Darstellungen ihrer Kindheit stets hervorgehoben, wie wichtig ihr bereits in jungen Jahren die Natur gewesen sei. Die zu Wohlstand gekommene Familie besaß früh ein Wochenendhäuschen in einem kleinen Dorf, das Riefenstahl in ihren Memoiren als »Petz« benennt und mit dem vermutlich der Ort Pätz am Pätzer Vordersee in der Nähe der kleinen brandenburgischen Stadt Bestensee gemeint ist. In dem eine Zugstunde von Berlin gelegenen Ort verbrachten die Riefenstahls nahezu jedes Wochenende mit ihren Kindern, um vor der hektischen Großstadt zu fliehen. Leni Riefenstahl wuchs nach eigenem Bekunden zu einem wahren »Naturkind« heran, »unter Bäumen und Sträuchern, mit Pflanzen und Insekten, behütet und abgeschirmt«.8 Der Aufenthalt im Freien wurde ihr zu einer unverzichtbaren Notwendigkeit.

Als die Familie sich dann später in Rauchfangswerder niederließ, begrüßte die von klein auf ans Landleben gewöhnte Tochter dies, auch wenn der tägliche anderthalbstündige Weg nach Berlin zeitraubend und anstrengend war. Das ständige Leben auf dem Land und in einer idyllischen Umgebung erschien ihr wichtiger als die Bequemlichkeiten der Stadt. Das Grundstück der Riefenstahls umfasste eine große, verwilderte Wiese zum Wasser hin, die von alten Trauerweiden gesäumt wurde, deren Äste sich bis in den See neigten. Die Familie besaß ein eigenes Ruderboot, machte Ausflüge zum nahegelegenen Wald und zu den Wiesen. Das nicht immer einfache Familienleben entspannte sich in dieser Idylle merklich. Selbst der wochentags zu Temperaments- und Wutausbrüchen neigende Vater zeigte sich hier, fernab seiner Geschäfte und dem Lärm der Großstadt, friedfertiger. Er konnte stundenlang am Ufer des Sees sitzen und angeln oder im kleinen Nutzgarten arbeiten, in dem die Familie Obst und Gemüse für den Eigenbedarf anbaute.

Die Suche nach dem in der Kindheit erlebten Naturidyll sollte Riefenstahl zeit ihres Lebens prägen. Der Aufenthalt in der Natur und im Einklang mit ihr erschien ihr als wichtiger und unverzichtbarer Kraftquell. Insbesondere die Zurückgezogenheit und Beschäftigung mit sich selbst waren dem jungen Mädchen sehr wichtig. Natürlich spielte Leni Riefenstahl mit den Kindern aus der Nachbarschaft, kletterte auf Bäumen herum und veranstaltete Wettrennen und Wettschwimmen: »Nichts war mir zu hoch, zu steil oder zu gefährlich.«9 Immer wieder jedoch zog sie sich, so stellt sie es zumindest im Rückblick dar, zurück und verbrachte ganze Stunden und Tage in ihren Traumwelten. So war es ihr von frühester Kindheit an immer wieder ein Bedürfnis, sich zeitweise von Spielkameraden sowie vom familiären Leben zurückzuziehen, etwa in eine kleine, von riesigen Sonnenblumen umstandene Bretterbude, die der Vater eigens für sie im Garten als Refugium gebaut hatte. Dort genoss sie die Abgeschiedenheit von der Welt und den Müßiggang, der ihr von den Eltern anscheinend kritiklos zugestanden wurde: »An diesem Platz habe ich viel geträumt.«10

Die harmonisierende Verklärung der Vergangenheit bildet einen Leitfaden in allen Selbstzeugnissen Leni Riefenstahls. Trotz der starken Belastungen des familiären Lebens, die es durch den jähzornigen und autoritären Vater gab und die sie teils auch selbst in ihren Memoiren schildert, obgleich sie ihre Kindheit und Jugend in der Zeit des Ersten Weltkriegs und der revolutionären Unruhen in Berlin verlebt hat, laufen Riefenstahls Beschreibungen des Familienlebens auf die Schilderung eines zeitenthobenen Idylls hinaus. Keine Passage findet sich, die von materieller Not, den allerorts herrschenden Existenzängsten oder gar einer wirklichen Auseinandersetzung mit den politischen Geschehnissen handelt. Statt dessen das schlichte Bekenntnis: »In meiner Jugend war ich ein glücklicher Mensch.«11

1908 wurde Leni Riefenstahl in Berlin-Neukölln eingeschult. Den Lehrern fiel sie als ein wissbegieriges und aufgewecktes Mädchen auf, das sehr reif für sein Alter war. Sie empfand die Schule nicht als angstbesetzte Institution, sondern als einen Ort, an dem sie ihren Wissensdurst, der sich auf die unterschiedlichsten Gebiete erstreckte, wenigstens zum Teil befriedigen konnte. Jedoch verhielten sich ihre Spontaneität und Vitalität nicht immer ganz konform zum strengen preußischen Schulsystem, das beharrlich auf Zucht und Ordnung pochte. Die Schülerin gab sich oftmals nicht mit dem verordneten Lernstoff zufrieden, sondern bestürmte die Lehrer penetrant mit unzähligen, darüber hinausgehenden Zwischenfragen, was ihr so manche schlechte Note im Betragen einbrachte.

Schon in der Schulzeit scheint sich demnach eine ihr ganzes Leben bestimmende Charaktereigenschaft herausgebildet zu haben: Wenn etwas ihr Interesse fesselte, gab sie sich nicht eher zufrieden, als bis ihr Wissensdurst restlos gestillt war. Nach der Volksschule besuchte sie das Kollmorgensche Lyzeum, eine reine Mädchenschule, die sie bis zum Realschulabschluss mit Erfolg absolvierte. In ihren Lieblingsfächern, zu denen Turnen, Zeichnen und Mathematik gehörten, soll sie sogar Klassenbeste gewesen sein.

Noch bevor Riefenstahl, die protestantisch erzogen worden war, Ostern 1918 konfirmiert wurde, veränderte sich das Deutschland, in das sie hineingeboren wurde, dramatisch. 1914, Leni war gerade zwölf Jahre alt, brach in Europa der Erste Weltkrieg aus, an dessen Ende der Untergang des Kaiserreichs, eine Zeit der politischen Wirren und die Ausrufung der Weimarer Republik stehen sollten. Soldaten zogen von Berlin aus mit strahlenden Gesichtern und voller Siegesgewissheit in den Krieg. Die Stimmung im gesamten Reich und quer durch alle Schichten war politisch aufgeheizt, unzählige hurra-patriotische Schriften zum Krieg erschienen, und auch von den Kirchenkanzeln hörte man kämpferische und chauvinistische Parolen.

Schon bald jedoch sollte der Krieg massive Auswirkungen auch auf das Alltagsleben haben. Durch die Blockade der Alliierten war es bereits 1916 zu einer ernst zu nehmenden Lebensmittelknappheit gekommen, alle Nahrungsmittel waren rationiert. Viele Menschen hungerten. In den letzten beiden Kriegswintern wurde in den Schulen nicht mehr geheizt. Auch die sich ab 1917 häufenden Streiks der Berliner Arbeiterschaft beeinträchtigten das Leben.

Der Krieg endete 1918 mit einer als nationale Niederlage empfundenen Kapitulation, der Abdankung des Kaisers und der Ausrufung der Republik. In den Berliner Straßen tobte zu dieser Zeit ein blutiger Bürgerkrieg, immer wieder gab es Protestmärsche der Arbeiter sowie brutale Gegenmaßnahmen durch die Regierung Friedrich Eberts.

Die Revolution erschütterte die Grundfesten der Gesellschaft. Die Straßen und Plätze Berlins waren von zahlreichen Entwurzelten bevölkert, die allerorten spürbare Unruhe der Verhältnisse trug zur Verunsicherung der Menschen bei. Das große Maß an Orientierungslosigkeit wussten viele auszunutzen, so dass die politisch Unzufriedenen immer stärker und selbstbewusster ihre revanchistischen Forderungen skandierten. »Die Dolchstoßlegende«, die die angeblich im Feld unbesiegt gebliebenen deutschen Truppen zum Opfer des »Verrats an der Heimatfront« machte, fand immer größere Verbreitung. Die Inflation, die gerade viele Menschen aus den unteren Schichten ans Existenzminimum führte, verschärfte die politische Instabilität der jungen Republik.

Nur ganz am Rande nahm Leni Riefenstahl die Auswirkungen der Unruhen, der Streiks, des überall sichtbar werdenden Elends wahr, wandte sich jedoch sogleich mit einer »Gänsehaut« ab: »Dass der Weltkrieg inzwischen beendet war, dass wir ihn verloren hatten, dass eine Revolution stattfand, es keinen Kaiser und keinen König mehr gab, dies alles erlebte ich nur wie im Nebel. Mein Bewusstsein kreiste um eine kleine winzige Welt.«12

In der Zeit der Adoleszenz war die junge Riefenstahl völlig darauf konzentriert, ihre eigenen Ziele und Interessen dem Vater gegenüber durchzusetzen, sich nach und nach dessen diktatorischem Zugriff zu entziehen. Sie entdeckte neue Leidenschaften. Neben der Poesie war es nicht so sehr die Musik, die sie in dieser Zeit prägte, sondern viel stärker die Malerei. Zwar absolvierte sie auf Wunsch des Vaters fünf Jahre lang zwei Mal wöchentlich ihren Klavierunterricht bei einer privaten Lehrerin in der Genthiner Straße, aber sie tat es nur ungern: »Ich muss gestehen, ich hatte keine Freude an diesen Stunden, für die ich auch nur ungern geübt hatte, obgleich ich Musik so liebte.«13 Mit wirklicher Leidenschaft sollte sie sich erst kurze Zeit später in ein anderes Hobby stürzen: das Tanzen.

1918, Leni Riefenstahl war sechzehn Jahre alt, wurde sie nach der Mittleren Reife aus dem Kollmorgenschen Lyzeum entlassen. Mit den Plänen des Vaters, seine Tochter zunächst in eine Haushaltsschule, später in ein Pensionat zu schicken, um sie von ihren Träumereien in die Wirklichkeit des Lebens zurückzuholen, konnte sie sich nicht anfreunden: »Dorthin zu gehen, war mir ein unerträglicher Gedanke.«14 Sie überredete ihren Vater, die Kurse an der Staatlichen Kunstgewerbeschule in der Prinz-Albrecht-Straße besuchen zu dürfen, was die Mutter zu der Hoffnung verleitete, ihre Tochter werde einmal eine bedeutende Malerin. Aber die Malerei blieb nicht die einzige Leidenschaft der Riefenstahl.

Schon während ihrer Schulzeit hatte sie eine besondere Leidenschaft für Gymnastik und Sport entwickelt. Lange bevor in den zwanziger Jahren die Körperertüchtigung und der Sport zur Ideologie erhoben wurden (eine Entwicklung, die darin enden sollte, dass die Nazis den sportlich gestählten Körper zum Idealbild des »arischen Menschen« verklärten), begann Leni Riefenstahl regelmäßig und mit großem Engagement Sport zu treiben, was sie auch bis ins hohe Alter niemals aufgeben sollte. Hier stieß sie ausnahmsweise einmal nicht auf Gegenwehr, sondern fand die volle Unterstützung ihres sportbegeisterten Vaters, der den damals schon populären, wenn auch von den Intellektuellen belächelten Turnvater Jahn als Idol verehrte. Er brachte seiner Tochter bei den Aufenthalten im Berliner Umland im Alter von fünf Jahren mit einer aus Schilf gebastelten Schwimmweste das Schwimmen bei, wobei sie einmal beinahe ertrunken wäre, weil sie zuviel Wasser geschluckt hatte: »Merkwürdigerweise habe ich dabei keine Angst empfunden – es ging alles so schnell, bis ich bewusstlos wurde. Ich habe das noch genau in Erinnerung, und seitdem war mir das Wasser vertraut.«15 Im Alter von zwölf Jahren durfte sie mit Genehmigung des Vaters dem Schwimmclub »Nixe« beitreten und auch an kleineren Schwimmwettkämpfen teilnehmen, bei denen sie oftmals Preise gewann.

Aber mit dem Schwimmen allein war die frühe Begeisterung Leni Riefenstahls für sportliche und körperliche Betätigung nicht befriedigt. Während der Schulzeit trat sie einem Turnverein bei und entdeckte so ihre große Leidenschaft fürs Geräteturnen. Niemals zeigte sie Angst oder ließ sich durch sportliche Rückschläge entmutigen. Selbst Verletzungen, etwa durch einen missglückten Sprung vom Fünfmeterbrett beim Schwimmen oder den Sturz von den Ringen, der eine Gehirnerschütterung zur Folge hatte, konnten sie nicht davon abhalten, sich auch weiterhin mit großer Begeisterung ihren sportlichen Aktivitäten zu widmen. Und immer wieder kamen neue Möglichkeiten der körperlichen Betätigung hinzu, so schon bald auch das Rollschuh- und Schlittschuhlaufen.

Eine weitere große Leidenschaft ihrer Jugend war das Theater und – natürlich – der Film. Schon ihr erstes Theatererlebnis, eine Schneewittchen-Aufführung auf einer Berliner Bühne, die sie im Alter von vier oder fünf Jahren sah, hatte sie nachhaltig beeindruckt: »Das Theater, die geheimnisvolle Welt hinter dem Vorhang, die ›Bösen‹ vor allem, die da ihr Wesen trieben, haben mir seit diesem Erlebnis keine Ruhe mehr gelassen. Ich wuchs zu einem schrecklich wissbegierigen Kind heran, das alle, die irgendwie mit dem Theater zu tun hatten, unaufhörlich mit tausend Fragen belästigte.«16 Schon bald verspürte sie die Berufung, selbst auf der Bühne zu stehen.

Obwohl es ihr wichtig war, sich immer wieder in ihre Traumwelten zu flüchten, und sie sich in ihrer Sonderrolle gefiel, empfand sie auch schon immer die Sehnsucht nach öffentlicher Anerkennung und Selbstdarstellung. Bereits als Kind verbrachte sie nach Schulschluss Stunden im Tiergarten, »wo ich mit meinen Rollschuhkünsten das Publikum anlockte, bis die Polizei erschien und ich Reißaus nahm«.17 Auch als sie die Möglichkeit hatte, ein Hauskonzert des Pianisten Ferruccio Busoni zu besuchen, nutzte sie die Möglichkeit, ihren narzisstischen Hunger zu stillen, tanzte den versammelten Zuhörern etwas vor – beglückt über den spontanen Applaus der Anwesenden und die aufmunternden Worte des Musikers. Je häufiger sie mit ihren Eltern ins Theater, in die Oper oder ins Ballett ging, desto stärker wurde ihr Wunsch, selbst im Rampenlicht der Bühne zu stehen.

Während jedoch die künstlerischen Leidenschaften der Riefenstahl sowie ihre zunehmende Begeisterung für den Sport von den Eltern gefördert oder doch zumindest mit Wohlwollen betrachtet wurden, und die Eltern ihre Tochter bei entsprechenden Gelegenheiten nicht ohne Stolz als »Wunderkind« vorführten, stieß sie mit dem Wunsch, zur Bühne oder zum Film zu gehen, auf strikte Ablehnung. Zwar hegten beide Elternteile eine besondere Faszination fürs Theater. Alfred Riefenstahl hatte in seiner Jugend selbst, wenn auch als Amateur und Laienschauspieler, auf der Bühne gestanden und verehrte die schöne Fritzi Massary, den umjubelten Operettenstar jener Jahre, zutiefst, »aber Schauspieler, besonders Schauspielerinnen, waren für ihn ›Halbseidene‹, wenn nicht sogar ›Halbwelt‹«18 – als berufliche Zukunft für seine Tochter demnach völlig indiskutabel.

Leni Riefenstahl jedoch ließ sich durch die strikte Ablehnung der Eltern nicht von ihrem neuen Ziel abbringen und bewarb sich 1918 heimlich und mehr aus Neugier als aus Überzeugung, um eine kleine Komparsenrolle. In der »B. Z. am Mittag« hatte sie eine Annonce entdeckt, mit der für den Film Opium, der im Tanzmilieu spielen sollte, zwanzig junge weibliche Komparsen gesucht wurden. Ohne ihre Eltern davon zu unterrichten, stellte sie sich vor, ergatterte zwar eine Filmrolle, lehnte diese dann aber ab, da sie wusste, dass sie die notwendige Zusage ihres Vaters zur Mitwirkung am Film ohnehin nicht bekommen hätte.

Dennoch hatte das Vorsprechen weitreichende Konsequenzen für ihren weiteren Lebensweg. Die Anwärterinnen mussten sich nämlich in der Berliner Tanzschule Helene Grimm-Reiters vorstellen, wo Leni während der Wartezeit mit wachsender Begeisterung die Ballettübungen der Schüler beobachtete. Mit diesem Erlebnis, das sie später, wie auch alle weiteren Wendepunkte ihres Lebens, als Offenbarung, als »schicksalhafte Wende«19 beschreiben sollte, erwachte ihre Begeisterung für den Tanz: »Mich überfiel ein unbändiges Verlangen mitzumachen.«20 Sogleich erkundigte sie sich nach den Aufnahmebedingungen und schrieb sich, ohne ihre Eltern vorher um Erlaubnis zu fragen, für den Anfängerkurs ein.

2. Erste Karriereschritte
Aufstieg zur Solotänzerin

Die Hinwendung zum Tanz lag nahe, konnte Leni Riefenstahl doch hier ihre Leidenschaften miteinander in Einklang bringen: Die Bewegungslust und die Schulung des Körpers und der starke Drang zur Selbstdarstellung und das intensive körperliche Ausleben ihrer Affekte, das sie zuvor schon im Sport gesucht hatte, fanden im Tanz zu einer logischen Synthese zusammen. Hier konnte sie ihre sportliche Begeisterung mit ihren künstlerischen Interessen verbinden, konnte ihrer Kreativität und ihrem Ausdruckswillen eine neue Form geben. Die junge Leni Riefenstahl war überzeugt, mit dem Tanz ein ideales Medium gefunden zu haben. Und so sollte der Tanz auch ihre neue Leidenschaft, ihr erstes ernsthaftes Berufsziel werden.

Unmittelbar nach dem Ersten Weltkrieg herrschte nicht nur in Deutschland ein reges Interesse am Tanz, der als zeitgemäße Ausdrucksform angesehen wurde. Insbesondere der Ausdruckstanz erlebte in den zwanziger Jahren als befreiende Körperkunst die Phase seiner vielseitigsten Entfaltung und wurde vom Publikum mit großer Begeisterung aufgenommen. Die deutsche Hauptstadt, wo unzählige Gastspiele mit in- und ausländischen Tänzern veranstaltet wurden, galt in dieser Zeit als das Zentrum des modernen Tanzes. Hier wurden die avantgardistischen Ansätze ausprobiert, wurde mit neuen Formen, Schulen und Inhalten experimentiert. Eine Generation junger Tänzerinnen und Tänzer machte sich einen Namen, und Riefenstahl hatte sich in den Kopf gesetzt, eine von ihnen zu werden.

Jetzt galt es nur noch, die anderen von ihren Fähigkeiten und ihrem Talent zu überzeugen. Die erste Hürde auf diesem Weg war in der eigenen Familie zu überwinden. Trotz der Ablehnung, mit der sie rechnen musste, offenbarte Riefenstahl ihren Eltern schon bald, für welches Berufsziel sie sich entschieden hatte. Der Vater war – wie zuvor schon bei ihrem Traum, Schauspielerin zu werden – alles andere als begeistert von den Plänen seiner Tochter. Die Mutter sah den neuen Berufsabsichten gelassener entgegen, ordnete sich aber zum Verdruss ihrer Tochter wie schon so oft zunächst dem Urteil ihres Mannes unter. Während jedoch die Schauspielambitionen der Tochter noch als harmlose Kleinmädchenschwärmerei abgetan werden konnten, mussten die Eltern bald einsehen, dass Leni dieses Mal fest entschlossen war, ihren neuen Traum Wirklichkeit werden zu lassen. Der Interessenkonflikt zwischen der enthusiastischen Tochter, die endlich ihr Lebensziel gefunden zu haben glaubte, und dem Vater, der sie für die Mitarbeit in seiner Firma gewinnen wollte, gipfelte in einem erneuten Machtkampf. Aus diesem ging nach einem langen und für beide Seiten kräfteraubenden Hin und Her die Tochter schließlich als Siegerin hervor.

Ein trotz allem Enthusiasmus nicht so einfach beiseite zu schiebendes Problem, das einer Karriere beim klassischen Ballett jedoch ernsthaft im Wege stand, war, dass Riefenstahl bereits verhältnismäßig alt war, als sie ihr Tanztraining begann. Statt wie andere Tänzerinnen in der Kindheit, begann sie erst als Siebzehnjährige mit der Ausbildung. An eine Karriere als Ballerina war insofern eigentlich nicht mehr ernsthaft zu denken. Diese Einsicht konnte Leni Riefenstahl jedoch nicht entmutigen oder gar von ihren Plänen abbringen. So stürzte sie sich mit großem Eifer ins Training, um in kurzer Zeit das Pensum nachzuholen, das eine Tänzerin in diesem Alter eigentlich schon längst absolviert haben müsste. Die Unkenrufe ihrer Umgebung überhörte sie geflissentlich. Wie so oft in späteren Situationen ihres Lebens setzte sie ihr ganzes Vertrauen allein in ihre eigene Entschlossenheit und ihren Ehrgeiz. Mit diesen Eigenschaften würde sie es, so ihre Überzeugung, schon zu etwas bringen. Dieser früh ausgeprägte Charakterzug, sich selbst immer alles zuzutrauen, auch wenn der Rest der Welt an ihr zweifelte, sollte für ihren weiteren Lebenslauf prägend werden.

Bertha Riefenstahl, die es nicht übers Herz brachte, sich dem sehnlichsten Wunsch ihrer Tochter zu widersetzen, ermöglichte es Leni, hinter dem Rücken des Vaters Tanzstunden zu nehmen. Heimlich begann also die nunmehr siebzehnjährige Riefenstahl in der von Helene Grimm-Reiter geführten Grimm-Reiter-Schule für künstlerischen Tanz und Körperkultur am Berliner Kurfürstendamm 6 ihre Ausbildung. Hier choreographierte auch Anita Berber ihre skandalumwitterten Bühnenauftritte als Nackttänzerin. In einer zeitgenössischen Selbstdarstellung der Schule, die auch Übungen im Freien anbot und jeden Monat Tanzvorführungen im Schulgebäude veranstaltete, wurden drei Zielsetzungen des Unterrichts genannt: Die »Durchbildung des Körpers zur Erlangung von Anmut und Befestigung der Gesundheit«, die Ausbildung für Bühne und Film sowie die Heranbildung von Lehrkräften.21

Auch außerhalb der Unterrichtsstunden verbrachte Leni Riefenstahl mit wachsender Begeisterung große Teile ihrer Freizeit mit dem Training: »Jede Stange, jedes Geländer wurde dazu missbraucht, in der Straße bewegte ich mich in Sprüngen fort, tänzelte und bemerkte kaum, wie mir die Leute kopfschüttelnd nachschauten. Schon immer hatte ich die Angewohnheit, mich nur mit dem zu befassen, was mich interessierte.«22

Der Ehrgeiz der Anfängerin blieb auch Helene Grimm-Reiter, ihrer Lehrerin, nicht verborgen. Diese hatte wenige Monate nach Riefenstahls Eintritt in die Schule den Blüthner-Saal für ihren jährlichen Schüler-Tanzabend gemietet, bei dem 1919 Anita Berber, die hier drei Jahre zuvor ihren ersten öffentlichen Auftritt gehabt hatte,23 Stargast sein sollte. Berber erkrankte jedoch kurz vor dem Tanzabend, und Leni Riefenstahl sah ihre große Chance gekommen. So kam die Siebzehnjährige nach langem Einreden auf Helene Grimm-Reiter zu ihrem Bühnendebüt. Sie führte zwei der Tänze Anita Berbers vor, die diese, von Riefenstahl dabei beobachtet, für den Abend einstudiert hatte, und genoss nach ihrem Auftritt den wohlwollenden Applaus des Publikums: »Nach diesem Abend war ich vor Glück wie betäubt, ich fühlte, dass nur dies meine Welt sein würde.«24

Trotz aller Ablenkungsmanöver erfuhr der Vater vom Auftritt seiner Tochter und damit auch von der Tatsache, dass sie hinter seinem Rücken Tanzstunden nahm. Dies führte nicht nur zu den üblichen Zornausbrüchen, sondern zu einer ernsten Krise und schließlich fast zum Zerbrechen der Familie. Von seinem Entschluss, die Scheidung sofort einzureichen, war er nur schwer wieder abzubringen. Seiner Frau, die gemeinsame Sache mit seiner Tochter gemacht hatte, verzieh er erst nach Lenis Versprechen, ihre Tanzpläne endgültig zu begraben.

Dies war auch der Grund dafür, dass Leni Riefenstahl sich wenige Monate nach ihrer Schulentlassung in der Staatlichen Kunstgewerbeschule anmeldete. Nur ihrem Vater zuliebe machte sie sich für kurze Zeit halbherzig ans Studium der Malerei. Nach wie vor kreisten ihre Gedanken nur um das Tanzen.

Doch auch die Kunstgewerbeschule musste sie schon bald wieder verlassen, da der immer noch misstrauische Vater nun darauf bestand, seine widerspenstige Tochter für ein Jahr in ein Mädchenpensionat am Fuße des Harzes zu schicken, wo ihr, fernab des großstädtischen Berlins, endgültig die Flausen ausgetrieben werden sollten. Leni Riefenstahl blieb nichts anderes übrig als sich der Entscheidung ihres Vaters zu beugen. So packte sie im Sommer 1919 ihre Koffer und fuhr ins Pensionat Lohmann in der Nähe von Quedlinburg.

Als sie im Frühjahr 1920 zurück nach Berlin kommen durfte, griff sie zu einer List. Sie verdingte sich in der Firma des Vaters als dessen Privatsekretärin, rang ihm dafür aber das Zugeständnis ab, nebenher weiter Tanzstunden nehmen zu dürfen. Während sie tagsüber Schreibmaschine, Stenographie und Buchhaltung erlernte, ließ sie sich abends weiter im Tanz unterrichten.

Beim nächsten Schüler-Tanzabend Helene Grimm-Reiters im Februar 1921 stand die mittlerweile Achtzehnjährige gemeinsam mit ihren Mitschülerinnen, aber auch als Solistin eines Kleinen Walzers, erstmals offiziell auf der Bühne. Den Programmzettel zu diesem Tanzabend, auf dem ihr Name gleich viermal auftauchte (einmal unter »Helene Riefenstahl«, dreimal unter »Leni Riefenstahl«), bewahrte sie als Andenken an ihren ersten wirklichen Triumph über die väterliche Autorität wie eine Trophäe auf.25 Ihr Entschluss stand nach diesem Erlebnis endgültig fest: »Ich nahm mir vor, einige Jahre hart zu trainieren, nichts anderes zu tun als zu arbeiten und vor allem meinem Vater zu beweisen, dass ich eine gute Tänzerin werden und ihm nie Schande bereiten würde, was er so sehr fürchtete.«26

Wenn Alfred Riefenstahl auch immer noch nicht vom Talent seiner Tochter überzeugt war, finanzierte er ihr nun eine erstklassige Ausbildung. So konnte sich Leni Riefenstahl zwischen 1921 und 1923 ganz ihrer Tanzkarriere widmen. Zunächst schrieb sie sich an der Schule der russischen Ballettmeisterin Eugenia Eduardova in der Regensburger Straße ein, die erst ein Jahr zuvor eröffnet und bereits zu einem der renommiertesten Tanzinstitute der Reichshauptstadt aufgestiegen war. Die Eduardova, eine ehemals berühmte Tänzerin aus St. Petersburg, die dort an der kaiserlichen Ballettschule studiert hatte, war – wie viele Künstler – nach der russischen Oktoberrevolution nach Berlin gekommen. Dort machte die außergewöhnlich schöne Frau schnell auf sich aufmerksam und wurde schon bald als fähige Tanzpädagogin gehandelt.

An ihrer Schule erlernte die junge Riefenstahl am Vormittag die Grundlagen des klassischen Balletts, während sie am Nachmittag die Jutta-Klamt-Schule für Ausdruckstanz in der Pariser Straße besuchte. Jutta Klamt, eine autodidaktische Tänzerin und Tanzpädagogin, die aus der modernen deutschen Tanzbewegung kam, hatte ebenfalls ein Jahr zuvor eine eigene Schule gegründet und lehrte Riefenstahl die Grundlagen des modernen expressiven Bühnentanzes.

Es war die amerikanische Startänzerin Isadora Duncan gewesen, die sich von den Vorgaben des klassischen Balletts eingeengt fühlte und nach einem neuen, einfachen und unprätentiösen Tanzstil suchte. Sie hatte begonnen, barfuß und in einfachen, weiten Kleidungsstücken auf einer zumeist leeren, auf Dekoration verzichtenden Bühne zu stehen und die tänzerischen Ausdrucksformen auf das Wesentliche zu reduzieren. Mary Wigman hatte diese Ideen aufgegriffen und für Deutschland populär gemacht. Den modernen Tanz, den Wigman in ihrer weltberühmten Schule in Dresden-Hellerau lehrte, empfand Leni Riefenstahl nach ihren Versuchen im klassischen Ballett zunächst als Befreiung. 1923 schrieb sie sich bei Wigman ein, die die junge Tänzerin in ihre Klasse aufnahm. Riefenstahl tanzte dort mit Berühmtheiten wie Vera Skoronel und Gret Palucca. Nachdem die anfängliche Begeisterung abgeebbt war, empfand Riefenstahl den Stil Wigmans jedoch schnell als zu abstrakt, zu asketisch und zu streng, schwebte es ihr doch vor, ihre Märchen- und Traumvisionen in einem gänzlich neuen, eigenen und weitgehend selbständig entwickelten Stil zum Ausdruck zu bringen. Von ernsthaften Zweifeln über ihre Begabung gequält, brach sie das Studium bei Wigman nach wenigen Monaten wieder ab und kehrte nach Berlin zurück, um dort bei Eugenia Eduardova und Jutta Klamt weiterzustudieren.

Eine ernüchternde Erfahrung

Auch wenn die Tanzausbildung und die zunehmende Beschäftigung mit eigenen Choreographien einen Großteil ihrer Zeit beanspruchten, konnte Leni Riefenstahl nicht übersehen, dass im Leben ihrer Freundinnen die Beziehungen zu Männern eine immer wichtigere Rolle spielten: »Alle meine Freundinnen hatten schon ihre Liebesaffären, einige waren verlobt, und Alice, meine liebste Freundin, war sogar schon verheiratet. Ich hatte als einzige noch keine Erfahrung mit Männern gemacht. Mit der Zeit empfand ich das denn doch als ein Manko und begann öfter mit dem Gedanken zu spielen, mich auf ein Abenteuer einzulassen.«27 Nachdem sie sich in beruflichen Belangen gegen die väterliche Autorität durchgesetzt hatte, beschloss sie, nun auch ihr Liebesleben selbstbewusst in die Hand zu nehmen.

Ihre erste sexuelle Begegnung mit einem Mann war also kein zufälliges Ereignis, nicht die logische Konsequenz einer ersten Liebe, sondern vielmehr ein nüchtern kalkuliertes, von ihr selbst geplantes Ereignis – wenn es auch anders verlief, als sie sich dies ausgemalt hatte.

Riefenstahl war im August 1923, mit einundzwanzig Jahren, volljährig geworden. Sie verließ das Haus ihrer Eltern und bezog eine kleine Wohnung in der Fasanenstraße, in der Nähe des Kurfürstendamms. Zunächst finanzierte der Vater diese noch, wenige Monate später war sie bereits durch erste eigene Auftritte finanziell unabhängig geworden. Erstmals konnte sie sich nun auch mit Verehrern treffen und ausgehen, was ihr bis dahin vom Vater strengstens untersagt gewesen war. Für Alfred Riefenstahl war das Berlin der zwanziger Jahre mit seiner großen sexuellen Freizügigkeit eine lasterhafte Stadt, vor deren Gefahren er seine Tochter schützen wollte. Eifersüchtig hatte er bis dato starken Druck ausgeübt, um sie vor frühzeitigen sexuellen Erfahrungen zu bewahren. In der Prüderie des Elternhauses, in dem die Tochter auch nicht aufgeklärt wurde, war kaum mehr denkbar als heimliche Schwärmereien, die sie wohlweislich für sich behielt.

Es blieb ihr nichts anderes übrig, als Männer, die ihr Interesse hervorriefen, aus der Ferne zu bewundern. Heimliche Rendezvous hinter dem Rücken ihres Vaters, wie es sie etwa mit Paul Lasker-Schüler, dem unwesentlich älteren Sohn der Dichterin Else Lasker-Schüler, gab, ließen sich nur selten arrangieren und waren von der Angst überschattet, vom Vater ertappt zu werden. Unter diesen Umständen mussten die Begegnungen natürlich rein platonisch bleiben. Die Regeln im Hause Riefenstahl waren klar: »Körperlichkeit gab es nur im Sport, Sinnlichkeit und Sexualität waren tabu in einem Milieu, in dem der Vater eifersüchtig herrschte.«28

Allenfalls wenn er eine gute Partie für seine Tochter witterte, sah Alfred Riefenstahl von diesen strengen Regeln ab. Sobald gutsituierte Aristokraten oder Millionenerben seiner Tochter Avancen machten, änderte sich seine Meinung schlagartig: »Der Schwarzhaarige war ein Chilene, der, wie mein Vater erfuhr, Silberminen besaß und einer der reichsten Männer seines Landes sein sollte, der andere ein blonder spanischer Aristokrat, der mit seiner Dienerschar eine ganze Hoteletage gemietet hatte. Ich ahnte, dass mein Vater sich den einen oder den anderen gut als Schwiegersohn vorstellen konnte.«29

Die junge Riefenstahl ließ sich jedoch nicht von ihrem Vater beeinflussen, sie wollte sich den Mann für das »erste Mal« selbst aussuchen. In ihren Memoiren berichtet sie von einer ganzen Reihe »glühender Verehrer«, von deren Werben sie sich zwar geschmeichelt fühlte, die sie aber als Männer nicht interessierten.

Auch der reiche Harry Sokal, der in ihrem weiteren Leben noch eine wichtige Rolle spielen sollte, wurde zunächst von Leni Riefenstahl als Liebhaber zurückgewiesen. Erstmals getroffen hatte sie den vier Jahre älteren Innsbrucker Bankier, der für die Österreichische Kreditanstalt arbeitete und den sie als einen Mann mit dunklem Haar und einem aristokratisch geschnittenen Gesicht beschreibt,30 im Sommerurlaub des Jahres 1923. Diesen verlebte sie gemeinsam mit ihrer Freundin Hertha zunächst am Bodensee und im Allgäu, dann an der Ostsee. Dort hatte Sokal sie angesprochen, als sie täglich am Strand ihre Tanzübungen absolvierte, und sich sogleich unsterblich in sie verliebt. Beeindruckt von der jungen Frau, habe er ihr spontan angeboten, in Innsbruck einen Tanzsaal zu mieten, wo sie erstmals öffentlich auftreten könne.31 Einen Heiratsantrag, den er ihr bereits am Ende des gemeinsam verlebten Urlaubs an der Ostsee machte, lehnte sie ab, was Sokal nicht daran hinderte, weiter um die junge Frau zu werben.

Von diesem Sommer an wurde Sokal für zehn Jahre ein wichtiger Faktor im Leben Riefenstahls. Er war nicht nur der schmachtende Verehrer, sondern wurde zu einem ihrer wichtigsten Gönner, der ihre Karriere rückhaltlos unterstützte. Als Produzent während ihrer Schauspielkarriere in den zwanziger Jahren sowie als Geldgeber und Koproduzent ihres Regiedebüts Das blaue Licht 1932 spielte er eine zentrale Rolle im Leben der aufstrebenden Frau und war auch privat immer in ihrer Nähe. Von 1926 bis 1933, als er Deutschland seiner jüdischen Herkunft wegen verlassen musste, wohnte er Seite an Seite mit Riefenstahl in einer großen Doppelwohnung in der Berliner Hindenburgstraße.

Ob es tatsächlich während dieser ganzen zehn Jahre bei einer platonischen Beziehung geblieben ist und Sokals Hilfestellungen reine Freundschaftsdienste waren, die er mit dem Hintergedanken leistete, die freiheitsliebende Riefenstahl irgendwann doch noch erobern zu können, oder ob sich daraus zumindest zeitweise doch eine Liebesaffäre entwickelt hat, muss dahingestellt bleiben. Riefenstahl selbst verneinte dies im nachhinein mit großem Nachdruck. Die Tatsache, dass ein ehemaliger jüdischer Geliebter für den Paradestar des Dritten Reichs lange Zeit höchst unbequem gewesen ist, könnte dabei eine nicht unwesentliche Rolle gespielt haben. Sokal selbst hingegen bestätigte nach 1945 gegenüber dem amerikanischen Autor Glenn B. Infield eine Beziehung zu Riefenstahl, die bis 1925 angedauert haben soll.32

Für jenes »erste Mal«, für das sie mit der Vollendung des einundzwanzigsten Lebensjahres die Zeit gekommen sah, hatte sich Leni Riefenstahl jedoch einen anderen Mann ausgesucht. Ihre Wahl fiel im Herbst 1923 auf den Frauenschwarm Otto Froitzheim. Der stellvertretende Kölner Polizeichef und Tennischampion war ein Günstling der Berliner Gesellschaft, zu dessen zahlreichen Geliebten auch die Filmdiva Pola Negri zählte, Star in Lubitschs Stummfilm-Meisterwerk Madame Dubarry (1919). Leni Riefenstahl kannte den achtzehn Jahre älteren Junggesellen aus dem Berliner Schlittschuhclub, einem Sportclub, in dem sie mit Erlaubnis ihres Vaters als Neunzehnjährige Tennisstunden genommen hatte. Im Hause der berühmten Klatschkolumnistin Bella Fromm ließ sie sich Froitzheim vorstellen und schickte kurze Zeit später einen gemeinsamen Bekannten zu ihm mit der Nachricht, sie wolle ihn treffen. Da Froitzheim nicht abgeneigt war, eine weitere Eroberung zu machen, willigte er umgehend ein. Doch als der Tag des Treffens kam, hatte die junge Frau mit einem Mal Angst vor der eigenen Courage: »Am liebsten wäre ich davongelaufen.«33 Ein Zurück kam dennoch für sie nicht in Frage. »Was ich nun erlebte, war fürchterlich. Das sollte Liebe sein? Ich fühlte nichts als Schmerz und Enttäuschung. Wie weit war das entfernt von meinen Vorstellungen und Wünschen, die nur nach Zärtlichkeit verlangten […]. Ich ließ alles über mich ergehen und bedeckte mein verweintes Gesicht mit einem Kissen.«34 Nach dem vollzogenen Akt wurde sie von Froitzheim aus der Wohnung hinauskomplimentiert, nicht ohne dass dieser ihr für den Fall einer eventuell notwendigen Abtreibung noch Geld zuzustecken versuchte.

Die völlig unerfahrene junge Frau, die sich aufgrund der Berichte ihrer Freundinnen romantischen Vorstellungen hingegeben hatte, musste die Art und Weise, wie Froitzheim sie behandelte, schockieren. Sie zerriss den Schein und lief aus der Wohnung. Auch Tage später noch vermochte sie nicht ohne Wut und Scham auf dieses Erlebnis zurückzublicken. In einem langen Brief »über meine Liebe und meinen grenzenlosen Abscheu«35 schilderte sie ihm, wie sehr sie das Erlebnis irritiert habe. Der Brief schien das Interesse Froitzheims an der jungen Frau zu entfachen. Er begann sie zu umwerben, was sie nur in noch größere Verwirrung stürzte: »Diesen Mann wollte ich nie wiedersehen. Und jetzt schickte er Blumen. Warum warf ich sie nicht sofort aus dem Fenster, warum drückte ich sie fest an mich? Warum küsste ich die Karte? Ich schloss mich ein und weinte, weinte, weinte.«36

Wohl nicht zuletzt ihrer Unerfahrenheit und ihrer tiefen Irritation war es zuzurechnen, dass sie auf Froitzheims Avancen einging. Ohne wirklich verliebt in ihn zu sein, fühlte sie sich »ihm auf rätselhafte Weise verfallen«.37 Obwohl sie nach der ernüchternden Erfahrung nichts mehr für ihn zu empfinden vermochte, kam es ein halbes Jahr später zur Verlobung der beiden. Das besitzergreifende Wesen Froitzheims befremdete die junge Frau schon bald. Dennoch hielt sie die Beziehung zwei Jahre lang aufrecht. Erst als sie am Beginn ihrer Filmkarriere stand und den Regisseur Arnold Fanck kennenlernte, wurde die Verlobung wieder gelöst. Während Riefenstahl als Grund für die Trennung angab, dass Froitzheim sie mit einer anderen Frau betrog, sprach die mit Riefenstahl befreundete Bella Fromm die Vermutung aus, dass Froitzheim die Beziehung zu Riefenstahl beendet habe, da die Ehe mit einer Tänzerin seine Karriere bei der Polizei ruiniert hätte.38

Die ernüchternde Erfahrung mit Froitzheim, den man unter diesen Umständen kaum als ihre »erste Liebe« bezeichnen kann, bestätigte Riefenstahl in dem Entschluss ihrer frühen Jugend, sich zukünftig in Liebesdingen nicht mehr in Abhängigkeiten zu begeben. Schon sehr früh hatte sie die Entscheidung getroffen, niemals zur »Sklavin eines Mannes«39 zu werden, sondern sich ihr Leben selbstbestimmt einzurichten. Die Erfahrung der elterlichen Ehe, in der sich die Mutter stets bedingungslos den Wünschen ihres Mannes unterordnen musste, hatte auf sie eine abschreckende Wirkung und begründete ihren auffälligen Freiheitsdrang: »Mein Wunsch, selbständig zu sein, wurde immer stärker. Niemals wollte ich in meinem Leben von irgend jemand abhängig werden. Wenn ich sah, wie meine Mutter von meinem Vater manchmal behandelt wurde […], dann schwor ich mir, dass ich in meinem späteren Leben niemals das Steuer aus der Hand geben würde. Nur mein eigener Wille sollte entscheiden.«40

Sowohl die weitgehend lieblose, nur auf dem Besitzanspruch des Vaters begründete Ehe ihrer Eltern als auch die abschreckende Erfahrung mit Otto Froitzheim führte dazu, dass Riefenstahl in der Folgezeit noch stärker auf ihrer beruflichen Selbständigkeit beharrte als zuvor. Wie ungewöhnlich dies war, wird nicht zuletzt im Vergleich mit ihrem jüngeren Bruder Heinz deutlich. Während sie sich erfolgreich gegen alle Vereinnahmungsversuche des Vaters zur Wehr setzte und ihre beruflichen Ziele gegen alle Widerstände verfolgte, gelang es dem Bruder nicht, sich gegen den Vater zu behaupten. Obwohl er ein Faible für die Architektur und insbesondere die Innenarchitektur hatte, ließ er sich von Alfred Riefenstahl dazu drängen, Ingenieurswissenschaft, ein ihm verhasstes Fach, zu studieren und anschließend in die Firma des Vaters einzusteigen.

Ungewöhnlich für die damalige Zeit ist vor allem, dass sich diese Selbständigkeit und Souveränität auch auf Riefenstahls Liebesleben bezog. In einer Zeit, in der zumeist die Frauen von den Männern erobert wurden, es aber umgekehrt im höchsten Maße verpönt war, einem Mann Avancen zu machen, agierte Riefenstahl auch auf diesem Gebiet absolut selbstbewusst. In der Folgezeit war sie es, die sich ihre Partner aussuchte, während Männer, die sie umwarben, die sie körperlich aber nicht attraktiv fand, von ihr ohne weiteres zurückgewiesen wurden: »Trotz des wenig erfreulichen Auftakts ließ Leni sich nicht entmutigen und hielt an dem für ihre Zeit auffallend selbstsicheren Prinzip fest, sich ihre Männer selbst auszusuchen. Die Auserwählten waren erfolgreiche, selbstbewusste Männer, auf die sie gezielt zuging und aus ihren Absichten keinen Hehl machte.«41

Debüt als Tänzerin

Alfred Riefenstahl hatte sich mit der Entscheidung seiner Tochter für die Tanzkarriere endgültig abgefunden und erklärte sich auf ihre Bitte hin nun sogar bereit, ihr einen Tanzabend in Berlin zu finanzieren und dafür den Blüthner-Saal zu mieten. Obwohl ihre Lehrerinnen ihr dringend davon abrieten, da es nach nur zwei Jahren ernsthaftem Training für einen Soloabend viel zu früh sei, und sie vor Überanspruchung warnten, da ihre Muskulatur noch nicht die notwendige Elastizität besaß, ging Riefenstahl ohne großes Zögern auf die ihr gebotene Möglichkeit ein, war es doch ihr lange gehegter Wunsch, endlich auf der Bühne zu stehen. Wie so oft in ihrem Leben gab sie nichts auf die Urteile von Menschen, die es vermeintlich besser wussten, und setzte allein auf den Glauben an sich selbst. Die junge Tänzerin wird zu diesem Zeitpunkt bereits voller Ungeduld davon geträumt haben, dass ihr der erste öffentliche Auftritt über Nacht den Durchbruch bringen könnte, nach dem sich jeder Tanzeleve sehnt.42 Auch die Tatsache, dass sie zeitgleich, im Frühjahr 1923, an einer Schönheitskonkurrenz teilnahm und dort den zweiten Platz belegte, zeugt davon, wie sehr Leni Riefenstahl in dieser Zeit an die Öffentlichkeit drängte, wie sehr sie davon träumte, im Rampenlicht zu stehen. Sie wollte, dass der Applaus endlich ihr galt, sie wollte Aufmerksamkeit und unmittelbare Wirkung erzielen: »Ich konnte den Augenblick, auf der Bühne zu stehen, kaum abwarten.«43

Dies suchte sie nicht durch die Adaption klassischer Vorbilder oder in den Schöpfungen anderer Choreographen zu erreichen, sondern schlug mit ihren eigenen Choreographien einen ganz neuen Weg ein. Auf der Bühne schuf sie sich vollkommen neu und grenzte sich von allem bisher Dagewesenen ab, wozu für eine bis dato gänzlich unbekannte Tänzerin durchaus eine große Portion Selbstbewusstsein notwendig war: »So bedeutsam die Einflüsse ihrer Lehrerinnen oder anderer großer Tänzerinnen auch gewesen sein mögen, Riefenstahl war eine Gestalt eigenen Ursprungs.«44 Und als solche trat sie im Oktober 1923 ins Licht der Öffentlichkeit.

Einige Tage vor ihrem Auftritt im Berliner Blüthner-Saal finanzierte ihr Verehrer Harry Sokal einen »Probeabend« in München und kümmerte sich auch um die notwendige Werbung für diese Veranstaltung. So fand der erste öffentliche Auftritt Leni Riefenstahls als Solotänzerin am 23. Oktober 1923 in der Münchener Tonhalle, einem kleinen, nur dreiviertel gefüllten Saal, statt. In ihren Memoiren, in denen sie die »Legende vom perfekten Einstand einer genialen Begabung«45 konstruiert, spricht sie vom uneingeschränkten Enthusiasmus, mit dem das Münchener Publikum wie auch die Kritik auf ihr Programm reagierten.

Bei der Lektüre der damaligen Presse ergibt sich jedoch ein etwas differenzierteres Bild.46 Die Münchener Rezensenten anerkannten zwar ihre Begabung, betonten aber unmissverständlich, dass diese noch einer gründlichen Schulung und Fortentwicklung bedürfe. Dass die Kritiker mit wohlmeinenden Ratschlägen für die Tänzerin aufwarteten, scheint die Warnungen von Riefenstahls Lehrerinnen, dass es für einen öffentlichen Auftritt noch zu früh sei, zu bestätigen. So schrieb die »Münchener Zeitung«: »Leni Riefenstahl bringt aufs Podium etliche wichtige Voraussetzungen des Erfolgs mit: eine sehr schöne Erscheinung und ein offenbar nicht gewöhnliches Temperament, wodurch sie das Interesse des Beschauers bis zum Schluss festhält. Aber [sie] verbaut […] sich die höchste Kunstleistung, indem sie in der Region der Gefühle verharrt; indem sie sich beispielsweise räkelt, wo sie, ihr Lustgefühl in höchste künstlerische Form emporgeläutert, sich souverän aussprechen müsste. Auch missraten ihr aus dem gleichen Grund zuweilen die Bewegungen; als Gefahr ihres Temperamentes droht ihr […] das Reißerische. Wenn sie ihre Leidenschaftlichkeit jedoch, ohne sie im geringsten zu verdrücken, zum Ausgangspunkt statt zum Endausdruck ihrer Kunst nähme und sie sich noch technisch vervollkommnete, könnte sie noch zu etwas Besonderem werden. Möge ihr nicht der Erfolg im Weg stehen.«47

Dennoch wurde das Programm drei Tage später, am 26. Oktober, im fast vollbesetzten Berliner Blüthner-Saal wiederholt. In Anwesenheit des skeptischen Vaters und der übrigen Familie wurde der Abend ein Erfolg, wie ihn seit Jahren keine Anfängerin erlebt hatte. Die Zeitungen berichteten vom »gewaltige[n] Beifall des Hauses«48. Das aus zehn Tänzen bestehende eineinhalbstündige Programm hatte Riefenstahl selbst choreographiert und zusammengestellt. Die Kostüme waren von der Mutter entworfen und genäht worden, teils auch nach den Ideen der Tochter. Der ganze Abend war ihre eigene Schöpfung, der Erfolg allein ihr Verdienst. Der Applaus beflügelte sie.

Da Riefenstahl einige der Tänze auf Wunsch des Publikums wiederholen musste, verausgabte sie sich bis zur körperlichen Erschöpfung. Auch wenn sie von der Begeisterung des Publikums mitgerissen wurde, in erster Linie tanzte sie an diesem Abend für einen Menschen: ihren Vater. Ihn, der niemals an die Begabung seiner Tochter geglaubt und wiederholt die Befürchtung ausgesprochen hatte, dass sie ihm Schande bereiten könnte, wollte sie nun ein für allemal von ihrem Können überzeugen: »Dieses Mal hatte ich meinem Vater zu beweisen, dass es keinen anderen Weg für mich gab. Ich musste ihn überzeugen, erobern und besiegen – endgültig, und darum war mir, als tanzte ich nur für ihn. Ich verausgabte mich völlig, als ob es um Leben oder Sterben ginge.«49

Mit diesem Auftritt war Riefenstahl über Nacht zum neuen Star der Tanzszene geworden. Am nächsten Tag meldete die »B. Z. am Mittag«, dass »eine neue Tänzerin« geboren sei.50 Man sprach von einem »beachtlichen Debüt« und spekulierte, dass die junge Tänzerin einmal neben Mary Wigman, Niddy Impekoven und Valeska Gert in die oberste Riege der deutschen Tanzstars eintreten könnte. Was nun an Presserummel und Angeboten auf Riefenstahl einstürzte, ließ ihr wenig Zeit zum Nachdenken.

So wurde der Abend im Blüthner-Saal für Leni Riefenstahl zum Ausgangspunkt einer beachtlichen, wenn auch kurzen Karriere als Solotänzerin. Von überallher kamen Angebote, die sie alle bereitwillig annahm. »Wie in einem Rausch«51 absolvierte sie in den folgenden acht Monaten siebzig Auftritte, stets in Begleitung ihrer Mutter und ihres Pianisten Herbert Klamt. Fast jeden dritten Tag hatte sie in dieser Zeit einen Auftritt, die Zwischenzeit war mit langen nächtlichen Zugreisen und unermüdlichem Training angefüllt. Die Folge war, dass sie sich binnen kürzester Zeit völlig verausgabte.

In den folgenden sechs Monaten, die ihre Tanzkarriere nur andauern sollte, bevor sie durch eine Knieverletzung bereits wieder beendet wurde, reiste sie durch ganz Deutschland und das benachbarte Ausland. Ihre Tournee führte sie von Berlin aus nach Dresden und München, nach Frankfurt und Köln, nach Breslau und Halle, nach Zürich, wo sie im Schauspielhaus tanzte und den umjubelten Schauspielstar Alexander Moissi kennenlernte, Innsbruck und Prag. Pro Auftritt wurde ihr die beachtliche Gage von 500 bis 1000 Goldmark bezahlt.

Die wohl wichtigsten Auftritte ihrer Tanzkarriere absolvierte Riefenstahl jedoch im Dezember 1923 in ihrer Heimatstadt Berlin. Max Reinhardt, der die Debütantin nach deren eigenen Aussagen bei ihrem Tanzabend im Blüthner-Saal gesehen haben soll,52 engagierte die junge Tänzerin, von der nun ganz Berlin sprach, für einige Soloabende an sein weltberühmtes Deutsches Theater. Von dem international gefeierten Theatergott Reinhardt engagiert zu werden bedeutete für Leni Riefenstahl, auch wenn sie ihn persönlich in dieser Zeit noch nicht kennenlernte, eine große Auszeichnung. Nicht nur weil sie Max Reinhardt verehrte und wenn möglich alle seine neuen Inszenierungen im Deutschen Theater oder in den Kammerspielen besuchte, sondern auch weil der Auftritt an den Reinhardt-Bühnen ein Privileg und einen Prestigegewinn für sie darstellte. So tanzte sie am 16. und 20. Dezember 1923, begleitet von Hans Mahlke, in Matineevorstellungen in den Kammerspielen. Am 16. Mai 1924 trat sie dort erneut auf, dieses Mal begleitet von Herbert Klamt, der bei der Mehrzahl ihrer Soloabende die musikalische Leitung inne hatte.

Die Auftritte Riefenstahls sahen überall auf ihrer Tournee weitgehend gleich aus. Viel Zeit, das Programm der Berliner Premiere zu modifizieren, blieb ihr nicht. Die Bühne war für ihre Auftritte stets schwarz gehalten, um die tänzerische Darbietung und die effektvolle Lichtdramaturgie noch hervorzuheben. Nichts sollte von der Tänzerin ablenken. Die ganze Atmosphäre erinnerte in ihrer unprätentiösen Wirkung an die Tanzabende Isadora Duncans, die den Grundstein für den modernen Ausdruckstanz gelegt hatte. Auch die von Riefenstahl selbst entworfenen Kostüme waren meist einfarbig: schleierähnlich transparente Gewänder, die ihr die nötige Beinfreiheit ließen, eng anliegende Trikots aus glänzendem Silberlamè, die das Licht reflektierten.

Die Tänze, die alle barfuß ausgeführt wurden, waren ausschließlich Riefenstahls eigene Schöpfungen. Während ihrer gesamten Tanzkarriere stand sie nie in den Choreographien anderer auf der Bühne. Ihr Programm annoncierte sie mit dem Slogan »Lyrische, klassische und moderne Tänze«. Schon während ihrer Tanzausbildung hatte die ambitionierte Riefenstahl immer viel Zeit darauf verwandt, ein eigenes Tanzprogramm für einen zukünftigen Soloabend auszuarbeiten. Hier konnte sie ihre Kreativität ausleben, die beim harten und disziplinierten Training zu kurz kommen musste. Ähnlich wie die Tänze ihrer einstigen Lehrerin Jutta Klamt53 trugen auch die Tanzschöpfungen der Riefenstahl klangvolle Namen, womit ihnen jeweils eine bestimmte Symbolik verliehen wurde. Zu ihrem Repertoire gehörten etwa das Wiegenlied (Johannes Brahms), die Kaukasische Suite (Michail Ippolitov-Ivanov), der Sommer (Antonín Dvořák), eine Mazurka (Benjamin Godard) und der Valse Caprice (den der Pianist und Komponist Ferruccio Busoni eigens für sie komponiert hatte). Die Drei Tänze des Eros – Feuer – Hingebung – Loslösung (Chopin, Tschaikowski, Grieg), die Traumblüte (Chopin), eine Schöpfung mit dem Titel Das blaue Licht und besonders der Tanz Studie nach einer Gavotte (nach der Musik von Gluck und Brahms) gehörten ebenso zu ihren eigenen Lieblingstänzen wie Die Unvollendete (Schubert). Jeweils zehn dieser Tänze, die in zwei Blöcken getanzt wurden, stellte sie zu einem Abendprogramm zusammen. Als Zugaben wiederholte sie meist die Choreographien, die beim Publikum am besten angekommen waren.

Die Kritiken, die anlässlich ihrer Tournee Ende 1923 und Anfang 1924 erschienen, waren größtenteils wohlwollend, nicht wenige widmeten sich auch geradezu enthusiastisch dem »großen neuen Talent«. Einig waren sich fast alle Rezensenten hinsichtlich der Erscheinung der jungen Frau, die sie oft nicht ohne einen voyeuristischen Unterton beschrieben. Nie vergaßen sie, den »klassisch schönen Körper«, ihre »vollkommene, ebenmäßige und liebreizende Gestalt« zu erwähnen: »Ein Körper, schön wie aus Marmor gemeißelt.«54 Franz Servaes schrieb am 29. Oktober 1923 in der Berliner Zeitung »Der Tag« eine ausführliche Würdigung: »Die Linie deutscher Tänzerinnen setzt sich fort in Leni Riefenstahl. Steigert sich noch bis zu akrobathaft federnder Gelenkigkeit. […] Leni Riefenstahls höchstes Künstlertum quillt aus ihrer Innerlichkeit. Aus ihrer lyrischen Beseeltheit; aus ihrer leidenschaftlichen Hingegebenheit. Sie geht ganz in der Empfindung des Musikstückes auf. Sie komponiert dieses noch einmal auf der Tonskala ihrer Körperlichkeit. Mit einem ganz von innen her geborenen Ausdrucksvermögen. Mit nie fehlender Treffsicherheit. Das Publikum des Blüthnersaales raste.«55

Doch es gab durchaus auch Stimmen, die Riefenstahl ein nur eingeschränktes Ausdrucksvermögen zugestanden und zu dem Schluss kamen, dass ihr der künstlerische Mut, ja das notwendige künstlerische Geschick fehle. An der Tänzerin Riefenstahl schieden sich die Geister. Während ihr von den einen eine große Zukunft prophezeit wurde, vermochten die anderen in ihren Tänzen nur »billige Routine« zu erkennen und bemängelten die fehlende Sinnlichkeit ihrer Darbietung. Ihre Choreographien blieben im rein Dekorativen verhaftet, sie selbst viel eher eine »Attraktion für Varietébühnen«.56

Riefenstahl, die auch schon zuvor nicht zur Selbstkritik neigte, nahm im Rausch des Erfolgs zunehmend nur noch die Kritiken wahr, die ihr schmeichelten und sie als große Künstlerin feierten. Negative Stimmen blendete sie konsequent aus, so dass es nicht verwundern kann, dass sie ihre Tanzkarriere im Rückblick als einen einzigen Triumphzug schildert: »Überall erlebte ich denselben unbeschreiblichen Erfolg bei Publikum und Presse.«57

Ein beredtes Zeugnis für diese selektive Wahrnehmung ist die Broschüre Die Tänzerin Leni Riefenstahl. Auszüge aus Presse-Kritiken, die Riefenstahl im Frühsommer 1924 drucken ließ, als sie sich nach besagter Knieverletzung auf ihr Comeback vorbereitete. Eine solche Zusammenstellung war eine damals durchaus übliche Werbemaßnahme, mit der man bei Theatern und Konzertdirektionen auf sich aufmerksam machen konnte. Dennoch sagt sie viel über den Geltungsdrang der jungen Frau aus. Die Broschüre ist weniger Dokument eines tatsächlichen Erfolgs als ein erträumtes, geschöntes Bild des eigenen Karrierebeginns.

Hierfür entwickelte Riefenstahl eine äußerst kreative Zitierweise, die aus begreiflichen Gründen auf negative Urteile und selbst auf Zwischentöne verzichtete. So wird ein Verriss des Kritikers Fred Hildenbrandt, der trotz der unbestreitbaren künstlerischen Anlagen das totale Scheitern der Tänzerin Leni Riefenstahl konstatierte, in der Broschüre zur Hymne auf ihren Erfolg, indem Riefenstahl nur den Anfang des Artikels zitierte, der ihr schmeichelte: »Dieses sehr schöne Mädchen, das im Blüthnersaal, in den Kammerspielen, im Deutschen Theater zu Berlin, in München, Köln, Innsbruck und Prag ihren Weg im heftigen Echo der Tagespresse begann, ringt wohl inständig um einen Rang neben den dreien, die man ernst nimmt: der Impekoven, der Wigman, der Gert. Und wenn man dieses vollkommen gewachsene hohe Geschöpf in der Musik stehen sieht, weht eine Ahnung daher, dass es Herrlichkeiten im Tanz geben könnte, die keine von jenen dreien zu tragen und zu hüten bekam, nicht der heroische Gongschlag der Mary [Wigman], nicht der süße Geigenlauf der Niddy [Impekoven], nicht die grausame Trommel der Valeska [Gert]: die Herrlichkeit der Tänzerin, die alle tausend Jahre wiederkehrt, die der vollkommenen, starken Anmut, der beispiellosen Schönheit, des Ebenbildes Gottes.« So weit zitierte Riefenstahl. Die weiteren Ausführungen Hildenbrandts, die nicht in Riefenstahls Selbstbild einer begabten, vollendeten Tänzerin passten, verschwieg sie kurzerhand: »Aber dann beginnt dieses Mädchen ihren Leib zu entfalten, die Ahnung verweht, der Glanz ergraut, der Klang verrostet; es bewegt sich eine wundervolle Attrappe, gewiss angefüllt mit Lust am Raum, mit Durst nach Rhythmus, mit Heimweh nach Musik, jedoch wird von dieser Lust der Raum nicht lebendig, in diesem Durst verdorrt der Rhythmus, und das Heimweh steht wie ein starrer Mantel wider die Musik. Es ist die Lust, der Durst und die Sehnsucht einer törichten und verwunschenen Jungfrau. […] Jedoch: es stolpert hier keine leichtsinnige Schöne die verworrenen Pfade zur Kunst empor; es grübelt in diesen Tänzen ein wahnsinniger Wille zur Erlösung von solchen Ketten des verwunschenen Leibes, es tastet in der Finsternis eine Demütige, es ringt kein Mensch mit dem Engel. Und es bleibt also nicht Zorn über diesen Anblick, sondern eine leise Trauer, dass solche äußere Vollkommenheit nicht gesegnet ist mit der Gnade des Blutes, der Herrlichkeit des Genius, der Fackel des Dämons.«58

Der Erfolg, der ihrer kurzen, kometenhaften Karriere beschieden war, die vielen wohlwollenden, teils auch enthusiastischen Kritiken, wie auch der Zuspruch, den die Tänzerin damals erfuhr, waren sehr beachtlich und hätten die Steigerung eigentlich nicht nötig gehabt. Aber der kurze Erfolg allein reichte Riefenstahl eben nicht aus. Nicht nur ein »beachtlicher Erfolg«, nein ein »unbeschreiblicher, nie dagewesener Triumph« sollte ihre Tanzkarriere gewesen sein. Dass sie auch Jahrzehnte später noch auf dieser Darstellung beharrte, lag in ihrem weiteren Lebensweg begründet: Als sie nach 1945 unter dem Verdacht stand, erst durch ihre Verbindungen zu Hitler berühmt geworden zu sein, wurde es ihr immer wichtiger, aufzuzeigen, dass sie schon von ihrem ersten öffentlichen Auftritt an als »Genie« erkannt worden sei, eines Adolf Hitlers hätte es dafür nicht bedurft: »Eben das wollen die Memoiren suggerieren, eine Behauptung befestigen, die ihr nach 1945 von besonderer Wichtigkeit war: lange vor Hitler schon ein ›Star‹ gewesen zu sein. Der nachholende Begründungszwang hat sie noch 60 Jahre später dazu verleitet, ihrem Debüt einen glorioseren Anstrich zu geben.«59

Als sie die Broschüre mit den geschönten Pressestimmen veröffentlichte, war ihre Karriere als Tänzerin bereits beendet. Nachdem sie zuvor noch an der Chemnitzer Volksbühne getanzt hatte, zog sie sich bei einem erneuten Auftritt im Prager Konzertsaal Central im Juni 1924 bei einem ihrer Sprünge eine Knieverletzung zu, die sie zur Absage der geplanten Tournee zwang. Die Bänderzerrung, zu der später noch Knorpelwucherungen kamen, hatte zur Folge, dass Riefenstahl, die nun am Stock gehen musste, vorerst nicht mehr auftreten konnte. Alle Ärzte, die sie in ihrer Verzweiflung in Deutschland, der Schweiz und den Niederlanden konsultierte, rieten ihr zur Schonung und mahnten zur Geduld. Dass ihr Körper Grenzen aufzeigte und sie sich mit der bangen Frage konfrontiert sah, ob sie jemals wieder würde tanzen können, war für Riefenstahl gerade zu diesem Zeitpunkt äußerst schmerzhaft, da ihr Auftritte in Paris und London angeboten worden waren. Auf den Erfolgsrausch, der sich gleichsam über Nacht eingestellt hatte, folgte die plötzliche und totale Desillusionierung: »Es schien mir vom Schicksal bestimmt, dass nur der Tanz, den ich mir hatte ertrotzen müssen, ausschließlich mein Leben bedeuten würde, heute und für alle Zukunft. Und dann dieser Sturz.«60

Im nachhinein stellt sich die Frage, welche Bedeutung Riefenstahls kurze, aber erstaunliche Karriere für den Ausdruckstanz der zwanziger Jahre hatte. Über die Tänzerin Leni Riefenstahl gab es lange Zeit kaum genaue Erkenntnisse. Noch 1972 beschränkte sich der Filmwissenschaftler Herman Weigel lediglich auf Vermutungen: »Als Tänzerin soll sie ein Star gewesen sein.«61 Erst in jüngster Zeit haben sich Untersuchungen verstärkt auch diesem Aspekt ihrer Biographie gewidmet und sich die Mühe gemacht, mittels der damaligen Kritiken die Selbstaussagen Riefenstahls zu kontrollieren und nötigenfalls zu revidieren.62 So wurde ein ausgewogeneres Bild ihrer Tanzkarriere möglich, als es Riefenstahl selbst lieferte.

Nach Riefenstahls Worten hat für sie immer der absolute, expressive Selbstausdruck im Vordergrund gestanden, den sie mit ihren Solotänzen visualisieren wollte. Sie selbst wie auch die zeitgenössische Kritik stellten die »Ursprünglichkeit« ihrer Tanzschöpfungen in den Mittelpunkt, was als Hinweis darauf gelten könnte, dass Riefenstahl trotz ihrer Ausbildung im klassischen Ballett sowie im Ausdruckstanz letztlich mit ihren Tänzen doch eigene Wege beschritten hat. Nur so ist es auch zu erklären, dass sie – obwohl sie den bedeutenden Tänzerinnen ihrer Zeit offensichtlich weit unterlegen war – einen verhältnismäßig großen Erfolg verbuchen konnte. Auch wenn sie immer wieder als potentielle Nachfolgerin der Wigman, der Gert und der Impekoven gehandelt wurde, musste sie sich nie ernsthaft mit diesen messen. Zweifellos wurde ihr innerhalb des damaligen Tanzgeschehens ein Sonderstatus zugestanden, der ihre ungewöhnliche Karriere erst ermöglichte. Nachahmerinnen jedoch hat sie nicht gefunden. Die Tänzerin Leni Riefenstahl blieb eine singuläre Erscheinung.

Riefenstahl jedoch als »eine der schlechtesten« Ausdruckstänzerinnen hinzustellen, die in den zwanziger Jahren Karriere gemacht haben, wie es Arthur Maria Rabenalt tat,63 wird ihrer kurzen, aber durchaus beachtenswerten Karriere nicht gerecht und lässt sich in Anbetracht der damaligen Kritik auch nicht halten.

Vom Tanz zum Film

Es ist nicht verwunderlich, dass Filmemacher und Künstler auf die junge, attraktive Leni Riefenstahl aufmerksam wurden, über die mit einem Mal so viel geschrieben wurde. Da die expandierende Kinoindustrie in den frühen zwanziger Jahren händeringend nach neuen Darstellern suchte, die sie zu Stars aufbauen konnte, versäumte man nicht, auch der jungen Tänzerin wiederholt Offerten zu machen. So bot ihr etwa der berühmte Filmproduzent Erich Pommer an, für eine Stargage von 30 000 Reichsmark die weibliche Hauptrolle in Pietro der Korsar (1925) zu spielen. Da in dem Film eine Tänzerin darzustellen war, erschien Riefenstahl das Angebot attraktiv. Zwar willigte sie zu Probeaufnahmen ein, lehnte dann jedoch ab: »Ich wollte für den Tanz leben und mich nicht zersplittern.«64

Nur ein einziges Mal hatte Riefenstahl in dieser Zeit einen kurzen Gastauftritt in einem Film, den sie jedoch später vehement bestritt. So war ihre Mitwirkung in Wege zu Kraft und Schönheit (1925), einem Ufa-Kulturfilm von Wilhelm Prager und Nicholas Kaufmann, lange Zeit umstritten. Wiederholt wurde kolportiert, dass Leni Riefenstahl in diesem Streifen, der in teils pädagogischer, teils mythisch überhöhter Weise die unterschiedlichen Methoden der Körperertüchtigung und der Körperästhetik vorstellte, als Statistin in einer für die damalige Zeit sehr freizügigen Szene zu sehen sei: Die Spielszene »Das römische Bad«, die damals von der Zensur beanstandet wurde, soll sie als eine der leichtbekleideten Sklavinnen zeigen, die einer römischen Patrizierin dienen.65 Als 1987 in einer Illustrierten Fotos veröffentlicht wurden, die Riefenstahl angeblich barbusig in dieser Filmszene zeigen, wies sie dies zurück und bestritt, den Streifen auch nur gesehen zu haben.66

Eine Sichtung der Szene belegt eindeutig, dass es sich bei der Darstellerin der Sklavin tatsächlich nicht um Riefenstahl handelt. Dennoch wirkte sie in Wege zu Kraft und Schönheit mit. In der vierzehnten Filmminute ist Riefenstahl bei einigen gymnastischen Übungen im Freien zu sehen. Der Szene ist eine Schrifttafel vorangestellt: »Tägliche Leibesübungen! Ohne Geräte! Keine Kosten! Nur ein paar Minuten«. Wenn Riefenstahl ihren Auftritt in dem Film so vehement bestritt, ist der Grund höchstwahrscheinlich darin zu sehen, dass sie von den Machern des Films eben gerade nicht für den Tanzteil des Streifens engagiert wurde, in dem die großen Tänzerinnen ihrer Zeit mitwirkten (neben Mary Wigman und Niddy Impekoven etwa auch La Jana), deren Namen eigens auf den Schrifttafeln erscheinen, sondern lediglich als Komparsin mitwirken durfte.

Nicht nur die Filmindustrie, auch viele bildende Künstler wurden auf die junge Tänzerin aufmerksam und portraitierten Leni Riefenstahl. So wurde sie etwa von Willi Jaeckel gemalt und gezeichnet, den sie von der Berliner Sezession her kannte und mit dem sie nach den Aussagen von Zeitgenossen auch eine kurze Affäre gehabt haben soll. Jaeckel malte die angehende Tänzerin bereits im Alter von einundzwanzig Jahren, allerdings fanden seine Bilder nicht die Gunst der Portraitierten: »Auf den Portraits, die er von mir machte, konnte ich mich allerdings nicht erkennen. Er war eben ein ›moderner Maler‹, der die Welt in seine Formensprache umsetzte. Ich fand, dass ich auf seiner Leinwand scheußlich aussah.«67 Weitere Künstler folgten. So wurde sie etwa von Ernst Oppler, Leo von König und von dem Maler und Graphiker Eugen Spiro portraitiert, der 1935 nach Paris und 1940 in die USA emigrieren sollte. Während Spiro und König Portraits von ihr malten, sind von Ernst Oppler allein fünfunddreißig Akt- und Bewegungsstudien der jungen Tänzerin überliefert.68 Später stritt Riefenstahl ab, für diese Skizzen Modell gestanden zu haben.69

Immer wieder bekam Riefenstahl auch mit der Autogrammpost von Verehrerinnen und Verehrern Zeichnungen, Aquarelle und kleine Plastiken zugeschickt, die sie – mal mehr, mal weniger gelungen – zeigten. 1932, als ihr Regiedebüt Das blaue Licht in die Kinos gekommen war, soll sie nach eigenen Aussagen mehrere hundert Gips- oder Holzfiguren erhalten haben, die sie in der Rolle der Junta portraitierten.

Da sie mit dem Film schnell ein neues Betätigungsfeld gefunden hatte, fiel ihr der Abschied vom Tanz vermutlich um einiges leichter, als wenn sie vor dem völligen Nichts gestanden hätte. Bald schon musste sie einsehen, dass sie sich nur einer ihrer beiden Karrieren mit ganzem Herzen verschreiben konnte, dass es eine nicht zu bewältigende und unrealistische Anstrengung bedeutet hätte, beide Wege gleichzeitig zu beschreiten: »Doch bald werde ich gewahr, dass ich beides nicht vereinen kann. Der Film ist zu groß, um den Tanz neben sich zu dulden – und der Tanz ist zu groß, um den Film zu dulden.«70 Als sie bei Arnold Fanck den Vertrag für einen Film unterschrieb, war die Entscheidung schließlich getroffen. Der Tanz musste der Filmkarriere weichen. In das Rampenlicht der Bühne sollte sie niemals zurückkehren.

3. Star des Bergfilms
Schauspielerin bei Arnold Fanck

Riefenstahl, die im Alter von zehn Jahren zum ersten Mal ein Lichtspieltheater besucht hatte, gehörte zur ersten Generation, die mit den Stars des Kinos aufwuchs. Wie Millionen anderer himmelte sie in ihrer Jugend Leinwandidole wie Henny Porten und Mary Pickford, Douglas Fairbanks und Charlie Chaplin, Rudolph Valentino und Lilian Gish an.

Galt das Kino zunächst als »Theater der kleinen Leute«, so änderte sich dies spätestens, als sich zunehmend Stars von der Bühne für den Film gewinnen ließen. Als mit Albert Bassermann einer der bedeutendsten deutschen Theaterschauspieler die Hauptrolle in dem Film Der Andere (1913) übernahm und sich damit der »König der deutschen Mimen« und Träger des Iffland-Rings dazu hergab, im »Kintopp« aufzutreten, brachte dies dem noch jungen Medium erheblichen Aufschwung. Viele Theaterstars folgten seinem Beispiel und gaben ihre bisherige Kamera-Abstinenz auf: Friedrich Kayssler und Emil Jannings, Adele Sandrock, Paul Wegener und Werner Krauss arbeiteten bald schon gleichberechtigt in beiden Genres. Plötzlich sprach man vom Film als Kunstform und diskutierte über seinen Stellenwert im Kanon der etablierten Künste.

Beim Film zu arbeiten wurde für Schauspieler immer beliebter, nicht nur weil hier die größere, landesweite Popularität zu erzielen war, sondern weil ein Filmengagement auch größere Gagen einbrachte und den Marktwert eines Stars erheblich steigerte. Das Kino bot berufliche Aufstiegschancen, die das Theater nicht bieten konnte. Bald schon gab es mit Asta Nielsen oder Henny Porten die ersten Schauspielerinnen, die nicht aus dem Bereich des Theaters kamen, sondern originäre Filmstars waren. Mit der Weiterentwicklung der technischen Möglichkeiten stieg auch der Anspruch des Publikums an die ästhetischen Prämissen und die Inhalte der Filme. Man wollte gut erzählte, spannende Filme. Zwar brachten die Meisterwerke des Expressionismus wie Robert Wienes Das Cabinet des Dr. Caligari (1920) dem deutschen Film internationales Ansehen ein, das, was die Leute jedoch im Kino sehen wollten, waren die Unterhaltungsstreifen, in denen sie ihre Lieblingsstars auf der Leinwand anhimmeln konnten.

Gerade in den Großstädten wurde der regelmäßige Kinobesuch für das Bürgertum bald zur Selbstverständlichkeit. Insbesondere nach der kollektiven Krisenerfahrung, die die Inflation mit sich brachte, strömten die Menschen in die Varietés und Revuepaläste, suchten aber gerade auch in den Traumwelten des Kinos Ablenkung vom tristen und oft unerfreulichen Alltag mit seinen Sorgen und Nöten. Die Folge war, dass massenhaft neue Filme produziert werden mussten, um den Hunger nach Ablenkung zu stillen. In der Weimarer Republik wurden jährlich zwischen 200 und 500 Filme produziert, für die man natürlich ständig neue Darsteller, neue Gesichter brauchte. Im Zuge dessen stieg das Kino auch in Deutschland zu einer großen Industrie auf, zu einem wichtigen, boomenden Wirtschaftsfaktor und einem beliebten künstlerischen Betätigungsfeld.

Diese neue Begeisterung für das Kino erfasste auch die junge Riefenstahl: »Theater und Film fesselten mich immer mehr, weil ich nur strenge Bürgerlichkeit kannte.«71 Versuche, die schöne junge Tänzerin für das Kino zu gewinnen, hatte es mehrere gegeben. Im Romanischen Café oder bei Schwaneke in der Rankestraße wurde sie mehrfach von Filmregisseuren angesprochen, die sie zu Probeaufnahmen überreden wollten: »Als ein Regisseur einmal einfach nicht locker ließ und mich täglich verfolgte und desgleichen seine Frau, ließ ich mich schließlich überreden. Hinter dem Rücken meines Vaters, mit Hilfe meiner Mutter, habe ich einige Tage gefilmt. In einem kleinen Zimmer in der Belle-Alliance-Straße spielte ich die Rolle eines jungen Köhlermädchens.«72 Doch dieser erste Filmauftritt war ebenfalls von der Angst überschattet, der gestrenge Vater könne davon erfahren: »Deshalb hatte der Regisseur mich durch Frisur und Maske so verändern müssen, dass ich mich dann im Kino selbst nicht wiedererkennen konnte.«73

Der Wunsch, zum Film zu gehen, den sie mit so vielen Mädchen ihres Alters teilte, schien also im Berlin der zwanziger Jahre, das sich immer mehr zur deutschen Filmmetropole entwickelte, nicht weit hergeholt zu sein. Doch Leni Riefenstahl wollte nicht zum Film, sie wollte zum »Bergfilm«, einem spezifisch deutschen Genre, das in der ersten Hälfte der zwanziger Jahre zu boomen begann. Damit allerdings unterschied sie sich grundlegend von ihren Zeitgenossinnen, die ebenfalls von einer Leinwandkarriere träumten. Riefenstahl wollte kein Luxusleben als Diva. Sie wollte vielmehr in einem Genre Fuß fassen, das bis dato als Männerdomäne galt und in dem sie nicht als strahlend schöner Star, sondern viel stärker als Sportlerin und Alpinistin in Erscheinung treten würde. Ein solcher Entschluss lag für eine junge Frau gewiss nicht nahe. Doch der Bergfilm hatte ihre ganze Aufmerksamkeit und Begeisterung gewonnen, und wie so oft in Riefenstahls Leben war dies durch ein Schlüsselerlebnis ausgelöst worden, das sie immer wieder in leicht voneinander abweichenden Versionen erzählt hat.

Im Frühsommer des Jahres 1924 stand sie auf dem Bahnsteig der Untergrundbahn am Berliner Nollendorfplatz, als plötzlich ihr Blick auf ein Filmplakat fiel, auf dem ein Mann (der Schauspieler Hannes Schneider) abgebildet war, der in waghalsiger Pose einen Felskamin erklomm. Der erste große populäre Bergfilm Der Berg des Schicksals war kurze Zeit zuvor, im Mai 1924, uraufgeführt worden.74 Riefenstahl ging darauf »wie in Trance« und »von einer neuen Sehnsucht erfüllt«75 ins Theater am Nollendorfplatz und sah sich den Film an, der ihre Karriere nachhaltig beeinflussen sollte. Der in den Dolomiten spielende Streifen über die Erstbesteigung der Guglia di Brenta war der erste Film, in dem der Südtiroler Luis Trenker, ein vormaliger Bergführer und einer der kommenden Stars der zwanziger und dreißiger Jahre, mitwirkte. Die junge Tänzerin war begeistert von den atemberaubenden Naturaufnahmen wie von der künstlerischen Gestaltung des Films und der Rhythmik der Bilder. In ihnen sah sie die romantischen Naturvisionen ihrer Kindheit aufleben. Sie selbst schilderte ihre Empfindungen: »Schon nach den ersten Blicken bin ich seltsam gefangen – Berge und Wolken, Almhänge und nackte Felstürme ziehen an mir vorüber, ich schaue in eine fremde Welt. Dass Berge so schön sind – wer hätte das gedacht! Ich kannte sie ja nur von Postkarten – leblos und starr sahen sie da aus, und nun rauscht es vor mir auf in ungeahnter Herrlichkeit.«76

Der Entdecker

Arnold Fanck, der Regisseur des Films, war promovierter Geologe und hatte sich seit Beginn der zwanziger Jahre mit der Produktion abendfüllender dokumentarischer Naturfilme im Hochgebirgsmilieu einen Namen gemacht. 1920 war sein erster Film Das Wunder des Schneeschuhs in die Kinos gekommen, der verschiedene Skitechniken vorführte. Auch die nachfolgenden Filme wie Eine Fuchsjagd auf Skiern durchs Engadin (1922) oder Im Kampf mit dem Berge (1921) spielten alle in den Alpen und stellten »eine Mischung aus Skilehr- und Propagandafilm für das Hochgebirgsskilaufen«77 dar. Mit ihnen begründete Fanck den »Bergfilm«, ein im Deutschland der zwanziger und frühen dreißiger Jahre höchst erfolgreiches Filmgenre, das bis zum heutigen Tage untrennbar mit seinem Namen verbunden ist. Die Produzenten weigerten sich zunächst, Fancks Streifen zu finanzieren, weil sie diese als »abgrundtief naiv« einschätzten und zudem die oft monatelangen, vom Wetter abhängigen Dreharbeiten einen unkalkulierbaren Kostenfaktor darstellten. Auch die Verleihfirmen lehnten die Filme Fancks, die sie für wenig erfolgversprechend hielten, ab, so dass der Regisseur seine Filme zunächst sogar in selbstgemieteten Sälen präsentieren musste. Aufgrund ihrer völligen Neuartigkeit wurden sie jedoch schnell zu einem ungeahnten, riesigen Publikumserfolg.

Der Bergfilm nimmt innerhalb der Filmgeschichte zweifellos eine Sonderstellung ein. Wichtigstes Merkmal dieses Genres ist, dass Studiokulissen rigoros abgelehnt wurden und ausschließlich unter realen Bedingungen, in der Natur selbst – und vor allem: mit der Natur selbst –, gedreht wurde. Alles sollte echt, nichts gestellt oder nachgedreht sein. Im Gegensatz zur überwiegenden Zahl aller damals entstehenden Filme, bei denen es sich in der Regel um reine Studioproduktionen handelte, die auf kostspielige Außen- und Naturaufnahmen weitgehend verzichteten, war dies das entscheidende Potential dieser Filme. Die Neuartigkeit der Bilder, die Fanck lieferte, lockte das Publikum in großer Zahl ins Kino, auch wenn die Streifen meist äußerst handlungsarm waren. Auch Riefenstahl begeisterte sich gerade für diese Art des Filmens, sah sie doch hier ihr Ideal der körperlichen Betätigung mit ihrem Berufsziel der Kindheit und Jugend, der Schauspielerei, verbunden.

Die Berichte über die gefährlichen Dreharbeiten, die in zahlreichen Zeitungen und Zeitschriften erschienen, waren mindestens ebenso wichtig für den Erfolg der Bergfilme wie die atemberaubenden Bilder. Spekulationen, ob bestimmte Szenen auch tatsächlich unter extremen Bedingungen entstanden oder im Studio nachgestellt wurden, begleiteten das Genre von Beginn an. Da die Echtheit aller Aufnahmen das wichtigste Verkaufsargument der Fanck-Filme war, ging der Regisseur konsequent gegen böswillige, »hämische Anzweiflungen der Echtheit«78 und »schmachvolle Verleumdungen«79 vor und wurde nicht müde zu betonen, dass alle Aufnahmen in der Natur selbst, teils unter großen Strapazen, entstanden waren. Die körperlichen Leistungen der Darsteller seien nicht Resultat von Filmtricks, sondern tatsächlich unter den gefährlichsten Bedingungen vollbracht worden, jede Lawine eine echte und keine »Atelierlawine«.80

Aber nicht nur das Zustandekommen der Aufnahmen, auch die Inhalte grenzten die Bergfilme von anderen Genres der damaligen Zeit ab. Natur ist im Bergfilm nicht allein ein dramatisches Element unter vielen anderen (oder gar nur ein dekorativer Hintergrund wie im deutschen Heimatfilm der dreißiger und später auch der fünfziger Jahre81), vielmehr spielen die Natur und die Elemente die Hauptrolle: Sie werden zu einem ästhetischen Objekt. Atemberaubende Bergformationen, gewaltige, sturmumtoste Gletscher, malerische Schneelandschaften waren es, die das Publikum des Bergfilms begeisterten und faszinierten. So kamen die Filme Fancks zumeist auch mit schlichten und oft nur rudimentär ausgearbeiteten Stories aus, die sich immer wiederkehrender Versatzstücke bedienten. Sie hatten in erster Linie semidokumentarischen Charakter, und bezeichnenderweise vergaß Fanck als promovierter Geologe auch nie, seinen Doktortitel im Vorspann seiner Filme zu nennen.

Fanck wurde schnell zu einem der kommerziell erfolgreichsten Regisseure der Weimarer Republik. Er spielte eine wichtige Rolle für das deutsche Filmschaffen, da die Kameraleute und Techniker, die er in seiner Freiburger Kameraschule für das Drehen im Hochgebirge ausbildete, auch später noch gefragte Fachleute waren. Viele von ihnen, so etwa Hans Schneeberger, Sepp Allgeier und Richard Angst, stiegen in der Folgezeit zu den bedeutendsten deutschen Kameramännern auf.

Der Weg zum Bergfilm

Noch unter dem Eindruck ihres Kinoerlebnisses fuhr Riefenstahl gemeinsam mit Harry Sokal (in manchen Darstellungen Riefenstahls wird dieser fälschlich durch ihren Bruder Heinz ersetzt82) in die Dolomiten. Die Faszination des Gebirges sollte Riefenstahl zeitlebens nicht mehr loslassen, und sie entbrannte in einer geradezu leidenschaftlichen Liebe zu dieser Landschaft, den schroffen Bergwänden, den wildromantischen Gipfeln, den wasserreichen Schluchten: »Ganz glücklich schaue ich die ersten Felstürme an. Ich möchte ihnen wie neuen Freunden zujubeln, sie wie Bekannte begrüßen. Ich empfinde mit rätselhafter Sicherheit, dass sie von nun an aus meinem Leben nicht mehr wegzudenken sind, und dass sie für mich eine Bedeutung bekommen werden, deren Nachhaltigkeit ich nur unklar zu ahnen vermag.«83 (Nicht umsonst wohl hat Leni Riefenstahl im Alter ihren Wohnsitz am Starnberger See, am Fuße der Bayerischen Alpen, genommen). Die Guglia di Brenta, die spitze Felsnadel, die sie schon auf dem Filmplakat in Berlin bewundert hatte, wurde für sie zum Symbol ihres »Erweckungserlebnisses« und zu ihrem persönlichen »Berg des Schicksals«.84

Denn im exklusiven Karerseehotel, in dem auch Riefenstahl abgestiegen war, wurde den Sommergästen der Berg des Schicksals vorgeführt. Nach der Vorstellung ließ sich die in weißen Tüll gekleidete Riefenstahl von Harry Sokal dem anwesenden Hauptdarsteller des Films, Luis Trenker, vorstellen und verkündete selbstbewusst, dass sie im nächsten Film Arnold Fancks die Hauptrolle spielen werde. Als Nebenfigur aufzutreten kam ihr erst gar nicht in den Sinn.

Trenker riet Riefenstahl rigoros davon ab, sich an Fanck zu wenden, und räumte ihr wenig Chancen ein, da sie weder Klettern und Skifahren könne, noch sich in den Bergen auskannte. Der Schauspieler konnte sich ausrechnen, dass sein bisheriger Status angefochten würde, wenn nun eine schöne, junge Frau in die reine Männerdomäne des Bergfilms eindrang. Riefenstahl stellte von Beginn an eine unmittelbare Konkurrenz für Trenker dar. Doch es entsprach nicht dem Naturell der angehenden Schauspielerin, sich von derartigen Aussagen entmutigen zu lassen: »Hätte Trenker mir auch hundertmal erklärt und unter Aufbietung seiner ganzen männlichen Logik bewiesen, dass die Aussichten, in einem Film von Dr. Fanck mitzuspielen, gleich Null seien, so hätte das auf mich nicht den geringsten Eindruck gehabt. So fest war ich davon überzeugt, dass mein Wunsch keiner Aufwallung und keinem Zufall entsprungen war. Mit Besessenheit hätte ich alles versucht, mein Ziel zu erreichen.«85 Sie verabschiedete sich von Trenker mit einem »Auf Wiedersehen beim nächsten Film«.86

Zurück im spätsommerlichen Berlin setzte sich Riefenstahl sofort telefonisch mit Fanck in Verbindung, dem die junge Tänzerin völlig unbekannt war. Dennoch sagte er einem Treffen zu und verabredete sich mit ihr in einer Berliner Konditorei am Kurfürstendamm. Zwar verhielt sich Fanck sehr zurückhaltend und hörte den Ausführungen der geschwätzigen jungen Frau stumm zu, dennoch spürte er ihre Begeisterung für die Berge und für seine Filme. In einem nach diesem Treffen verfassten Brief an seinen Hauptdarsteller Trenker bezeichnete er Riefenstahl als »schönste Frau Europas«, die schon »bald die berühmteste Frau Deutschlands« sein werde.87 Wohl nicht zuletzt weil er sich von der schönen jungen Tänzerin angezogen fühlte, ging Fanck auf Riefenstahls selbstbewusste Offerte ein und gab ihr, die nie zuvor in einer größeren Rolle vor der Kamera gestanden hatte, die Hauptrolle in seinem nächsten Film Der heilige Berg.

Warum Fanck, der sich zunächst anscheinend eher uninteressiert gezeigt hatte, Riefenstahl eine derartige Chance gab, ist oft gefragt, jedoch nie geklärt worden.

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