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Nachtmeerfahrten

Simone Stölzel

Nachtmeerfahrten

Die dunkle Seite der Romantik

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Begründet von
Hans Magnus Enzensberger

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ISBN 978-3-8477-5338-4

© für die deutschsprachige Ausgabe:

AB – Die Andere Bibliothek GmbH & Co. KG, Berlin www.die-andere-bibliothek.de

Nachtmeerfahrten von Simone Stölzel ist Februar 2013 als dreihundertachtunddreißigster Band der Anderen Bibliothek erschienen.

In gedruckter Form erhältlich im Abonnement www.ab-abo.de oder als limitierte gedruckte Ausgabe unter:

https://www.die-andere-bibliothek.de/Originalausgaben/Nachtmeerfahrten::417.html

Herausgabe: Christian Döring

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DIE ANDERE BIBLIOTHEK

Die Geschichte der 1984 von Hans Magnus Enzensberger und dem Verleger und Buchgestalter Franz Greno begründeten Buchreihe DIE ANDERE BIBLIOTHEK ist längst zum Bestandteil unserer deutschsprachigen Lesekultur geworden. Monat für Monat ist seit Januar 1985 ein Band erschienen: »Gepriesen und geliebt, zeitweilig zu wenig verkauft und … mitunter schon totgesagt«. (Frankfurter Allgemeine Zeitung) – an dem Anspruch, intellektuelles und visuelles Vergnügen zu verbinden, hat sich bis zum heutigen Tag nichts geändert.

DIE ANDERE BIBLIOTHEK soll die Schönste Buchreihe der Welt (Die Zeit) bleiben.

In der Geschichte der DIE ANDERE BIBLIOTHEK gab es Umzüge, Umstellungen und Personalwechsel. Und seit Januar 2011 wählt Christian Döring monatlich sein Buch aus und gibt es im neuen Verlag DIE ANDERE BIBLIOTHEK unter dem Dach des Aufbau Hauses am Berliner Moritzplatz heraus. Aber in Haltung, Gestaltung und Programm hat sich am Anspruch seit bald drei Jahrzehnten nichts geändert. Denn wir wissen: Wenn alles so bleiben soll, wie es ist, muss sich alles ändern ….

Das Programm DIE ANDERE BIBLIOTHEK folgt inhaltlich seit Anbeginn nur einem Maßstab: Genre-, epochen- und kulturraumübergreifend wird entdeckt und wiederentdeckt, die branchenübliche Einteilung in Sachbuch und Literatur hat nie interessiert, der Klassiker zählt so viel wie die Neuerscheinung. Wir folgen dem »Kanon der Kanonlosigkeit«, nur Originalität und Qualität sollen zählen.

– Jeden Monat erscheint ein neuer Band, von den besten Buchkünstlern gestaltet.

– Die Originalausgabe erscheint in einer Auflage von 4.444 Exemplaren – limitiert und nummeriert.

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Berlin, im Dezember 2012

Liebe Leserinnen und Leser,

liebe Freunde der »Anderen Bibliothek«,

das neue Jahr hat uns schon wieder fest im Griff, es ist Zeit, zumindest lesend wieder auf eine »literarische Reise« zu gehen: »Und die Welt hebt an zu singen/ Triffst Du nur das Zauberwort.« Wir sind alle aufgewachsen mit Eichendorffs »romantischen« Versen und erkennen in diesen Wintermonaten Caspar David Friedrich wieder mit seinem »romantischen« Bild »Der Wanderer über dem Nebelmeer«.

Auf das Beiwort »romantisch« stoßen wir überall – und wissen doch nicht genau, wovon wir reden. Friedrich Schlegel, einer der Vordenker der Romantik, schrieb an den Bruder, was da in der Literatur, der bildenden Kunst und in der Musik romantisch heiße, das sei so facettenreich, dass er viele Bogen gebraucht habe, um es festzuhalten.

Die Kulturwissenschaftlerin Simone Stölzel entführt Sie, liebe Leserinnen und Leser unserer Bibliothek, in diese europäische Geistesbewegung, die auch eine »schwarze Seele« hatte – dann, wenn wir in die düsteren, die exzessiv-phantastischen Abgründe der Vernunft schauen und uns selbst unheimlich werden.

Es sind »Nachtmeerfahrten«, zu denen Sie verführt werden, es sind Bildungsreisen der ganz eigenen Art. Und wie immer wünsche ich Ihnen dazu

Lesen Sie wohl

Ihr

Christian Doering

Christian Döring

Für Thomas, meinen Mann

VORWORT

Wie entsteht ein Buch? Oder – um gleich vom Allgemeinen zum Besonderen zu gelangen: Wie kommt jemand auf die Idee, ein Buch über Die dunkle Seite der Romantik zu schreiben? In meinem Fall war die früh erwachte und nun schon lange währende Begeisterung für romantische Texte der wichtigste Anreiz – die Freude an ihrer Schönheit, an der Subtilität und an der erstaunlichen Variationsbreite ihrer sprachlichen wie gedanklichen Möglichkeiten. Die romantischen Autoren haben auf der Schwelle zur sogenannten Moderne den Versuch unternommen, durch eine eigens geschaffene Bildersprache die Bereiche zu erkunden, für die es oftmals gar keine oder nur ungenügende Worte gibt: das Numinose, das abstrakte Empfinden, den poetischen Rausch, aber auch die Seelenfinsternisse und menschlichen Abgründe, die verschiedenen Zustände geistiger Verwirrung oder Verzweiflung, die erst später durch die nüchterne Nomenklatur einer medizinischen Seelenheilkunde erfaßt werden sollten. Damit hat sich in der Epoche der Romantik eine neue, poetische Welt aufgetan, die noch viele nachfolgende Schriftstellergenerationen bis in unsere Gegenwart hinein faszinieren und beeinflussen sollte.

Allerdings war es gerade diese Beschäftigung mit den ›Nachtseiten des Gemüts‹, die manchen Zeitgenossen und Nachgeborenen stets ein wenig anrüchig erschien – holt sie doch jene ›andere Seite‹ des Menschen ans Licht, die meistens abgelehnt oder verleugnet, und das heißt wohl: lieber im Dunkeln belassen, wird. Die ›schwarze Romantik‹ blieb vermutlich nicht zuletzt deshalb weitgehend ein Stiefkind der Literaturbetrachtung und ist seit jeher ein verunglimpfter, mißverstandener und einseitiger Begriff gewesen. Dabei hatten die romantischen Autoren den Mut, andere Bereiche für die Literatur zu erschließen, die jenseits des klassischen Ideals vom Guten, Schönen und Wahren liegen – wobei gerade das Dämonische und Abseitige, das man gerne übersehen möchte, letztlich das elementar Menschliche repräsentiert.

Anhand einer persönlichen Auswahl romantischer oder romantisierender Texte, die man meiner Ansicht nach nicht nur einigen wenigen Spezialisten überlassen sollte, möchte ich den Leserinnen und Lesern eine ebenso lustvolle wie aufschlußreiche Neu- oder Wiederbegegnung mit dieser Literatur ermöglichen. Damit ist die Einladung zu einer ›Nachtmeerfahrt‹ ausgesprochen, die über eine Annäherung an romantische ›Seelenfinsternisse‹, über unheimliche Begegnungen mit Geistern, Vampiren oder bösen Meistern bis hin zum individuellen wie zum kollektiven Wahn und Weltenbrand führt.

In der altägyptischen Mythologie bezeichnet die Nachtmeerfahrt den Weg in die Tiefe, die der Sonnengott Re jeden Abend antritt, um am Morgen darauf verjüngt wiederaufzuerstehen. Carl Gustav Jung hat in seiner Konzeption der analytischen Psychologie dieses vielschichtige Symbol aufgegriffen, um die Reise eines Menschen ins Unbewußte zu beschreiben, bei der man durch die Begegnung mit mächtigen Bildern den Weg zur eigenen Menschwerdung auf besondere Weise erfahren kann. In diesem Sinne führt die Reise in dem hier vorliegenden Buch vorbei an Abgründen und Untiefen und vielleicht sogar zu einem neuen Verständnis für die schwarzromantischen Motive in der moderneren Literatur. Damit die Freude an einer solchen Reise auch genügend Stoff findet, an der sie sich entzünden kann, habe ich zahlreiche Zitate und Bilder ausgewählt, die diese ›Nachtmeerfahrt‹ nicht nur illustrieren, sondern zugleich zu einem Lesebuch der besonderen Art machen sollen.

Simone Stölzel

Berlin, im November 2012

I. Prolog: Seelenfinsternisse

Aus dem romantischen Gesichtspunkt

haben auch die Abarten der Poesie,

selbst die ekzentrischen und monströsen,

ihren Wert, als Materialien

und Vorübungen der Universalität,

wenn nur irgend etwas drin ist,

wenn sie nur original sind.

Friedrich Schlegel

ROMANTIK ALS BEGRIFF:
PASSEPARTOUT ODER CHAMÄLEON?

Romantik scheint ein beinahe alltägliches Wort zu sein, und man meint, mehr oder minder genau zu wissen, was es bedeutet. Häufig wird dieser Begriff als Chiffre für eine unbestimmte, aber durchaus angenehme Sehnsucht in direkte Verbindung mit dem menschlichen Gemüt gebracht. So treibt das Wort ›Romantik‹ vor allem in der Tourismusindustrie die buntesten Blüten, wo man einen ›Romantikurlaub‹ in ›wildromantischer Natur‹ erleben, in ›Romantikhotels‹ übernachten oder ›in romantischer Atmosphäre‹ zu zweit und bei Kerzenlicht dinieren kann. Und das womöglich in einer malerischen, halbverfallenen Schloßruine oder ehemaligen Abtei. In England erfährt das Szenario noch eine Steigerung ins Schaurige, denn dort gehören zu einem romantischen Erlebnis prinzipiell noch die kettenrasselnden Poltergeister oder die stumm durch die Gänge alter Schlösser daherschwebenden ›weißen Damen‹, hinter denen sich die ruhelosen Seelen jung verstorbener, bleicher Schönheiten verbergen sollen, die einem todbringenden Liebesunglück nachseufzen.

Bei so viel inszenierter Schein-Romantik wird sich das ersehnte schwärmerische Gefühl wohl kaum noch einstellen. Doch eines haben die Veranstalter geisterhafter Inszenierungen offensichtlich begriffen: Romantik ist in der gegenwärtigen, von der eigentlichen ›Natur‹ weit entfernten westlichen Gesellschaft inzwischen zu einem beinahe allumfassenden Begriff geworden – zu einer Art ›Passepartout‹. Er steht für ein spezifisch ambivalentes Gefühlsgemisch aus freudiger Begeisterung und Wehmut, das bei richtiger Dosierung einen höchst angenehmen Kontrast zur nüchternen Alltagswelt unseres technisch hochgerüsteten Zeitalters darstellt.

Dabei bleibt selbst bei einer derartigen Verwendung der ursprünglich abwertende Gehalt des Wortes ›Romantik‹ noch ein wenig spürbar: Wer ließe sich heutzutage – außer vielleicht in gewissen Stunden – schon gerne als Romantiker bezeichnen? Das Wort hat wie ehedem einen deutlichen Beigeschmack von Versponnenheit und Lebensuntüchtigkeit bewahrt, der nicht mehr in unsere ›moderne‹ Welt zu passen scheint. Deshalb leistet man sich eine solchermaßen verstandene Romantik lediglich als Luxusgefühl oder als Freizeitvergnügen, bevor man sich wieder den wichtigen Dingen des Lebens zuwendet. Allerdings läßt sich feststellen, daß sich gerade da, wo man es auf den ersten Blick am wenigsten vermuten würde, aufs neue eine ›wildromantische‹ Ästhetik auszubreiten beginnt – in den virtuellen Wirklichkeiten einer medial vernetzten Scheinwelt. Hier kann sich das ›abenteuerliche Herz‹ eines Jugendlichen unserer Tage inzwischen wochen- oder monatelang in romantisierenden Fantasy-Geschichten und immer perfekter animierten Computerspielen ähnlicher Provenienz verlieren und muß dabei allenfalls einen Absturz des Computersystems oder eine höchst unromantische Gewichtszunahme aufgrund dauernden Bewegungsmangels fürchten. – Kurzum: Das Wort ›Romantik‹ läßt sich in dermaßen vielen und verschiedenen Kontexten verwenden, daß man an dem Versuch, es lediglich aus dem Alltagsgebrauch heraus klar zu definieren, zwangsläufig scheitern müßte. Wie ein Chamäleon scheint der Begriff mit seiner Anwendungsumgebung optisch bis zur Unkenntlichkeit zu verschmelzen und sich dem Zugriff einer eindeutigen Beschreibung zu entziehen.

Demnach befindet sich ein kritischer zeitgenössischer Betrachter in bester Gesellschaft, denn darüber, was Romantik eigentlich bedeuten soll, waren sich nicht einmal die Romantiker einig. Ein Befund, der auch auf ihre zahlreichen Gegner zutraf. Die Bezeichnung ›Romantiker‹ diente nicht selten als eine Art Totschlagargument oder ultima ratio, um die Position des jeweils anderen zu verspotten, sie als versponnen, weltfremd, verstiegen oder gar krankhaft zu diffamieren. Bereits Goethe stellte in seinen Maximen und Reflexionen 1826 apodiktisch fest: »Klassisch ist das Gesunde, romantisch das Kranke.«1 Und dies, obwohl er selbst mit seinem Märchen vielleicht eines der schönsten Romantischen Kunstmärchen verfaßt hatte und sein innerlich zerrissener Faust mit den sprichwörtlich gewordenen ›zwei Seelen in einer Brust‹ schon bald nach Erscheinen vor allem bei den englischen Literaten als erzromantischer Charakter gelten sollte.2 Bei der Annäherung an die Romantik als Epochen- wie als Stil-Bezeichnung scheint eine solche Polemik kaum hilfreich. Und man könnte Dutzende Texte über die Bedeutung des Wortes ›Romantik‹ referieren, ohne auch nur zu einer einigermaßen klaren Begriffsbestimmung zu gelangen.

Dies mag nicht zuletzt daran liegen, daß das Wort ›romantisch‹ schon lange vor der Zeit, die später als ›Epoche der Romantik‹ beschrieben werden sollte, vielfach verwendet wurde. So kann man im Historischen Wörterbuch der Philosophie zur Geschichte des Begriffs ›romantisch‹ folgende Anmerkungen lesen: »Die Bezeichnung ›romantisch‹ wurde zuerst im Jahre 1650 […] gebraucht, wobei sich die Adjektive [wie ›romantisch‹, ›romanisch‹ oder ›romanesk‹] im Englischen von ›romance‹, im Französischen und Deutschen von ›Roman‹ herleiten. Da die Romanform in dieser Zeit wegen ihrer fiktiven und unwahrscheinlichen Darstellungsweise negativ beurteilt wurde, hatten die Bezeichnungen einen pejorativen Beiklang und bedeuteten ›wie im Roman‹ oder ›wie in der Romanze‹, das heißt ›phantastisch‹, ›übertrieben‹ oder ›absurd‹. Die Literaturgattung, auf die man sich dabei bezog, waren Ritterromanzen aus dem Umkreis der Rolandsage und der Legenden und Sagen um König Arthur und seine Ritter.«3 Allerdings fehlt gerade im Deutschen die semantische Verbindung zum Roman oder zur Romanze. Unsere Sprache kennt hier lediglich Adjektive für die anderen drei literarischen Gattungen – ›episch‹, ›lyrisch‹, ›dramatisch‹ – nicht aber für den Roman, und man kann sich allenfalls mit solch unschönen Ersatzkonstruktionen wie ›romanhaft‹ behelfen.

»Außer auf menschliche Charaktereigenschaften wurde die Bezeichnung zu dieser Zeit auf Besonderheiten der Landschaft übertragen, die als wild, mannigfaltig, aber auch als abgeschlossen und paradiesisch erschienen. Die Reiseliteratur der Zeit hat mächtig zur Verbreitung dieser Bedeutung des Wortes beigetragen.«4 In diesem Zusammenhang wurde daher auch der (einer natürlich entstandenen Landschaftsszenerie nachempfundene) Englische Landschaftsgarten in Abgrenzung zum streng formalen, geometrischen Französischen Garten gerne als ›romantisch‹ bezeichnet. Diese zweite Bedeutung, die auch heute noch im allgemeinen Wortgebrauch vielfach verwendet wird, repräsentiert also eher die positiven Seiten des Wortes ›Romantik‹ und sollte sich im 18. Jahrhundert rasch verbreiten. Um nun aber zu klären, wie aus diesem weitgespannten und widersprüchlichen Bedeutungsfeld überhaupt eine Epochen- und Gattungsbezeichnung werden konnte, soll zunächst einer der wichtigsten Vordenker der romantischen Epoche selbst zu Wort kommen.

FRIEDRICH SCHLEGELS UTOPIE EINER ALLUMFASSENDEN POESIE

»Die romantische Poesie ist eine progressive Universalpoesie. Ihre Bestimmung ist nicht bloß, alle getrennten Gattungen der Poesie wieder zu vereinigen und die Poesie mit der Philosophie und Rhetorik in Berührung zu setzen. Sie soll auch Poesie und Prosa, Genialität und Kritik, Kunstpoesie und Naturpoesie bald vermischen, bald verschmelzen …«5 Mit diesem programmatischen Appell beschwört der junge Friedrich Schlegel 1798 in dem berühmten 116. Athenäums-Fragment das Bild einer universalen Kunst und Dichtung herauf. Diese soll das Ergebnis einer dichterischen Einbildungskraft sein, welche allmählich alle Bereiche der sichtbaren und unsichtbaren Welt und damit auch alle Lebenssphären durchdringt: »Sie allein ist unendlich, wie sie allein frei ist, und das als ihr erstes Gesetz anerkennt, daß die Willkür der Dichter kein Gesetz über sich leide. Die romantische Dichtart ist die einzige, die mehr als Art, und gleichsam die Dichtkunst selbst ist: denn in einem gewissen Sinn ist oder soll alle Poesie romantisch sein.«6 Der romantische Dichter verwandelt sich also nach Schlegels Vorstellung in eine Art poetischen Schöpfergott oder in ein bis zur Vollkommenheit vergeistigtes Universalgenie, das nur noch seinen eigenen, ästhetisch begründeten Gesetzen zu gehorchen hat. Zugleich jedoch kennzeichnet Schlegel dieses emphatische Bild einer allumfassenden romantischen Poesie als Utopie, als einen per definitionem unerreichbaren Idealzustand, wenn er im gleichen Atemzug betont: »Die romantische Dichtart ist noch im Werden; ja, das ist ihr eigentliches Wesen, daß sie ewig nur werden, nie vollendet sein kann.«7

Einem heutigen Leser dieser Zeilen fällt sofort auf, daß die hier zitierten Definitionen Schlegels unbeirrt ins Maßlose zielen. Zumal sich in diesem Appell beinahe kein Satzteil findet, der nicht von absolutistischen Vokabeln – wie: allein, unendlich, einzig, alle, kein usw. – durchtränkt ist. Schlegels schwärmerische Haltung ist denn auch von seinen Zeitgenossen wie von den nachgeborenen Kritikern mehr oder minder scharf angegriffen worden – bisweilen sogar von seinen frühromantischen Mitstreitern, wie zum Beispiel von Novalis (dessen Literatur und Lebenshaltung an schwärmerischem Potential Schlegels Appellen wohl kaum nachsteht). Zwar hat Friedrich Schlegel in seinen verschiedenen Schriften eine konsistente romantische Literaturtheorie entwickelt, die nicht nur zu seiner Zeit bis in die anderen europäischen Länder hinein, sondern – kulturhistorisch betrachtet – sogar bis in die sogenannte Moderne wirkte. Aber seine Ansprüche an die Bedeutung und Wirksamkeit von Literatur vermochte er selbst nur sehr bedingt praktisch umzusetzen. Ernst Robert Curtius, dem das Verdienst gebührt, Schlegel mit rehabilitiert zu haben, faßt die Kritik an ihm zusammen: »Erstens wird ihm vorgeworfen, daß er faul war; zweitens war er frech, denn er hat die Faulheit noch literarisch verteidigt und ein Lob des Müßiggangs geschrieben. Dazu kommt, daß er Schillers ›Glocke‹ komisch fand und das auch sagte und druckte. Weiter: Friedrich Schlegel war unmoralisch. Die Kombination von Faulheit und Frechheit würde das ja allein schon zur Genüge beweisen. Nun hat sich derselbe Verfasser aber auch noch erlaubt, einen Roman zu schreiben, der die Freuden der Liebe feiert.8 Das haben die Aufsichtsbehörden der deutschen Literatur sehr übel vermerkt. Aber es kommt noch schlimmer. Friedrich Schlegel war überhaupt ein Genießer. Er aß und trank gerne und brachte es dabei zu einer behäbigen Korpulenz. Auch dieses Faktum wird gegen ihn ausgebeutet. Andere Leute dürfen dick werden, ohne daß man sie deswegen noch postum belästigt. […] Daß aber Friedrich Schlegel zur Körperfülle neigte, wird allgemein als ›Verfettung‹ bezeichnet, und der ungünstige Beiklang dieses Wortes soll andeuten, daß es sich nicht nur um einen körperlichen, sondern auch um einen seelischen Prozeß gehandelt habe.«9

So absurd es vielleicht klingen mag: Gerade dieser postum reichlich kurios wirkende Vorwurf der ›Verfettung‹ ist es, der bei nachdenklicher Betrachtung einen wichtigen, wenn auch indirekten Hinweis auf eine spezifische Eigenart der romantischen Epoche liefert: Die Romantik war eine intellektuelle Jugendbewegung; dies ist eines ihrer prägenden Merkmale. Sie hat in ihrem Selbstverständnis als Kultur des Aufbruchs den Avantgarde-Gedanken der klassischen Moderne vorweggenommen. Und – dies ließe sich mit Blick auf Ernst Robert Curtius’ oben zitierte Ausführungen hinzufügen – für den Vorreiter einer Jugendbewegung gehört es sich nun einmal nicht, korpulent zu werden. Ja, es scheint bisweilen schon ungehörig, überhaupt alt und gesetzt oder zumindest erkennbar älter zu werden. Daher hat Rüdiger Safranski in seinem Romantikbuch10 verschiedene Parallelen der Romantik zu anderen Jugendbewegungen, wie zur Generation der ›68er‹ gezogen. Auffallend viele romantische Schriftsteller sind jung verstorben; nicht nur darin gleichen sie unter anderem den ungebärdigen und teilweise ›frühvollendet‹ gestorbenen Rockmusikern der 1960er und 70er Jahre, die noch heute zu den ›ewigen‹ Jugendidolen zählen.

Im Gegensatz zur 68er Generation des 20. Jahrhunderts waren die Motivationen der Romantiker des beginnenden 19. Jahrhunderts als Vertreter einer Jugendbewegung allerdings schon von ihrem Ursprung her eher ästhetischer denn politischer Natur. Dennoch äußerte sich in der Literatur der Romantik auch ein spezifisches Unbehagen an den Zuständen der damaligen Zeit. Gesellschaftliche Gewißheiten wurden vehement in Frage gestellt – eine Haltung, die besonders für den Shelley-Byron-Kreis gilt. Beispielsweise war Mary Shelley die Tochter zweier ›Weltverbesserer‹: des aufklärerischen Sozialreformers William Godwin und einer damals sehr bekannten Frauenrechtlerin, Mary Wollstonecraft. Dieser Einfluß wird in den Büchern ihrer Tochter Mary Shelley immer wieder erkennbar. Auch deren Ehemann Percy Bysshe Shelley und der mit ihm befreundete Lord Byron hatten genaue Vorstellungen davon, wie eine ›moderne‹ Gesellschaft beschaffen sein müßte, um überkommene Vorurteile, Mißstände und Erstarrungen des politischen wie sozialen Systems überwinden zu können. Und diese Vorstellungen fanden wiederum ihren deutlichen Widerhall in ihren eigenen literarischen Werken. Dabei schossen sie – was typisch für derlei Jugendbewegungen ist – vor dem Zeithintergrund nicht selten weit über das Ziel hinaus und wurden für ihre Angehörigen und manche in ihren Forderungen etwas besonneneren Freunde zu einer rechten Peinlichkeit. Den meisten ihrer Zeitgenossen waren sie ohnehin äußerst verdächtig, da sie sich nicht an herrschende Normen anpassen wollten und sich anarchistisch gebärdeten. Als es ihnen dann in ihrem Heimatland geistig und moralisch zu eng wurde, verließen sie es kurzerhand und lebten daraufhin ein unstetes, durch häufigen Wohnungs- und Partnerwechsel gezeichnetes Leben in der Schweiz und in Italien. So läßt Wolfgang Hildesheimer seinen fiktiven biographischen Helden Marbot sehr treffend und ironisch die ›Menagerie‹ Lord Byrons in Italien schildern:

Das Haus ist aufgerührt von einem permanenten Chaos. Hier ist kein Tag wie der vorige. Es tauchen auch dauernd neue Figuren auf, erwartete und unerwartete, niemals kennt einer alle. Zu dem permanenten Lärm der scheinbar laut dichtenden, immer aber deklamierenden Männer kommen Katzen, Hunde, Vögel, Ziegen, Kinder, Paare, dessen jede Hälfte die Hälfte eines Ehepaares ist, dessen andere Hälfte woanders ist. Es herrscht eine eifrige und tätige Unmoral, und wenn sie erlischt, facht Mylord sie wieder an, jeder scheint mit eines anderen Frau zu leben, und er lebt mit allen, oder zumindest brüstet er sich damit. […] Oberstes Gebot ist: es darf nichts zur Ruhe kommen, Panta rhei. Es ist ein exotischer Hofstaat. Mylord mit einem Faunsfuß als Gegengewicht zu seinem Götterkopf, – dieser Defekt ist die Wurzel alles seines Tuns, er muß sich immer wieder aufs neue beweisen. Ein klumpfüßiger Apollon! Ein Adonis, nur der Fuß mißgestaltet, als Rache dafür, daß der Rest Schönheit ist. […] So vermittelt er hin und wieder den Eindruck, als sei es der Bocksfuß, der ihn hindere, in die Lüfte zu entschweben. Dennoch ist dieser Makel das Menschlichste an ihm, denn seine Schönheit ist böse und bösartig. Er hält sich einen Hofnarren namens Trelawney, der sich so benimmt, als sei er aus Mylords Büchern entsprungen und einer seiner Helden; einen Hofrivalen namens Shelley, der besser dichtet als er, was er weiß; und eine Geliebte namens Teresa Guiccioli, die so schön wie töricht ist, ihn aber doch beherrscht. Ich glaube, daß er in Wirklichkeit die Frauen verachtet, wenn nicht gar alle Menschen!11

Die scheinbar zynische Haltung Lord Byrons (die sicher auch mit seiner als Makel empfundenen Behinderung zusammenhing) kam in den jüngeren Literatenkreisen geradezu in Mode. Ein neuer Typus des Anti-Helden war geboren: schön und dämonisch zugleich, geheimnisvoll-abgründig und von großer erotischer Anziehungskraft, von Schwermut durchdrungen und von Grausamkeit gezeichnet – ein Phänomen, das bevorzugt durch Antithesen charakterisiert und als literarischer ›Byronismus‹ bezeichnet wird.

In Deutschland, das vor allem durch eine provinzielle Kleinstaaterei gekennzeichnet war, konnte man sich solche dekadenten Attitüden nicht leisten, auch im eigentlichen Sinne des Wortes nicht. Die jungen deutschen Dichter und Denker waren beileibe nicht reich wie Lord Byron; sie durften von einem derart ›lustigen‹ Reiseleben, wie es viele der vornehmen Engländer bevorzugten, bestenfalls träumen der es sich in farbigen Geschichten ausmalen. Ihre schriftstellerische Existenz hing viel stärker als die ihrer englischen und französischen Kollegen von der Gunst eines wohlhabenden Gönners und den Launen des Publikums ab. Vor diesem Hintergrund erscheint es verständlich, daß deutsche Romantiker wie die Gebrüder Schlegel sich stärker auf das theoretische Feld beschränken mußten. Daher rührt sicherlich auch ein Gutteil des Pathos ihrer Aufrufe an den romantischen Dichter, aber auch der (diplomatische) Versuch, Alt und Jung gegeneinander abzugrenzen, ohne das Alte zu sehr zu verdammen. So äußert sich Friedrich Schlegel zum Verhältnis von Alt und Jung, zwischen Klassik und Romantik: »die Poesie der Alten war die des Besitzes, die unsrige ist die der Sehnsucht; jene steht fest auf dem Boden der Gegenwart, diese wiegt sich zwischen Erinnerung und Ahndung.«12 An anderer Stelle schreibt er: »Das griechische Ideal der Menschheit war vollkommene Einheit und Ebenmaß aller Kräfte, natürliche Harmonie. Die Neueren hingegen sind zum Bewußtsein der inneren Entzweiung gekommen, welche ein solches Ideal unmöglich macht; daher ist das Streben ihrer Poesie, diese beiden Welten, zwischen denen wir uns geteilt fühlen, die geistige und die sinnliche, miteinander auszusöhnen.«13 Interessanterweise wird hier der Generationskonflikt auf eine theoretische Ebene verschoben und ein Antagonismus zwischen Klassik und Romantik postuliert, den die Engländer so offensichtlich nicht gesehen haben. Diese tatsächliche oder auch nur vermeintliche Gegenposition beider ›Stilrichtungen‹ führte schließlich zu solchen Zuspitzungen wie bei Goethe, der mit seiner Zweiteilung in »kranke« und »gesunde« Literatur unterschwellig auch die Zwiespältigkeit der romantischen Dichtung an sich betont. Wobei sich Goethes Kritik vor allem gegen die deutschen Romantiker richtete. Es ist allgemein bekannt und vielleicht auch bezeichnend, daß der Engländer Lord Byron und der Deutsche Goethe einander persönlich wie als Kollegen sehr geschätzt haben.

NACHTSEITEN DES GEMÜTS

Die romantische Literatur war für viele ihrer Vertreter ein poetisches Experimentierfeld: Man versuchte, auf neuartige Weise Stimmungen oder Atmosphären auszuloten und zu reflektieren und drang dabei in Bereiche vor, die bislang kaum in den Mittelpunkt schöngeistiger Betrachtungen gerückt waren. So sammelten die Brüder Jacob und Wilhelm Grimm die Kinder- und Hausmärchen14 der einfachen Landbevölkerung, die bis dahin lediglich mündlich überliefert worden waren. Denn die armen Bauern waren oft Analphabeten und galten den Wohlhabenden lange Zeit als ungebildet. Solche Einschätzungen änderten sich unter dem Einfluß neuer geistiger Strömungen, wie zum Beispiel dem ›Rousseauismus‹, der das Ideal des einfachen, unverbildeten Menschen, des ›edlen Wilden‹ mit dem von Natur aus guten Herzen propagiert hat. In dem Bewußtsein eines drohenden Verlusts aufgrund veränderter Lebensbedingungen, suchten und fanden die Brüder Grimm noch einige der alten Märchenerzählerinnen und hörten ihnen genau zu. Sie schrieben die Texte auf und arbeiteten sie zum großen Teil um. Teilweise bedienten sie sich unter der Hand nicht selten auch weniger volkstümlicher Quellen, wie zum Beispiel der höfischen Märchen Perraults. Dabei stellten sie Motive zusammen und entwickelten Synthesen aus verschiedenen Märchenversionen. Berühmte Zeitgenossen der Brüder Grimm waren Achim von Arnim und Clemens Brentano mit ihrer Volksliedsammlung Des Knaben Wunderhorn (1806/08).15 Auch hier zeigt sich, daß die Originaltexte teilweise stark bearbeitet bzw. romantisiert wurden. Viele der angeblich volkstümlichen Weisen wurden erst nach der Bearbeitung durch Arnim und Brentano wirklich zu Volksliedern. Ähnliches geschah häufig mit den in zahlreiche romantische Erzählungen und Romane eingestreuten Liedern und Gedichten, die später gerne vertont wurden – man denke an Heines Version des Loreley-Liedes, das weniger auf einer volkstümlichen Sage als auf der gleichnamigen Erzählung Brentanos beruhte.16 Solche ›Volkslieder‹ sind eher der Vorstellung ihrer romantischen Erfinder entsprungen als einem echten Volksgut, das in der Regel derber und deutlich holzschnittartiger war. Deshalb sind die heutigen Vorstellungen von volkstümlicher Überlieferung vielfach auf die romantischen Bearbeitungen der ursprünglichen Volkspoesie zurückzuführen. Die romantischen Schriftsteller entdeckten auf ähnliche Weise beinahe überall neue Quellen für die Literatur und befaßten sich mit Inhalten, die früheren Generationen einer literarischen Bearbeitung nicht – oder nur in Ausnahmefällen – würdig erschienen wären. Dazu gehörten auch die alten Sagen und Gespenstergeschichten. Letztere waren vor allem für die englischen Romantiker eine besonders beliebte Inspirationsquelle.

Gerade die unheimlichen Geschichten hatten ihren eigenen Reiz, zeigten sie doch die unschönen, morbiden, abgründigen Seiten des Menschen, seine Ängste und Obsessionen, seine seelischen Nöte und Abwege. Diese dunklen Seiten der menschlichen Seele boten den romantischen Autoren und Autorinnen ein weites, beinahe unbearbeitetes Feld, und damit auch literarisches Neuland. Für derartige Zustände erfand man in der Epoche der Romantik, die sich im Deutschen durch einen besonders reichhaltigen Sprachstand und viele Wortneuschöpfungen17 auszeichnete, eigens ein neues und sehr anschauliches Wort: die ›Seelenfinsternis‹. Die Bedeutung einer solchen Seelenfinsternis erklärt sich von selbst; sie läßt sich in Analogie zur Sonnenfinsternis als eine (wenigstens zeitweilige) Verdunklung des menschlichen Gemüts begreifen. Allerdings bescherte die bisweilen exzessive Beschäftigung mit derartigen Seelenfinsternissen der Romantik als Epoche nicht gerade den besten Ruf. Vielfach sahen zeitgenössische wie nachfolgende Denker darin einen anti-aufklärerischen Impuls, zumal manche Romantiker sich überdies später noch zur katholischen Religion, und das hieß für sie: zur christlichen Frömmigkeit des Mittelalters, hinwandten. Aber man sollte derartige Einschätzungen und Etikettierungen nicht vorschnell übernehmen, zumal es mehrere Phasen der Romantik gegeben hat und die ›Geisterseherei‹ der verschiedenen romantischen Autoren sich aus ganz unterschiedlichen Quellen speiste. Genauso gut könnte man die romantische Vorliebe für Seelenfinsternisse und unheimliche Phänomene im Gegenteil auf einen aufklärerischen Impuls zurückführen, wie dies schon ein so skeptischer Geist wie Arthur Schopenhauer in seinem Versuch über das Geistersehn getan hat:18 »Wer das Geistersehen als irrationalen Hokuspokus verwerfe, so argumentiert er, und das auch noch aus religiösen Gründen, erweise sich als Gegner aufklärerischen Denkens. Der wahre Aufklärer müsse sich auch für die Möglichkeit des Geisterhaften offenhalten. Denn wer könne schon ausschließen, daß das Ding an sich oder das wie auch immer geartete Absolute als Gespenst erscheint. Interessanterweise richtete Schopenhauer dieses Verständnis von Aufklärung ausgerechnet gegen das Land, das mit einer geradezu obsessiven Beharrlichkeit das Gespensterwesen kultiviert hatte und bis heute kultiviert – England und den Dogmatismus der anglikanischen Kirche, die er mit unerbittlicher Verachtung straft, weil diese gegen den Geisterglauben zu Felde zieht.«19 Schopenhauer kommt zu dem Schluß, daß sich auch im Geistersehen der menschliche Wille manifestiere, daß die Geistererscheinung »das im Gehirn entstehende Bild des Willens« sei.20 Folglich wird das Geistersehen zum schöpferischen Akt und der Künstler zum Geisterseher. Ähnlich verbinden sich bei Schopenhauer Traum und Wahn, wenn er sagt, der Traum sei als »kurzer Wahnsinn, der Wahnsinn als langer Traum« zu verstehen.21

Außerdem hatte sich bereits Friedrich Wilhelm Schelling 1816/17 in einem fragmentarischen Gespräch Gedanken Über den Zusammenhang der Natur mit der Geisterwelt gemacht22 (und ist darin zu dem bemerkenswerten Ergebnis gekommen, daß »die versuchte wissenschaftliche Erfassung der Natur in ihr Gegenteil umschlagen« kann, wie zum Beispiel »Empirie in Spiritualismus, eingedenk des Grundsatzes, daß das Entgegengesetzte oft das sich Nächste oder Verwandteste sei«.23 Ein origineller Gedanke, der im Gegensatz zu dem allseits bekannten Motto einer Goya-Radierung steht, das besagt: »Der Schlaf der Vernunft gebiert Ungeheuer.«24 Ist es womöglich nicht eher die Überbetonung des Verstandes oder die »scheinsouveräne Abgeklärtheit«,25 die Ungeheuer hervorbringt? Wenn Schopenhauer gegen die anglikanische Kirche zu Felde zieht, die solch numinose Erscheinungen als puren Aberglauben abtun wollte, weist er argumentativ in eine Richtung, die im Zusammenhang mit den Seelenfinsternissen der Romantik äußerst interessant erscheint. Denn aus der Geisterbesessenheit der Engländer sollte sich folgerichtig zuerst in England eine literarische Strömung entwickeln, die der dunklen Seite der literarischen Romantik in besonderer Weise den Weg ebnete – die sogenannte Gothic Novel oder ›Schauergeschichte‹, wie man sie später auf deutsch bezeichnet hat.

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EXKURS ZUR GOTHIC NOVEL

Als Stammvater der Gothic Novel gilt der 1765 erschienene Kurzroman Die Burg von Otranto des Earl of Oxford, Horace Walpole.26Wobei hier mit dem Begriff des Gotischen das Bizarre und Ungewöhnliche, das Finster-Geheimnisvolle eines bestimmten Mittelalterbildes benannt wird. Die Gothic Novel ist in ihrer Ursprungsform auf Gruseleffekte angelegt und zeichnet sich durch entsprechende Schauplätze und Ausstattungen aus: »Eine Rahmenerzählung, in der ein altes Manuskript auftaucht, das die Begebenheit erzählt; ein mittelalterliches Schloß als unheimlicher Hintergrund; ein geheimnisvolles Verbrechen, gewöhnlich verbunden mit einer verbotenen oder blutschänderischen Liebe […]; ein Schurke, der sich dem Teufel verschrieben hat und von diesem überlistet wird; Gespenster, Hexen, Zauberer; schauerliche Naturgewalten, welche die Atmosphäre schüren«,27 sowie zahlreiche unheimlich inszenierte Requisiten, wie Waffen, Kerzen, ausgestopfte Tiere, Ritterrüstungen, Totenschädel, Särge, Gemälde (die ein unheimliches Eigenleben führen), blutende Standbilder – manchmal ganze Gruselkabinette. Gerne werden dabei in verschlungenen Handlungsabläufen wunderschöne junge Frauen durch unterirdische Labyrinthe voller Schrecken gehetzt, meist durch zwielichtige und dem Umkreis der katholischen Kirche entstammende männliche Gestalten. Dennoch wirken letztere viel verführerischer als die biederen, uninteressanten Helden und erklärten Retter der jeweils verfolgten Unschuld.28 Die auf solch holzschnittartigen Schwarz-Weiß-Mustern aufbauende Gothic Novel hatte eine große Vorbildwirkung für die romantischen Autoren, doch erscheint sie aus unserer heutigen Perspektive reichlich stereotyp, oft sogar unfreiwillig komisch. Dies gilt vor allem für den gattungsbestimmenden Roman Die Burg von Otranto, der heute die Erwartungen an das Genre enttäuscht. So reizt der groteske, bedrohlich beschriebene Riesenhelm mit dem schwarzen Federbusch, welcher wie ein Menetekel über dem Geschehen schwebt (nachdem er den schwächlichen, unrechtmäßigen Burgerben Corrado am Tag seiner Hochzeitsfeier erschlagen hat), den Leser bestenfalls zum Lachen. Die Handlung erscheint so arm an atmosphärischen Beschreibungen, daß sich eine unheimliche Stimmung kaum einstellen will. Ohnehin wird hier sehr viel mehr geredet als gehandelt. Trotzdem hatte der Reigen der schaurigen Motive bei Walpole – wie ungeschickt sie sich auch präsentieren mögen – für die gelungeneren Romane des ›gotischen‹ Genres eine wichtige Vorbildwirkung. Dabei gilt heute unter Literaturkritikern und -kennern einhellig Matthew Lewis’ Schauerroman Der Mönch (1796) als Meisterstück der Gattung; er diente nicht zuletzt E.T.A. Hoffmann für seinen schwarzromantischen Roman Die Elixiere des Teufels als Vorbild (vergleiche Kapitel IV). Der Mönch gipfelt schließlich in einer wahrhaft dämonischen Bestrafungsorgie, wenn Satan den verruchten Protagonisten in einen Abgrund schleudert, wo sämtliche Naturgewalten über ihn hereinzubrechen scheinen:

Der Mönch fiel auf die emporragende Spitze eines Felsens, ward im Fall von Abgrund zu Abgrund gewälzt, bis er, zerstoßen, zerschmettert, verstümmelt am Ufer eines Flusses liegenblieb. Noch hatte er sein Leben nicht ausgehaucht. Vergebens bemühte er sich, sich aufzuheben; seine zerbrochenen Glieder versagten ihm den Dienst, und wie angeheftet war er an den Ort, auf den er gefallen war. Die Sonne ging auf, ihre brennenden Strahlen fielen wie Blei auf das Haupt des sterbenden Sünders! Millionen Insekten, die durch die Wärme aus ihrem Schlaf geweckt wurden, krochen auf ihn und saugten Blut aus seinen Wunden: er konnte sich nicht bewegen, sie zu vertreiben. Sie fraßen sich hinein, machten ihm neue Wunden, bedeckten ihn fast vor Menge, und jeder Biß war der Anfang neuer Leiden. Die Adler flogen vom Gebirge auf ihn herab, zerrissen sein Fleisch in Stücke und gruben ihm mit ihren krummen Schnäbeln die Augen aus. Von brennendem Durst verzehrt, hörte er das Rauschen des Flusses neben sich und konnte sich nicht zu ihm hinschleppen. Blind, rasend, verzweifelnd hauchte er seine Wut in Flüchen und Gotteslästerungen aus, verwünschte sein Dasein und schmachtete, den Tod herbeisehnend, der ihn von seinen schrecklichen Qualen befreien sollte, ganze sechs Tage in diesem Zustande. Am siebenten erhob sich ein Gewitter; die stürmenden Winde erschütterten die Felsen und stürzten die Wälder um. Der Himmel umzog sich ganz mit blitzschwangeren Wolken; der Regen floß in Strömen herab, schwellte den Fluß an und trieb ihn aus seinen Ufern; die Wellen gewannen den Ort, wo Ambrosio lag, und schleppten seinen Leichnam mit sich in den Ozean.29

Auch die Schauerromane der Autorin Ann Radcliffe, wie Die Geheimnisse des Udolpho (The Mysteries of Udolpho)30 von 1794 hatten eine ganz eigene Ästhetik und erweiterten das ›gotische‹ Repertoire durch atmosphärisch eindrückliche Landschaftsschilderungen, die schon auf die späteren, romantischen Schauerromane verweisen sollten.

Dabei haben manche Autoren und Autorinnen der Gothic Novel immer wieder versucht, die mühsam aufgebaute, mystifizierende Handlung im nachhinein wieder ›rational‹ zu erklären. Dieses Element des Schauerromans wirkt häufig nur allzu bemüht, sollte aber die später aus der Gothic Novel entwickelte Detektivgeschichte maßgeblich mitbestimmen (vergleiche Kapitel III). Die Begrenztheit des Genres und seine Unzulänglichkeiten forderten viele Kritiker und Autoren der Gothic Novel zum Spott heraus; so in einem Rezept, das Louis Reybaud den Verfassern von Fortsetzungsromanen im Jahre 1742 verschrieb: »Man nehme etwa eine junge, unglückliche, verfolgte Frau. Ferner einen blutrünstigen, brutalen Tyrannen, einen gefühlvollen, tugendhaften Pagen und einen heimtückischen, boshaften Vertrauten. Wenn man diese Personen beieinander hat, so mische man sie rasch in sechs, acht oder zehn Fortsetzungen zusammen und serviere sie warm.«31 Und eine besonders hübsche Parodie führt James Joyce im Ulysses vor, die auch den Ton der typischen Gothic Novel sehr treffsicher nachempfindet:

Doch Malachias’ Erzählung begann sie mit kaltem Grausen zu erfüllen. Er beschwor die Szene vor ihnen herauf. Die geheime Tür in der Täfelung neben dem Kamin glitt zurück, und in der Mauerhöhlung erschien … Haines! Wem von uns lief es da nicht eiskalt über den Rücken? Er hatte in der einen Hand ein Portfolio mit keltischer Literatur, in der anderen aber eine Phiole, auf welcher das Wort Gift stand. Überraschung, Grausen, Ekel malten sich auf allen Gesichtern, indessen er sie mit einem gräßlichen Grinsen betrachtete. Ich sah einen solchen Empfang voraus, begann er mit schauerlichem Lachen, für welches, so scheint es, der Geschichte die Schuld zu geben ist. Ja, es ist wahr, ich bin der Mörder von Samuel Childs. Und welche Strafe ist mir geworden! Das Inferno hat keine Schrecken mehr für mich. Davon mag meine Erscheinung wohl künden. Donner und Ewigkeit, wie soll ich überhaupt wohl Ruhe finden, murmelte er dumpf, wo ich die ganze Zeit durch Dublin wandere mit meinen lumpigen paar Liedern und er hinter mir her ist wie ein Gespenst oder ein Nachtmahr? Meine Hölle und die Irlands liegt in diesem Leben. Wie habe ich nicht versucht, das Verbrechen in mir zu tilgen! Zerstreuungen, Saatkrähenschießen, die ersische Sprache (er zitierte ein weniges davon), Laudanum (er hob die Phiole an seine Lippen), Wohnen unter freiem Himmel. Vergebens! Sein Geist umschleicht mich. Nur im Rausch noch finde ich Hoffen… Ah! Vernichtung! Der schwarze Panther! Mit einem Schrei war er jäh wieder verschwunden, und die Täfelung glitt an ihre Stelle zurück. Einen Augenblick später erschien sein Kopf in der Tür und er sagte: Trefft mich am Bahnhof Westland Row um zehn nach elf. Fort war er! Tränen stürzten aus den Augen der ausschweifenden Gesellschaft. Der Seher hob die Hand zum Himmel und murmelte: Die Vendetta Mananaans! Der Weise wiederholte Lex talionis. Ein Sentimentaler ist, wer genießen machte, ohne die ungeheure Schuldnerschaft für etwas Getanes auf sich zu nehmen. Malachias, von Rührung übermannt, verstummte. Das Geheimnis war entschleiert. Haines war der dritte Bruder. Sein wirklicher Name war Childs. Der schwarze Panther war selber der Geist seines eigenen Vaters. Er trank Drogen, um auszulöschen. Für die Erleichterung Dank. Das einsame Haus am Kirchhof ist unbewohnt. Keine Seele will dort leben. Die Spinne spannt ihr Netz in der Einsamkeit. Die nächtliche Ratte lugt aus ihrem Loch. Ein Fluch ruht darauf. Es ist ein Spukhaus. Mördergrund.32

Manche plakativen Effekte der Gothic Novel, wie sie hier von Joyce so virtuos parodiert werden, erinnern an zahlreiche zweit- und drittklassige Horrorfilme, die ebenfalls zu den Nachfolgern des Schauerromans zu rechnen sind. Sie setzen bevorzugt auf das Schreckens- und Überraschungsmoment, um den Zuschauer gezielt zu ängstigen. Meist beschränken sich die Filme jedoch auf eine Art Kastenteufel-Methode: Wenn der Zuschauer am wenigsten damit rechnet, springt von irgendwoher eine gräßliche Gestalt in das Bild, meist ekelhaft entstellt, halbverwest und natürlich extrem angriffslustig. Der romantische Schauerroman verzichtet im Gegensatz zur Gothic Novel weitgehend auf solche Momente, hier wird der Schrecken suggestiv erzeugt, die Gefahr bleibt lange unterschwellig und damit um so bedrohlicher und unheimlicher. Denn: »Unheimlich ist die geheimnisvolle Gefahr, gegen die man sich nicht wehren und vor der man nicht fliehen kann. Von wem diese Gefahr ausgeht, ist zweitrangig. Es kann ein Geheimbund, ein Unbekannter oder ein Gespenst sein.«33 Und es ist dieses atmosphärisch Unheimliche, das für die schwarzromantischen Texte kennzeichnend ist.

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SCHWARZE ROMANTIK

Die Faszination, die das Düstere und Abgründige auf die Romantiker offenbar ausübte, führte dazu, daß man die romantische Epoche an sich mit ihren phantastischen und zugleich als ›krankhaft‹ empfundenen (Unter)Strömungen gleichsetzte. Rückte doch in der Zeit um die Wende zum 19. Jahrhundert insbesondere allerlei ›Nächtliches‹ in den Fokus der Aufmerksamkeit: 1800 erschienen Novalis’ Hymnen an die Nacht, 1804 Klingemanns Nachtwachen Bonaventuras, 1816/17 brachte E.T.A. Hoffmann seine zweibändigen Nachtstücke heraus, in denen sich einige seiner heute bekanntesten, mit Gespenstern und Automaten, Doppelgängern und Wahnsinnigen reichlich bevölkerten Erzählungen versammeln (wie u.a. Der Sandmann). Selbst in der Naturforschung, die sich in dieser Epoche allmählich zu einer ernst zu nehmenden Wissenschaft weiterentwickelte – einige wichtige Romantiker, wie Novalis, Adelbert von Chamisso oder Carl Gustav Carus waren ausgebildete Naturwissenschaftler – beschäftigte man sich verstärkt mit nächtlichen Themen: »Unter dem Titel Ansichten von der Nachtseite der Naturwissenschaft erschien 1808 ein Buch des Dresdner Arztes Gotthilf Heinrich Schubert, das Vorlesungen über das Verhältnis der Menschen zur Natur aus naturphilosophischer Sicht enthielt. Es ging den Grenzen zwischen Erkennbarem und Nichterkennbarem nach und stellte letzteres als das ›Nächtliche‹ der meßbaren wissenschaftlichen Erkenntnis gegenüber. Schubert war kein Apostel des Dunklen, aber sein Interesse für Kuriosa der Naturgeschichte ebenso wie für Siderismus, Somnambulismus und parapsychologische Aspekte des Magnetismus34 sicherten dem Buch viel Aufmerksamkeit.«35 Und eine Figur wie Lord Byron wurde nicht nur als romantischer Dichter bekannt, sondern fiel auch wegen seiner exzentrischen Lebensweise unangenehm auf. Zugleich war dieses ›Fehlverhalten‹ eine Selbstinszenierung, die zur Schaffung eines eigenen Typus führte: dem einzelgängerisch-melancholischen und zugleich dekadenten ›Byronschen Helden‹, der sich unter anderem an der Figur des Satans aus Miltons Paradise Lost orientierte. Byron ist einer der ersten Künstler, die bewußt ein öffentliches Image aufgebaut haben – damit erscheint er auch als ein Vorläufer des modernen Künstlers als Bürgerschreck. Ein ebenso erfolgreiches wie fatales Image freilich, das (nicht nur) den englischen Romantikern bis in die Gegenwart nachhaltig anhaftet, wie einschlägige Verfilmungen bezeugen.36

In der Folge wanderten viele romantische oder durch die Gothic Novel inspirierte Texte in den Giftschrank der Literatur. Abgesehen von den kommenden Künstlergenerationen, deren Lebensweise ja ohnehin stets eine zweifelhafte war, wollte von diesen nächtlichen Exzessen, die gerade bei den Engländern immer mit einem gewissen dekadenten Ästhetizismus gepaart waren, kaum noch jemand etwas wissen. Dies sollte sich spätestens 1930 ändern, als der römische Anglistik-Professor Mario Praz mit seinem Buch La carne, il morte e il diavolo nella letteratura romantica37 (der deutsche Titel lautet: Liebe, Tod und Teufel. Die schwarze Romantik) den literarischen ›Giftschrank‹ offiziell wieder öffnete und viele höchst interessante, halbvergessene oder verpönte Werke daraus hervorzog. Praz legte eine äußerst materialreiche Sammlung zur ›schwarzen Romantik‹ vor – so lautete nämlich der Untertitel der deutschen Übersetzung von 1968. Dieser ebenso suggestive wie folgenreiche Begriff war augenscheinlich eine Erfindung der deutschen Ausgabe, vermutlich in Anlehnung an den französischen roman noir. Es ist das Verdienst von Praz, mit seinem Buch eine der ersten motivgeschichtlichen Untersuchungen dieser Art unternommen zu haben. Er hat dabei zahlreiche Texte aus der ›Schmuddelecke‹ der Romantik gezogen, mit neuem Blick betrachtet und einem breiten Publikum vorgestellt. Wohl nicht zuletzt zum Beweis seiner Belesenheit, legte Praz in seinem Buch eine umfangreiche Sammlung mit Zusammenfassungen einschlägiger Texte und motivischen Hinweisen vor. Allerdings subsumierte er unter seine Vorstellung von den romantischen Nachtseiten, die bei ihm in erster Linie durch eine latente oder manifeste, zumindest abseitige Erotik gekennzeichnet sind, offenbar ohne Zögern alle möglichen Texte, die im Grunde weder romantisch noch in irgendeiner Weise romantisierend zu nennen sind. So rechnet er die Gothic Novel und ihre Nachfolger direkt zur Literatur der Romantik, mischt vielfach Triviales mit Literarischem und stellt einem Dichter wie Lord Byron einem gänzlich ›unromantischen‹ Romanautor wie den skandalumwitterten Marquis de Sade direkt an die Seite.

Hier soll es aber um die enorme, populärwissenschaftliche Nachwirkung seiner gleichermaßen plakativen wie sprachmächtigen Motiveinteilungen gehen, die bei ihm mit katholischem Wortprunk »Die Schönheit der Medusa«, »Die Metamorphosen Satans« oder »Im Zeichen des göttlichen Marquis« heißen. Sie haben ihren eigenen, vorwiegend ästhetischen Wert. Aber leider stülpt Praz diese Thesen vielen Texten wie eine schlechtsitzende Kapuze über und psychologisiert bisweilen munter drauflos (indem er sich zum Beispiel wie ein selbsternannter Seelenarzt über Byrons ›kranke‹ Persönlichkeit ausläßt). Somit betritt er durch die Hintertür wieder den Raum moralischer Bewertungen, den er eben erst mit entsprechendem Trommelwirbel durch den Vordereingang verlassen hatte. Die deutsche Romantik klammert Praz weitgehend aus seiner Untersuchung aus, denn er verortet das Gravitationszentrum der ›schwarzen Romantik‹ zwischen Paris und London. Dabei hätte er es wohl bewenden lassen sollen, doch finden sich in seinem Buch immer wieder Stellen, an denen er entgegen dieser erklärten Absicht einige deutsche Romantiker wie E.T.A. Hoffmann heranzieht, um sie kurzerhand als »wenig relevant« abzukanzeln. Zu den besonderen Ärgerlichkeiten dieses Buches gehören aber die ausgesprochen misogyne Bewertung von Schriftstellerinnen wie Mary Shelley und Ann Radcliffe. »Neben Mrs. Radcliffe übernahmen auch andere Schriftstellerinnen das Motiv der verfolgten Unschuld; vielleicht bedeutet diese Tatsache aber nichts anderes als eine der vielen Manifestationen des weiblichen Nachahmungstriebes. Da die literarische Tradition – wenigstens bis heute – ein Monopol der Männer ist, so scheint es nur natürlich, daß die Schriftstellerinnen den männlichen Standpunkt getreu übernehmen.«38 Sicher sind viele dieser kuriosen ›Ausrutscher‹ vor dem Zeithintergrund der Entstehung des Buches verständlich. Man muß aber davor warnen, die Klassifizierungen von Praz mehr oder minder kritiklos zu übernehmen.

Der Begriff der ›schwarzen Romantik‹ ließe sich durchaus aus dem Untertitel der deutschen Praz-Übersetzung übernehmen, doch sollte man ihn genauer als jener definieren: Sich wie Praz auf das Nächtliche oder abgründig Erotische als Hauptmerkmal zu kaprizieren, ist wenig sinnvoll, wenn man dabei, so wie er, den zentralen zweiten Teil des Begriffs, die Romantik, immer wieder aus den Augen verliert. Ohnehin muß die von den Zeitgenossen der Romantiker vielfach behauptete Polarität zwischen ›klassisch‹ und ›romantisch‹ grundsätzlich in Frage gestellt werden, denn der Gegenbegriff zur Klassik als Stilbezeichnung wäre doch eher der Manierismus – im Sinne einer bestimmten, bis zur formalen Verstiegenheit betriebenen Manier –, nicht aber die Romantik, in der sich klassische und manieristische Elemente bunt miteinander vermischen.

Kennzeichnend für die Texte der schwarzen Romantik, wie sie hier verstanden werden soll, ist einerseits das romantische oder romantisierende (das heißt in Anlehnung an romantische Texte entwickelte) Element, das in einer bestimmten Haltung des Autors oder der Autorin zum Ausdruck kommt, und das nächtlich-abgründige, das nicht zwingend erotisch grundiert sein muß. Die romantische Haltung wird von der Aufklärung und der damit einhergehenden, ungemein vergrößerten Bedeutung und Individualisierung des (künstlerischen) Subjekts bestimmt und zugleich von dem Wunsch, das Wunderbare und Naturmagische der Alten zu bewahren oder neu zu erwecken. Dahinter verbirgt sich ein existentieller Zweifel: Zwar werden Religiosität und naives Gottvertrauen von den Romantikern immer wieder emphatisch beschworen, doch wird eine erneuerte Frömmigkeit ohne das Urvertrauen eines naiven, in einer religiösen Gemeinschaft aufgehobenen Menschen zu einer abstrakten Angelegenheit. So sind es beispielsweise bei E.T.A. Hoffmann ausgerechnet die Mönche und Geistlichen, die mit den Kräften des Dämonischen in Beziehung stehen. Der romantische Mensch erscheint elementar verunsichert: Weder kann er den heidnischen Mythen und Überlieferungen trauen, da doch in den romantischen Geschichten unter anderem antike Statuen manchmal ein höchst unheimliches Eigenleben entwickeln und den Menschen bedrohen, der sich von ihnen faszinieren läßt;39 noch wirken die offiziellen Vertreter des Christentums sonderlich vertrauenerweckend, denn diese nutzen den Einfluß, den sie im Namen der Religion ausüben, in einigen romantischen Erzählungen für ihre eigenen, sehr weltlichen Interessen schamlos aus. In der schwarzen Romantik werden nicht zuletzt die Schattenseiten einer einseitig gewordenen Aufklärung offenbar: Nächtliche Erscheinungen und Ängste, die aus einem elementar erschütterten Gottvertrauen erwachsen, Reste alten Aberglaubens, vermischt mit einer gefährlichen Fortschrittsbesessenheit, die selbst an die Stelle religiöser Überzeugungen getreten ist. Der Einzelne fühlt sich entwurzelt und unbehaust, er irrt auf der Suche nach Sinn durch die Welt, den ihm diese jedoch hartnäckig verweigert. So spiegelt sich in der schwarzen Romantik jene condition humaine, die für die sogenannte Moderne und die nachfolgenden Epochen bestimmend sein sollte: eine gesteigerte Selbstverantwortung des Individuums, einhergehend mit den faustischen »zwei Seelen in der Brust« – mit einer grundlegenden Skepsis, die man sich selbst, der Welt und dem Göttlichen gegenüber empfindet. Ein tiefer innerer Zwiespalt hat sich aufgetan und läßt sich auch durch eine programmatische Rückkehr zur Natur oder in eine spätmittelalterliche Frömmigkeit nicht wirklich überwinden. Deshalb sollte man den Begriff ›schwarze Romantik‹ vor allem als Beschreibung einer Geisteshaltung verstehen, die aus einem besonderen, von Zweifel und Ambivalenz gekennzeichneten Weltempfinden herrührt. Wie sich dieses Weltempfinden in der romantischen Literatur niederschlägt, läßt sich am besten anhand ausgewählter Textbeispiele zeigen.

POETISCHE VERDÜSTERUNG

Die Geisteshaltung und das zwiespältige Weltempfinden der Romantiker läßt sich an vielen verschiedenen Erzählungen, Romanen und Gedichten um die Wende zum 19. Jahrhundert exemplarisch darstellen. Es wird auch in Texten spürbar, in denen es ein oberflächlicher Betrachter nicht vermuten würde: in den Romantischen Kunstmärchen. Als eines der berühmtesten und gelungensten gilt Der blonde Eckbert (1797) von Ludwig Tieck,40 obwohl (oder gerade weil) darin – trotz des volkstümlich-schlicht wirkenden Titels – eine recht rätselhafte und verwirrende Geschichte erzählt wird. Das Märchen nimmt seinen Ausgang bei einer anfangs eher gemütlich geschilderten Rahmenhandlung: Drei Freunde plaudern an einem nebligen Herbstabend vor prasselndem Kaminfeuer – Ritter Eckbert, seine Frau Bertha und der gemeinsame Freund Walther. Eckbert empfindet ein plötzliches Bedürfnis, dem Freund, der ihm im Laufe der letzten Jahre immer vertrauter geworden ist, ein Lebensgeheimnis zu offenbaren, und fordert in der romantischen Atmosphäre des Kaminzimmers Bertha auf, die Geschichte ihrer Kindheit zu erzählen. »Es war jetzt gerade Mitternacht, der Mond sah abwechselnd durch die vorüber flatternden Wolken. Ihr müßt mich nicht für zudringlich halten, fing Bertha an, mein Mann sagt, daß Ihr so edel denkt, daß es unrecht sei, euch etwas zu verhehlen. Nur haltet meine Erzählung für kein Märchen, so sonderbar sie auch klingen mag.«41 Erst nach diesem ›metatextuellen‹ Kommentar beginnt sie zu berichten: Sie sei als kleines Mädchen ihren Eltern, die arm und verstritten waren und sie wegen ihrer ständigen Tagträumereien und Ungeschicklichkeit brutal behandelt hätten, eines Tages davongelaufen. Nach langem Umherirren durch teilweise sehr wilde Landschaften habe sie eine seltsame alte Frau getroffen, die mit ihrem in menschlicher Sprache singenden Vogel und einem kleinen Hündchen einsam in einer Waldhütte lebte. Dort habe sie ein neues und besseres Zuhause gefunden. Sie habe der Alten geholfen, die manchmal länger unterwegs war, indem sie deren Haushalt weiterführte und ihre Tiere gut versorgte. Eines Tages habe ihr die Alte gezeigt, daß der wunderliche Vogel Eier voller Perlen und Edelsteine legen könne, und ihr verraten, wo sie diese Kostbarkeiten aufbewahrte. Bertha, die inzwischen vierzehn Jahre alt geworden sei und sich immer heftiger nach der Gesellschaft anderer Menschen gesehnt habe (nicht zuletzt auch nach einem schönen jungen Ritter), habe die nächste längere Abwesenheit der Alten genutzt, um mit dem Vogelkäfig und einem Teil dieses Reichtums zu entfliehen. Den Hund hätte sie in der Hütte festgebunden, so daß er ihr nicht folgen konnte (merkwürdigerweise kann sich Bertha seitdem nicht mehr an den Namen des Hundes erinnern, sooft sie ihn damals auch gerufen hatte). Noch während ihrer Flucht habe sie schon das schlechte Gewissen geplagt; sie habe befürchtet, der Hund sei durch ihre Schuld elend verhungert und die Alte, die sie bestohlen hatte, werde sie mit ihrem Zorn verfolgen. Als sie schließlich durch Zufall das Dorf ihrer Eltern wiedergefunden habe, seien beide längst verstorben gewesen. Enttäuscht habe sie sich ein Zimmer in einem Gasthaus gesucht, doch habe sie der Vogel unerwartet mitten in der Nacht mit einem veränderten, anklagenden Gesang gestört, der immer lauter zu werden schien. Um ihn zum Schweigen zu bringen, habe Bertha ihm die Kehle zugedrückt. Erschrocken über sich selbst habe sie innegehalten, doch das zarte Tier sei bereits tot gewesen. Bald darauf habe sie Ritter Eckbert kennen und schließlich lieben gelernt, man habe geheiratet und lebe fortan zurückgezogen auf dieser Burg im Harz.

Hier endet die Binnenerzählung. Doch nun geschieht etwas Seltsames: Walther dankt Bertha vor dem Schlafengehen für das Erzählen ihrer Geschichte, indem er folgendes sagt: »Edle Frau, ich danke Euch, ich kann mir Euch recht vorstellen, mit dem seltsamen Vogel, und wie Ihr den kleinen Strohmian füttert.«42 Diese Bemerkung bildet den katastrophalen Wendepunkt der Geschichte, denn hier kommt es plötzlich zu einem unheimlichen Ineinanderfließen von Rahmen- und Binnenhandlung. Durch die freiwillige Offenbarung des Geheimnisses wird das melancholisch grundierte Gleichgewicht zwischen Eckbert und Bertha massiv gestört: Bertha ist so entsetzt, daß sie über Nacht schwerkrank wird. Eckbert mißtraut dem vermeintlichen Freund, der sich, wie er meint, auf einmal sehr seltsam und kühl ihm gegenüber benimmt. So verfolgt ihn Eckbert nach seiner Abreise am nächsten Tag, um ihn heimlich und genau zu beobachten. Walthers Betragen erscheint ihm dabei immer verdächtiger. In der Überzeugung, daß Walther ihn an seine Feinde verraten wolle, erschießt Eckbert ihn schließlich aus dem Hinterhalt. Als er nach vollbrachter Tat auf seine Burg zurückkehrt, erfährt er, daß Bertha zwischenzeitlich gestorben ist, nachdem sie im Fieber lange Zeit von der Alten und dem Vogel phantasiert habe.

Fortan führt Eckbert ein trauriges Leben, einsam und verschlossen. Eines Tages lernt er einen jungen Mann namens Hugo kennen, der sich ihm begeistert annähert. Erst ist Eckbert erleichtert, der ewigen Einsamkeit auf diese Weise zu entgehen, doch dann packt ihn wieder das Mißtrauen: Sieht Hugo nicht beinahe aus wie Walther? Und ist Walther nicht eigentlich zugleich die merkwürdige Alte aus Berthas Kindheitsgeschichte? In seiner Verzweiflung verirrt er sich im Wald und trifft einen Bauern, den er nach dem Weg fragt. Zu seinem Entsetzen verwandelt sich der Bauer im nächsten Moment vor seinen Augen in den ermordeten Walther. Eckbert versucht zu fliehen:

Eckbert spornte sein Roß so schnell es nur laufen konnte, durch Wiesen und Wälder, bis es erschöpft unter ihm zusammen stürzte. – Unbekümmert darüber setzte er nun seine Reise zu Fuß fort.

Er stieg träumend einen Hügel hinan; es war, als wenn er ein nahes, munteres Bellen vernahm, Birken säuselten dazwischen, und er hörte mit wunderlichen Tönen ein Lied singen:

Waldeinsamkeit

Mich wieder freut,

Mir geschieht kein Leid,

Hier wohnt kein Neid,

Von neuem mich freut

Waldeinsamkeit.

Jetzt war es um das Bewußtsein, um die Sinne Eckberts geschehn, er konnte sich nicht aus dem Rätsel herausfinden, ob er jetzt träume, oder ehemals von einem Weibe Bertha geträumt habe; das Wunderbarste vermischte sich mit dem Gewöhnlichsten, die Welt um ihn her war verzaubert, und er keines Gedankens, keiner Erinnerung mächtig.

Eine krummgebückte Alte schlich hustend mit einer Krücke den Hügel heran. Bringst du mir meinen Vogel? Meine Perlen? Meinen Hund? schrie sie ihm entgegen. Siehe, das Unrecht bestraft sich selbst: Niemand als ich war dein Freund Walther, dein Hugo. –

Gott im Himmel! sagte Eckbert stille vor sich hin, – in welcher entsetzlichen Einsamkeit hab’ ich dann mein Leben hingebracht! –

Und Bertha war deine Schwester.

Eckbert fiel zu Boden.

Warum verließ sie mich tückisch? Sonst hätte sich alles gut und schön geendet, ihre Probezeit war ja schon vorüber. Sie war die Tochter eines Ritters, die er bei einem Hirten erziehen ließ, die Tochter deines Vaters.

Warum hab’ ich diesen schrecklichen Gedanken immer geahndet? rief Eckbert aus.

Weil du in früher Jugend deinen Vater einst davon erzählen hörtest; er durfte seiner Frau wegen diese Tochter nicht bei sich erziehn lassen, denn sie war von einem andern Weibe. –

Eckbert lag wahnsinnig und verscheidend auf dem Boden; dumpf und verworren hörte er die Alte sprechen, den Hund bellen, und den Vogel sein Lied wiederholen.43

So endet das Märchen, das Tieck selbst wiederum in eine Rahmenerzählung eingebettet hat, dem sogenannten Phantasus, in welchem sich junge Leute auf einem Landsitz gegenseitig Geschichten erzählen. Eine Szenerie, die deutlich an Giovanni Boccaccios Decamerone erinnert. Man kann im Blonden Eckbert unschwer verschiedene Elemente wiedererkennen, die dem sogenannten ›gotischen Schauerroman‹ nahestehen, das finstere Familiengeheimnis, das mit einer inzestuösen Verbindung einhergeht, genauso wie die merkwürdige Verrätselung, die erst zum Schluß der Erzählung aufgelöst wird.

Allerdings bleibt hier das Moment des Magischen und Wunderbaren weiterhin erhalten, denn weder werden die Verwandlungen der Alten erklärt – die aufs Haar einer Waldhexe aus den alten Volksmärchen gleicht – noch der Umstand, daß die verschiedenen Toten: Walther, der Hund und der Vogel (anders als Bertha) scheinbar wiederauferstehen. Auch findet der größere Teil der Geschichte nicht etwa auf Eckberts Burg, sondern in der mitunter beängstigend schönen und wilden, eben auf charakteristische Weise einsamen Natur statt. Der Schluß des Blonden Eckbert ist hingegen für ein Märchen eher untypisch; es endet – wie so viele schwarzromantische Geschichten – mit der geistigen Umnachtung des Protagonisten, der daraufhin seiner Frau und Halbschwester hinterherstirbt. Es ist eine kuriose Eigenart der romantischen Vorstellungswelt, in der eine Erkenntnis, die ein Mensch emotional nicht ertragen und verarbeiten kann, diesen häufig beinahe umgehend in eine Art Nervenfieber verfallen und sterben läßt. Möglicherweise verdankt sich diese Idee der antiken Mythologie (bzw. dem griechischen Theater), wo die Offenbarung der Gottheit, das heißt auch im wörtlichen Sinne: das Anschauen des Gottes in seinem unerträglich strahlenden Glanz, einen Menschen auf der Stelle tötet oder erblinden läßt44 – wobei der Wahnsinn in diesem Zusammenhang auch als eine Form der geistigen Erblindung gesehen werden könnte.

Bei Tiecks bekanntestem Kunstmärchen sieht man sich einer erstaunlichen Fülle von Interpretationen gegenüber.45 Immer neue Aspekte werden von den Interpreten gesucht und gefunden, zum Beispiel manche formale Besonderheiten, zu denen neben dem Ineinanderübergehen von Rahmen- und Binnenhandlung auch die merkwürdige Verschachtelung der Figuren zählt. Sie beginnt bereits bei den Namen, denn Bertha scheint sich rein sprachlich aus dem Namen ihres Halbbruders Eckbert heraus zu entwickeln, während die Alte sich wie bei einem Worträtsel in der Mitte von Walt(h)er verbirgt. Und das letzte Wort dieses Märchens, das in eben jenem Wald endet, der den Ausgangspunkt von Berthas schuldhafter, zweiter Flucht bildete (und wo zum Schluß der Vogel wieder sein leicht verändertes Lied stets von neuem singt), lautet bezeichnenderweise: ›wiederholen‹.46 Tieck hat sein Sprachgeflecht hier sehr engmaschig zusammengezogen. Und eine märchenhafte Schlichtheit wird den Lesern allenfalls vorgeführt, wie in der Wahl bestimmter, stereotyp erscheinender Motive, darunter die Waldhexe oder ihr Zaubervogel.

Tieck selbst berichtet in der Einleitung zu einem spät entstandenen Text mit dem Titel Waldeinsamkeit (1840/41), den er seinem eigenen Märchen entnommen hat, amüsiert über eine Erstlesung aus dem Blonden Eckbert im Kreise mehrerer Freunde,47 und zwar im Sommer 1796. Dabei sollen diese vor allem seine Wortneuschöpfung »Waldeinsamkeit« scharf kritisiert haben: »Man billigte, man lobte das Märchen, aber alle vereinigten sich mit Wackenroder, als dieser laut und bestimmt erklärte, das Wort ›Waldeinsamkeit‹ sei undeutsch, ...

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