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Mozarts Ehre

Inhalt

„Was gebt ihr für eine Comoedia?“
Bemerkungen, Goethe und Hacks betreffend

Protest – eine Mode von gestern?
Arnold Weskers ›Kurzer Prozeß‹ und ›Die Küche‹

Nachtgesichte und verlorene Illusionen
Kritische Aspekte in Edward Albees ›Wer hat Angst vor Virginia Woolf?‹ und ›Empfindliches Gleichgewicht‹

Der Mann, der das Drehbuch schrieb
Sidney Howard und seine Komödie ›They Knew what they Wanted‹

Ein Zauberer winkt
Carlo Gozzis ›Kleiner grüner Vogel‹

Vor einer Aufführung ›Hamlets‹

„…müssen wir nicht bluten?“
Mehreres zu Shakespeares ›Kaufmann von Venedig‹

Ein unordentlicher Held
Sir John Falstaff in Otto Nicolais komischer Oper

Das Paradies hienieden
Kurze Bemerkung zum ›Rosenkavalier‹

Rufe, die keiner hört
Frederick Delius‘ Oper ›Fennimore und Gerda‹ wird in der Stadt seiner Väter aufgeführt

Harlekin singt
Zwei Lieder, vier Anmerkungen zu einer Bearbeitung des ›Kaisers vom Mond‹ der Aphra Behn

Mitleid mit den Frauen
Über F. G. Lorcas ‚Frauendrama in spanischen Dörfern‘: ›Bernarda Albas Haus‹

Die einfachste Komödie der Welt
Notizen zu Rossinis ›Barbier von Sevilla‹

„Dem Leben dienen“
Zur Entstehung und Wirkung von Ibsens ›Gespenstern‹

Kleist und die Idylle
oder „Der zerbrochene Krug“

„Es geht um unser Leben…“
Drei Stücke von Hans Henny Jahnn: ›Der Arzt, sein Weib, sein Sohn‹, ›Die Trümmer des Gewissens‹, ›Hans Heinrich‹

Patmos. Nachts:
(zum ›Buch mit sieben Siegeln‹, Oratorium von Franz Schmidt in szenischer Aufführung)

Mozarts Ehre
Überlegungen, ›Figaros Hochzeit‹ betreffend

„Die Arbeit des Teufels“
Zwei Stücke Heinar Kipphardts

Anmerkungen

„Was gebt ihr für eine Comoedia?“
›Das Jahrmarktsfest zu Plundersweilern‹ –
Bemerkungen, Goethe und Hacks betreffend

Peter Hacks hat Goethes Jugendjux um aufgeklärte Schulmeisterei und ihr Verhältnis zum Theater erweitert zu einem Spaß für drei Schauspieler, eine leistungsfähige Bühnenmannschaft und ein liebevolles Publikum. Aus allen turbulenten Scherzen aber streckt Hacks wieder und wieder das Eselsohr eines gewissen Ernsts hervor: Kunst, Politik und Publikum – wie gehören sie zusammen? Für diese höchst schwierigen und wechselnden Mischverhältnisse gibt Hacks zwar keine Rezepte, aber er führt sie voll Ironie und Hintergründigkeit vor und zeigt, daß das Theater eine Sache für sich ist, ein Ur-Ei, aus dem immer neues Leben fröhlich (und leidend) entspringt. – Fragt also der Herr Docktor:

„Was gebt ihr für eine Comoedia?“

antwortet ihm der Marktschreyer:

„Herr, es ist eine Tragoedia
Voll süßer Worten und Sittensprüchen
Hüten uns auch vor Zoten und Flüchen
Seitdem die Gegend in einer Nacht
Der Landcatechismus sittlich gemacht.“

Ja, Plundersweilern, das ist der groß oder kleine Ort des achtbaren bürgerlichen Lebens, an dem alles nach Vorschrift, Moral und gebührenpflichtigem Stempel abläuft. Da treffen vor dem kleinen Theater auf dem Markt die Bänkelsänger, Komödianten, Possenreißer mit den Bürgern, Amtsdienern, Jungfern und Magistern zusammen. Da ergibt sich denn manch komische Begegnung: Der Gendarm zeigt sich gerührt vom Lied über den edlen Räuber Rinaldo Rinaldini; der Savoyardenknabe mit seinem Murmeltier bekommt Kost und Logis bei hochehrbaren Bürgersfrauen angeboten; der Magister möchte sich im edlen Wettstreit mit dem Prinzipal des Theaters messen, den es, nach Höherem strebend, zu den Weihen der Kunst zieht.

Auf seinem Theater wird vorgestellt „Die Historia von der schönen Esther“, wie Hamann am persischen Kaiserhof alle Juden verderben will, und wie die schöne Esther unter Anleitung ihres Onkels Mardochai beim Kaiser Ahasver durch Schönheit und Klugheit dieses Schicksal abwendet. Die ursprüngliche Goethesche Parodie der französischen Tragödie wird hier zum ironischen Spiel über das Verhältnis zwischen Macht und Vernunft.

Goethe hat die quasi historische Situation, daß die Juden im persischen Exil durch den Staatskanzler Hamann verfolgt werden, aufgelöst. Bei ihm ist der persische Kaiser Ahasver ein aufgeklärter Monarch, Hamann ein Atheist und Mardochai, Esthers Onkel, ein pietistischer Lutheraner. Hacks setzt sich ebenfalls über den apokryphen biblischen Bericht hinweg. Bei ihm wird über das Verhältnis zwischen Macht und Menschlichkeit gehandelt, ein durchaus aktuelles Thema damals und heute, erst recht, wenn im Einparteien-Staat DDR die Alternative hieß: Verfolgung oder Duldung. Dieses Thema schlägt Hacks auch in dem Verhältnis zwischen Bürgern und Nicht-Bürgern an. Doch durch die Zustimmung des Autors Hacks zur „Ausbürgerung“ Wolf Biermanns aus der DDR hat dies eine zusätzliche und ganz und gar unfreiwillige Pointe bekommen, denn wenn Hacks den Hamann sagen läßt:

Ein wohlgefügter Staat kann eher Krieg und Schulden
Als einen Hauch von Kunst und gar von Dichtkunst dulden.“

So nahm man es doch, wohlverstanden, als ein Plädoyer f ü r die Autoren, nicht aber als ein Argument, dem der Autor Hacks selbst zustimmen würde. Goethe hat als Minister in Weimar nicht immer eine entschiedene Haltung in solchen Angelegenheiten eingenommen, jedenfalls der zensorischen Überwachung Fichtes zugestimmt, aber nur im „Geheimen Rat“ und stillschweigend.

Das war freilich Jahrzehnte später. Im Dezember 1772 schreibt er, aus Darmstadt gekommen, wo er am 30. November den Andreasmarkt besucht hat: „Da bin ich wieder in Frankfurt, gehe mit neue Plans um und Grillen, das ich all nicht thun würde, hätt ich ein Mädgen.“ Vermutlich hat er Hans Sachs in der Darmstädter Bibliothek gelesen, die damals eine Nürnberger Folio-Ausgabe von 1578-90 und die Kemptener Quart-Ausgabe von 1612 besaß.

Im März 1773 schickte er das „Jahrmarktsfest zu Plundersweilern“ an seinen Freund Merck in Darmstadt. Jahrzehnte später schrieb er in „Dichtung und Wahrheit“, daß in den Jahrmarktsfiguren einzelne Zeitgenossen karikiert worden seien, aber nur wenige hätten es gemerkt, „daß ihnen ihre eigensten Eigenheiten zum Scherze dienten.“

1778 hat Goethe die launige theatralische Skizze erweitert und das Esther-Spiel in Alexandrinern abgefaßt. Das neue „Jahrmarktsfest“ wurde zum Geburtstag der Herzogin Anna Amalia in Ettersburg am 20. Oktober aufgeführt. Die Herzogin, Mutter Carl Augusts, komponierte selbst die Musik dazu, und Goethe gab den Marktschreier, den Mardochai und Hamann, „mächtiglich herausgeputzt“, wie es hieß.

Bearbeitungen des Goetheschen Stückchens gibt es dann im 19. Jahrhundert: 1867 durch Emil Pohl in Berlin und 1884 durch Heinrich Bulthaupt in Leipzig.

Der junge Goethe nannte seinen Spaß „ein Schönbartspiel“. Gemeint ist ein Maskenspiel (Schembart-Spiel) aus der Fastnachtszeit. Goethe lernte diese Bezeichnung bei Hans Sachs kennen, der 1548 einen „Schönbart-Spruch“ für die Nürnberger Metzgerzunft geschrieben hatte, die alljährlich an Fastnacht einen „Schönbart-Lauf“ mit Bezügen auf historische Ereignisse der Stadt veranstaltete.

Der Jahrmarkt wiederum war ein in der Dichtung des 17. und 18. Jahrhunderts bekannter und beliebter Ort zur Darstellung des Lebens mit seinen typischen Vertretern der Stände, Länder und Temperamente. Goethe selbst hat sehr viel später in seiner „Novelle“ wiederum auf die Metapher zurückgegriffen. In der aufs Echte und Volksverbundene drängenden Art der damaligen jungen Literatur-Rebellen des „Sturms und Drangs“ betont er jedoch nicht das Symbolische des Jahrmarktstreibens, sondern hält imitatorisch das Abgerissene der Sprache, das Gebrochen-Fremdländische, das Derbe und Direkte fest. (Doch ist der „Schöpfungsbericht“ des Schattenspielmanns beachtenswert, fast als nähm er schon den „Westöstlichen Divan“ vorweg, wenn er sagt: „Sprach Gott ‘s werd Licht/ Wie s hell da rein bricht/ Wie sie all durkeinander gehnm/ Die Element alle vier…“) Volkstümlicher Überlieferung entspricht natürlich der bei Hans Sachs vorgefundene Knittelvers, den Goethe frei behandelt und um die gleiche Zeit für seinen „Urfaust“ adaptiert, der ursprünglich wohl eine Variante des Puppenspiels vom Dr. Faust darstellt.

Der Knittelvers ist ein Vierheber mit voller (männlicher oder weiblicher) Kadenz und freier Taktfüllung – der strenge Knittelvers (bei Hans Sachs) hat feste Silbenzahl (8 bis 9), der freie zwischen 6 und 15 Silben je nach Ausmaß der Füllung.

Anders dagegen das „Esther-Spiel“ nach dem apokryphen Buch der Bibel. Als Motiv ist es ebenfalls ein Puppenspiel, aber auch hohe Tragödie. Racines „Esther“ bietet dafür das beste Beispiel. Sie ist in gereimten Alexandrinern geschrieben, die Goethe selbst in der Überarbeitung seines Scherzes parodistisch benutzte. Auch Peter Hacks nimmt diese im Deutschen schwierige und nicht mehr beliebte Versform auf, verwendet sie jedoch ernsthafter und gewichtiger als Goethe. Der Alexandriner geht als Versform auf das französische Alexander-Epos des Albéric de Besançon aus dem 12. Jahrhundert zurück. Es handelt sich um einen sechshebigen jambischen Vers mit einer vorgeschriebenen Zäsur nach der dritten Hebung. Er galt als verbindlich für die Tragödie in Frankreich und wurde, solange die französische Literatur als Vorbild in Deutschland galt, von dort übernommen und gepflegt. Als der natürliche Sprachfluß dem Kunstbewußtsein jedoch nachahmenswert erschien, wurde der Alexandriner als besondere Künstelei bekämpft. Bezeichnenderweise hat Schiller Racines „Phädra“ in den deutschen Dramenvers, den fünfhebigen Jambus, übersetzt. Goethes parodistischer Gebrauch des Verses gehört zur Kampagne gegen das Vorbild der französischen Literatur und ihre Formen. Hacks spielt darauf an, wenn er seinen Magister sagen läßt:

Was habt ihr an Mutters Teutsch verübt?
Auf gleiche Stücke zugeschnitten,
Stets eine Taille in der Mitten,
Kann vor lauter Aufputz kaum gehen.“

Auch dies bleibt natürlich auf der Ebene scherzhafter Anspielung. Obwohl Peter Hacks eine sehr anspruchsvolle „Kunst der Bearbeitung“ formuliert hat, worin es, durchaus zustimmungsfähig, heißt: „Ziel des Bearbeitens ist nicht Kritik am Stück, sondern das Stück.“ – was heutige Regisseure und Dramaturgen gut und gern vergessen –, worin er aber auch seinen Mund vielleicht zu voll nimmt, wenn er sagt: „Der Bearbeiter muß ein mindestens ebenso guter Schriftsteller sein wie der Bearbeitete“. Jedenfalls hat er, um leicht zu bleiben, nicht thematisiert oder angespielt (was angesichts Hamanns als eines krassen Modells nahe gelegen hätte): die Judenverfolgung Hitlers. Den Gedanken an diese deutsche Katastrophe könnte kein „Schönbart-Spiel“ vertragen!

Protest – eine Mode von gestern?
Arnold Weskers ›Kurzer Prozess‹ und ›Die Küche‹

1

„Ich kam zu den Soldaten, und was ich erblickte, war mein“, heißt es in einem populären Lied über das lustige Leben der Rekruten. In der Tat – wer hätte nicht im Film oder auf der Bühne gesehen, wie fröhlich, derb und schwankhaft es zugeht, wenn man die jungen Burschen drillt beim Militär. Auch in Weskers Stück „Der kurze Prozess“, das von Rekruten bei der Royal Air Force handelt, gibt es eine Fülle komischer Momente, nur ohne Arg und ohne Schrecken ist diese Komik nicht. Arnold Wesker nämlich, der sich einen Namen als kritisch engagierter Realist mit seinen Theaterstücken gemacht hat, verzichtet nahezu ganz auf den herkömmlichen Klamauk der Militärklamotte. Statt dessen zeigt er die menschlichen Schwächen der Rekruten und der Offiziere. Er zeigt ihre kleinen und großen Eitelkeiten, und er zeigt vor allem die der Vorstellung vom freien und natürlichen Menschenwesen häufig so unangemessenen Situationen, in die der Zwang des Militärischen, das Funktionieren der gewaltigen Maschinerie, die Menschen bringt. Da ist natürlich das Exerzieren und der Drill. Und daß anfangs nicht alles klappt, ist ein Anlaß zu schadenfroher Heiterkeit, aber in Wirklichkeit sind exakte kollektive Bewegungen nur schwer und unter Vergewaltigung der Individualität auszuführen. Da haben sich die Corporals ihren Squadrons vorgestellt, und ein Rekrut fragt den anderen: „Was hat eurer gesagt?“ Der, seinen Vorgesetzten nachäffend, berichtet: „Mein Name ist Corporal Bridle, und ich bin ne Sau.“ – da stellt sich der Wing Commander vor und sagt: „Sie glauben, wir leben im Frieden. Das ist ein Irrtum. Es gibt keinen Frieden. Das menschliche Wesen befindet sich in einem immerwährenden Kriegszustand.“

Das sind alles Beispiele für eine Komik, die deutlich, aber nicht aufdringlich, vielleicht ein wenig übertrieben (denn welcher Unteroffizier würde ernsthaft zugeben, was Corporal Bridle zugibt?), aber gleichzeitig präzise und wahr ist. Es ist eine Wahrheit, die den Gestalten selbst innewohnt, so daß wir sie als lebende Menschen wiedererkennen, und zugleich eine Wahrheit über das feindselige Getriebe, dem jede Abweichung schließlich zum Opfer fallen muß, selbst wenn es (wie im Falle des Rekruten Smiler, dem eine angeborene Verzerrung des Gesichts ein stetes Grinsen aufprägt) eine ungewollte Abweichung ist. Daß Pip Thompson vollends, der Sohn eines Generals aus alter, reicher Familie, sich dem Rahmen der hergebrachten Gewohnheit nicht einpassen will, ruft die Offiziere auf den Plan, die an einem reibungslosen Ablauf und an der Unveränderlichkeit des Bestehenden interessiert sind. Er soll sich fügen, soll sich beugen. Mit ihm wird kurzer Prozess gemacht. Der deutsche Titel des Stücks, den Martin Walser vorgeschlagen hat, bringt das zum Ausdruck.

2

Die Komik dieses Stücks entspricht seiner realistisch genauen Zeichnung der Figuren und ihrer Verhaltens- und Sprechweisen, und so wird das genau beobachtete und dargestellte Getriebe des Militärischen zum Abbild und Modell gesamtgesellschaftlicher Kräfte und Verhältnisse. Selbst der von dümmlichem Zynismus erfüllte Wing Commander weist darauf hin, wenn er von seinem Haß gegen Zivilisten und Rekruten spricht – bezeichnenderweise an einer Weihnachtsfeier: „Was sind sie denn schon? Die gute alte Arbeiterklasse Englands! Soll ich sie vielleicht pausenlos segnen, weil sie das Salz der Erde sind?“ Die Antwort: „Vergessen Sie nicht, sie besorgen Ihnen Ihr Essen, fabrizieren Ihre Kleidung, graben nach Kohle, bessern die Straßen aus.“ – Diese Antwort, die auf die eigentliche Produktivkraft des Arbeiters gegenüber dem Kapital und der Organisation hinweist, tut er ab: „Glauben Sie, sie würden es noch tun, wenn man sie machen ließe, was sie wollten?“ sagt er und verweist damit auf den gesellschaftlichen Zwang, der hinter der gegenwärtigen Form der Arbeit steht. Auf den Gedanken, daß produktive Arbeit auch in freiwilliger Kooperation geleistet werden könnte, kommt er nicht. Auf diesen Gedanken kommt Pip Thompson, der Nonkonformist und von halbromantischen Ideen erfüllte Möchtegern-Revolutionär. er stiftet seine Kameraden zu einem Kohlediebstahl an, dessen Planung und Durchführung in unbefohlener, freiwilliger Zusammenarbeit eine Revolution im Kleinen darstellt, die auch tatsächlich gelingt, aber ohne Konsequenzen bleibt, da sie nichts bewirken, sondern nur ein Streich sein will.

Pip nämlich, der aufsässige und zeitweilig abtrünnige Sohn einer durch Reichtum und Erziehung privilegierten Schicht, kann das Mißtrauen seiner Kameraden nicht überwinden. Sie sind es gewohnt, sich zu ducken, sich anzupassen, nicht aufzufallen. Sie wollen möglichst unbehelligt bleiben und mit möglichst großen Vorteilen den Militärdienst absolvieren, dessen Notwendigkeit und dessen unerfreuliche Auswüchse sie fraglos, wenn auch unter Schimpfen akzeptieren. Sie wollen ihren einfachen Vergnügungen nachgehen, Spaß haben und sie stellen keine besonderen Ansprüche. Ihnen genügen Kartoffeln. „Zu jedem Fraß gibt s Kartoffeln. Du setzt Kinder in die Welt und frißt Kartoffeln. Kartoffelchips mit allem und jedem“, wirft Pip ihnen vor. Ihn stößt ihre Genügsamkeit und Anspruchslosigkeit, das Armselige, Häßliche und wenig Selbstbewußte ihres Lebens ab, weil er etwas anderes gewohnt ist. Von einem alten Arbeiter, dem er zufällig begegnet ist, und der ihm das ganze Elend dieses Lebens anschaulich und begreiflich gemacht hat, bekennt er: „Ich kann dir gar nicht sagen, wie ich den alten Mann haßte.“ Wenigstens er selbst will sich der fraglosen Einpassung in die etablierte Ordnung, das „Establishment“ entziehen, das die Arbeiterschaft zwar nicht mehr wirtschaftlich übermäßig ausbeutet, da es ihre Kaufkraft braucht, sie aber auf Distanz, in Unbildung, Verdummung und Abhängigkeit hält, und damit dem Einzelnen die ungehinderte Teilnahme an der Ganzheit des Lebens und die Entfaltung seiner geistigen und menschlichen Fähigkeiten weitgehend abschneidet wie die Wurzeln eines Baumes.

3

Aber Pip gelangt nicht über seinen Haß hinaus zum Mitleid. Was er sich vorstellt, ist Aktion gegen die Herrschenden, Besitzenden und Etablierten. Dazu möchte er seine Kameraden, die ihm stellvertretend für die einfachen Leute und Arbeiter gegenüberstehen, aufrütteln. Er ist der „Provokateur“ beim Kohlediebstahl; er stachelt sie zum Ungewöhnlichen an bei der Weihnachtsfeier:

PIP: Wie er [der Wing Commander] euch haßt! Was auch geschieht, tut was ich euch sage. Fragt nichts – tut nur, was ich euch sage.

ANDREW: Ich Warne dich, Pip, wenn du Krieg mit dem Mann führen willst, dann benutze mich bitte nicht als Kanonenfutter.

PIP: Aber nein, ich will euch doch nur helfen. Oder wollt ihr euch zum Narren halten lassen?

Aber in dieser Situation brauchen seine Kameraden keine Hilfe. Daß die Offiziere sie verachten, sind sie gewohnt; es ist ihnen gleichgültig; sie wollen sich nicht rechtfertigen und haben die Rechtfertigung nicht nötig. Die Aktion, die Pip für notwendig hält, weil er von seinem eigenen Bewußtsein her denkt, ist eher sinnlos vom Zaun gebrochen. Die wirklichen Nöte, bei denen seine Hilfe gebraucht würde, sieht Pip nicht und will sie nicht sehen, als Charles, der sich um seine Freundschaft bewirbt, ihm das vor Augen führt. Charles will Aufklärung und Wissen. Er möchte, daß Pip ihm Geschichte und Nationalökonomie beibringt. Bücher, auf die ihn Pip verweist, kann er nicht lesen. Aber Pip lehnt ab. Auch als Charles ihn um seine persönliche Hilfe bittet, weil er „mit seiner Hilfe etwas werden könne“, lehnt Pip ab. Er überhört den Anruf zum Einsatz seiner Person, zur menschlichen Bindung und Identifikation aus Hilfsbereitschaft, Mitgefühl und Liebe. Er versagt, indem er sich an jene in Charles Gestalt werdende Forderung des Hebräerbriefs nicht kehrt: den Gebundenen ein Mitgebundener zu sein. Charles macht ihm heftige Vorwürfe, aber sagt ihm dann ein letztes Mal: „Pip, ich tu, was du verlangst.“ Pip jedoch verhöhnt ihn: „Du bist ein Narr, Charles. Genau der Typ, den meine Familie seit Jahrhunderten ausgesaugt hat. Ein Narr, ein Narr.“

4

Dennoch ist es Charles, der menschlich ist, nicht Pip, und der dem entkräfteten und zerschundenen Smiler in einer symbolischen Handlung die blutigen Füße wäscht und die eigentliche, mit Strafen belegte Auflehnung gegen die Offiziere auslöst, die kein Streich mehr ist, da es gilt, ein Opfer zu beschützen und weiteres Unrecht von ihm abzuwehren. Charles tritt in die Rolle des barmherzigen Samariters ein, die Pip abgelehnt hat, und beantwortet durch sein Verhalten die Grundfrage aller Ethik, die jedem echten revolutionären Impuls zugrunde liegt: Wer ist mein Nächster? Deshalb fehlt seiner Auflehnung, die spontan von allen Kameraden übernommen wird, das Programm und die Aktion – im Gegensatz zu Pips Provokation und Agitation. Aber es fehlt ihr nicht der Anlaß und der zureichende Grund.

Daß dieser Rebellion aus Menschlichkeit der Erfolg versagt bleibt, daß als ihr Ausgang feststeht: statt des einen Opfers Smiler nur eine größere Anzahl von Opfern der Strafmacht, die das Bestehende schützt – darüber kann es keinen Zweifel geben. Pip, der inzwischen eingesehen hat, daß er von sich aus keine Solidarität mit den Kameraden herstellen kann, rettet sie zwar vor der Bestrafung, indem er sich dem Diktat des Herkommens und dem Wunsch der Offiziere beugt und ihre Uniform anzieht, aber er gibt Smiler damit preis und zerstört so die von den Kameraden errichtete Front der Menschlichkeit, des Für-einander-Einstehens und des gemeinsamen Opfers. Pip agiert zum Schluß als Wiederhersteller der alten Ordnung. Er verhindert damit, daß die wenigstens momentweise aufgeblitzte Möglichkeit einer neuen, brüderlichen Ordnung Fuß faßt.

Das parabelhafte Spiel von Auflehnung und Rebellion gegen bestehende Verhältnisse, in das sich das Rekrutenstück absichtsvoll verwandelt hat, findet so seinen ironischen Ausgang mit dem Hissen der Fahne und dem Erklingen der Nationalhymne – gewohntermaßen ein feierlicher und erhebender Augenblick, der aber nun einen bitteren Beigeschmack angenommen hat, zumal für das englische Publikum.

5

Arnold Wesker hat für dieses Stück das nahezu ungeteilte Lob der englischen Kritik entgegennehmen können. Sein sozialistisches Engagement, die Diskussion sozialistischer Ideen auf dem Theater – beide eingebettet in einen genauen Realismus der Darstellung – sind schon enthalten in seiner vor diesem Stück bekannt gewordenen Familien-Trilogie: „Chickensoup with Barley“ (deutsch: „Hühnersuppe mit Graupen“), „Roots“ (deutsch: „Tag für Tag“) und „I’m Talking about Jerusalem“ (deutsch: „Nächstes Jahr in Jerusalem“). Dieses Engagement hebt Wesker über die Gruppe der Zornigen Jungen Männer hinaus, die in England das poetische Drama Eliots und Frys und das belanglose Boulevardtheater in den Hintergrund gedrängt haben, und macht ihn zum wichtigsten Vertreter der neuen, sozialkritischen Welle des englischen Dramas. Es gelingt ihm nicht nur, heutige Lebenswirklichkeit auf die Bühne zu bringen, ohne ins Surreale oder Absurde auszuweichen, sondern auch die entscheidenden Probleme der modernen geistigen Existenz zu behandeln. So im vorliegenden „Kurzen Prozess“ die Frage: Wie ist eine Änderung der im Bilde des Militärs als falsch und unwürdig erkannten bestehenden Verhältnisse möglich? Es ist eine Frage, die sich nach jahrzehntelangem, bedrücktem Schweigen auch in der Bundesrepublik Deutschland den Schriftstellern aufgedrängt hat, die bisher damit beschäftigt waren, statt der Zukunft die Vergangenheit zu bewältigen. Günter Grass versucht sein Engagement in unerbetenen Wahlreden für die SPD darzutun. Peter Weiss ruft einen Skandal hervor, indem er sich für den Sozialismus erklärt und diese Erklärung auch im NEUEN DEUTSCHLAND drucken läßt. Rolf Hochhuth bringt den Bundeskanzler durch ein Pamphlet in Harnisch. Wesker hat in Pip – cum grano salis – einen solchen Intellektuellen dargestellt, der von der Dumpfheit, Gleichgültigkeit und dem seelischen Elend der „Anderen“ angerührt wird und sich auf Revolutionen und Programme aus der Vergangenheit agitatorisch beruft. Aber – und hier setzt Weskers Kritik ein – ein solches Vorgehen ist unangemessen; es enthält Hochmut und Schwäche gleichermaßen; es bleibt unverbindlich, unpersönlich und ohne brüderliche Liebe und Hilfsbereitschaft; es wird zur momentan goutierten Mode, die alsbald vergessen ist.

Wesker hat für sich selbst die Gefahr der Wirkungslosigkeit durch rasches Absorbiert-Werden bei bloßer Sozialkritik, bei bloßem Reden und Schreiben gesehen. Er sagt: „Ich weiß, daß, genau wie bei meinen anderen literarischen Zeitgenossen, mein Werk als Mode von gestern beiseite gestellt wird, und nur eine kleine Gruppe von Menschen wird es bis dahin kennen, es wird kaum Schaden getan haben, und das modesüchtige Elitepublikum wird sich daran machen, die nächste Sensation zu verschlingen.“ Daher besinnt er sich auf sinnvolle Aktion und analysiert zunächst die Lage. Er stellt fest, „daß wir unsere Gesellschaft in Klassen von Privilegierten und Nichtprivilegierten geteilt haben, ist nicht mehr absolut richtig. Es hat Umwälzungen gegeben in den letzten 150 Jahren, erkämpft durch Organisationen wie die Labour Party und die Gewerkschaften, die eine neue Situation geschaffen haben, in der es für jeden eine Chance gibt. Es ist jetzt möglich für jedermann, Bücher aus den öffentlichen Büchereien zu lesen, im Radio Konzerte zu hören, ins Theater zu gehen und überhaupt am kulturellen Leben der Gesellschaft teilzunehmen. Aber etwas wurde vergessen – und das ist für mich die fürchterliche Crux des Problems, und Gott weiß, wie sehr man fehlgegangen ist. Die sozialen und kulturellen Gewohnheiten einer Gruppe werden sich Generationen lang erhalten, wenn man nichts unternimmt, um sie abzuschwächen, genauso, wie sich die wirtschaftlichen Gewohnheiten erhalten werden, wenn man nichts unternimmt, um sie abzuschwächen. Es war notwendig für die Labour Party, politisch aktiv zu werden, um den Arbeiter zu überzeugen, daß seine Gewohnheit, für lange Arbeitsstunden lächerlich geringe Löhne zu nehmen, sinn- und nutzlos war. Sie mußte Anstrengungen machen, den verdummten Arbeiter zu überzeugen, daß er ebenso berechtigt war, einen angemessenen Anteil am Einkommen der Nation zu erhalten wie irgendein Anderer – aber was hat man unternommen, den verdummten Arbeiter davon zu überzeugen, daß er genauso berechtigt ist, am kulturellen Leben der Nation seinen Anteil zu nehmen? Natürlich hört er nicht zu – niemand hat ihm zu verstehen gegeben, daß das von irgendeinem Interesse, von irgendeinem Wert für ihn sei. Die wirtschaftlichen Barrieren zwischen den Klassen mögen weniger deutlich sein, die kulturellen aber sind unverändert vorhanden. Der Arbeiter genießt die Hälfte des Lebens, er nimmt vielleicht mit seinem Körper, aber nicht mir seiner Seele am Lebensprozess teil.“

Hier liegt für Wesker ein „unsittliches Versäumnis“, denn, so sagt er, „ich glaube, daß Arbeiten, Spielen, Lachen, Weinen, Essen, Singen, Tanzen, Lernen, Muße und schöpferische Tätigkeit keine verschiedenen Aspekte des Lebens für verschiedene Leute sind, sondern natürliche Ausdrucksformen des einen, ganzen Lebensprozesses, an denen jeder teilhaben und sich freuen kann. Mit anderen Worten: Ich glaube zum Beispiel nicht an ernste Bücher für intelligente Leute und heitere für einfache, sondern an Literatur für uns alle.“ Um die Schuld der Verdummung und der kulturellen Beschränkung also aufzuheben, arbeitet Wesker seit mehreren Jahren aktiv an einem von den Gewerkschaften unterstützten, von ihm selbst ins Leben gerufenen Unternehmen, das Theater und Kunst den Arbeitern nahe bringt, dem „Centre 42“.

In einem Memorandum Weskers für die Regierung, das die Idee des „Centre 42“ rechtfertigen soll, heißt es: „Im Anfang war das Wort, und das Wort war Gott. Und ein Teil des Wortes, das Gott war, war dies: daß unter den Menschen zwei auserwählt sein sollten, deren Aufgabe es sein würde, meine Geheimnisse zu entwirren; Geheimnisse, die wenn sie entwirrt sind, Freude, Erfüllung und Trost spenden werden, selbst dann wenn die Wahrheiten meiner Mysterien traurige Wahrheiten sind. Und diese beiden sollen heißen: zum ersten der Wissenschaftler, zum zweiten der Künstler. Und die Aufgabe des ersten soll sein, des Menschen physische Situation aufzudecken; die des zweiten, des Menschen menschliche Situation aufzudecken. Und wer immer diesen beiden ihr Recht zu sprechen aberkennt, oder alle Menschen des Trosts beraubt, ihre Stimmen zu hören, der wird die Welt in Dunkelheit und Unfruchtbarkeit stoßen, der wird sich mir am Tage des Gerichts verantworten müssen.“

6

„Kein Platz für ein menschliches Wesen“

Nicht für jeden ist die Küche ein so idealer Ort wie für Till Eulenspiegel, der vom Geruch des Bratens gesättigt davonging. Aber wichtig bleibt sie für alle mit ihrer eigentümlichen Magie, die in mühsamen und sorgfältig abgestuften Akten der Verwandlung oft aus unansehnlichen und ungenießbaren Rohstoffen das Bekömmliche herzustellen weiß, das Leib und Seele zusammenhält.

Arnold Wesker hat während seiner Tätigkeit als Koch in englischen und französischen Hotels viele Rezepte dieser Kunst kennengelernt, aber darauf will er in seinem ersten Theaterstück „Die Küche“ das Augenmerk nicht lenken. Der Restaurantküche, die er auf die Bühne stellt, haftet nichts vom Zauber langer Kindertage oder vom Geheimnis der Liebe, die durch den Magen geht, mehr an. Sie ist ein Geschäftsbetrieb wie jeder andere, nur vielleicht lauter, lärmender und von mehr Gerüchen durchzogen als viele andere. Obwohl sich alles hier um Essen dreht, handelt es sich um eine durchaus nüchterne Organisation, die allerdings anfällig ist für eine immense Hektik, eine gesteigerte Anspannung, hervorgerufen durch den Andrang der Gäste. Diese Gäste, die Esser, die ihren Hunger stillen wollen, sind nirgends zu sehen. Sie befinden sich überall – vor und hinter der Bühne. Wahrscheinlich werden sie zur Mittagszeit aus den Büros und Fabriken entlassen, um schnell das kreatürliche Bedürfnis nach Nahrungsaufnahme befriedigen zu können. Trotz ihrer Unsichtbarkeit und Anonymität werden sie aber real und präsent durch den Druck, den sie mit ihrer erzwungenen Eile ausüben. Ungreifbar, drängend, und in ihrem Hunger doch wieder kalkulierbar (denn darauf gründet sich das Geschäft), repräsentieren diese Esser eine anonyme, von selbstgeschafffenen Arbeitsordnungen und elementaren Zwängen getriebene Gesellschaft, deren Zugriff und Anforderungen sich keine der vorgestellten Personen entziehen kann. Wesker macht den Druck, den die Gäste ausüben, die ihrerseits selbst unter Druck stehen, besonders deutlich an der Figur des jungen Iren Kevin, der in der Küche neu und an diesen „irren“ Betrieb noch nicht gewöhnt ist. „Hier“, sagt er, „ist kein Platz für ein menschliches Wesen.“ Aber auf den Durchschnitt gesehen, ist dieser Betrieb durchaus normal, und so erfolgt prompt die Gegenfrage: „Ist es irgendwo anders anders?“ Das heißt, daß er gehen kann, wohin er will, er wird dem Druck, dem Zwang, den Bedingungen der Abhängigkeit nicht entrinnen, solange er darauf angewiesen ist, seinen Lebensunterhalt zu verdienen.

Wesker, der politisch den Gewerkschaften und dem Sozialismus englischer Prägung nahe steht, streift hier das alte Dilemma der idealistischen Philosophie, aus dem Marx so weitreichende Folgerungen gezogen hat: die Entfremdung. Das „menschliche Wesen“ nämlich, auch seiner Definition nach, ist frei. Wo es Zwang erleidet und seine Freiheit verliert, ist es degradiert und seiner eigentlichen Bestimmung entfremdet. Marx diagnostiziert in der sich entwickelnden industriellen Gesellschaft die totale Entfremdung und schließt daraus, daß die völlige Umwälzung aller Verhältnisse, die Revolution zur Herstellung der Freiheit notwendig sei. Das erscheint in Anbetracht der vielfältigen und widersprüchlichen Realität als radikaler logischer Ingrimm eines deutschen Professors. Der flexiblere Pragmatismus der Angelsachsen scheut vor dergleichen Radikalität zurück, und Wesker betreibt keine revolutionäre Agitation. Seine „Küche“ ist zwar konzipiert als literarische und theatralische Demonstration gesellschaftlicher Verhältnisse, gleichsam als Modell, so wie zum Beispiel die Geschichte vom Turmbau zu Babel ein Sinnbild für die Gottlosigkeit menschlichen Tuns und seine Folgen ist. Aber Wesker legt keinen Wert darauf, dieses Modell abstrakt zu perfektionieren. Er möchte ein der menschlichen Wirklichkeit nahe kommendes Abbild der heutigen Arbeitswelt geben. Seine Personen und ihr Verhalten erscheinen daher immer gleichzeitig auf zwei Bedeutungsebenen: auf der des Modells und auf der des alltäglichen Lebens.

So kommt es, daß Weskers Köche und Kellnerinnen, Tellerwäscher und Büffetfräulein durchweg nach Alter, Temperament und Nationalität gemischt sind und einen absichtsvollen „typischen“ Durchschnitt der arbeitenden Bevölkerung darstellen. Aber entgegen der philosophischen Definition sind sie ganz und gar menschlich: sie leiden, sie machen sich Sorgen, sie haben ihre Ticks, sie streiten sich, sie mogeln, sie lieben, sie hoffen und erleben ihre Enttäuschungen. Hauptsächlich aber sind sie hilflos verstrickt und verfangen in die Abhängigkeiten und Umstände eines Lebens, das sie in seinen Bedingungen und Widersprüchen nicht durchschauen, und aus dessen scheinbar geschlossenem Ablauf sie sich nicht lösen können. Insofern sind sie, jenseits aller Modelle stehend, alltäglich und auf bedrückende Weise real. Ihre Gesichter sind einmalig, aber ihre Leiden sind es nicht. Sie sind als Individuen unverwechselbar, aber in ihrer Funktion, der sie allein ihre Bedeutung verdanken, austauschbar – repräsentiert durch Ziffern in tausend Statistiken, hinter deren Kurven die Gesichter unsichtbar bleiben. Gerade weil Wesker solche Menschen des Durchschnitts sichtbar machen und keine Schaubilder demonstrieren will, gerade weil er auf Poeterei und mythische Daseinsdeutung jeder Provenienz verzichtet, rührt er an die ärgste Tragik des menschlichen Lebens: das Preisgegeben-Sein an den Zufall, das spurlose Forttreiben im gleichgültigen Verrinnen der Zeit und der Geschichte.

Hier zeigt sich das Leben der kleinen Leute ohne romantische Naturnähe und politische Mystifikation als das, was es ist: ein schmutziges Schweißtuch aus alltäglichen Sorgen und banalen Freuden. Gewiß, diese Arbeiter von heute werden nicht mehr in dem Maße ausgebeutet wie früher. Ihre Kaufkraft ist ein Faktor in der Gesamtwirtschaft geworden. Sie haben ihren Fernsehapparat, ihren Urlaub und eine gewisse Freizügigkeit. Aber sie leben von der Hand in den Mund, aufgefordert zur Verantwortlichkeit, aber ohne angemessenen Anteil an dem, was sie durch ihre Arbeitskraft hervorbringen und erhalten helfen, stolz bestenfalls auf ihre Anpassungsfähigkeit an eine heuchlerische Moral, anfällig für allen Aberglauben und jedes Vorurteil, würdelos gegenüber der Macht, dem Reichtum, dem Erfolg, nahezu widerstandslos preisgegeben der medialen Verdummung, dem Stumpfsinn der Routine und der seelischen Verkümmerung. Wie in der Vorhölle die Schreie der Verdammten als Dröhnen von ferne zu hören sind, liegt das Brausen der Gasflammen über der Arbeitswelt dieser „Küche“, ein Grundton der Freudlosigkeit, der Ohnmacht und Gefangenschaft.

Wesker sieht in dieser Hoffnungslosigkeit ein schuldhaftes, „unsittliches Versäumnis“ der Verantwortlichen, die sich um den Menschen nicht kümmern. Er schreibt: „Die wirtschaftlichen Barrieren zwischen den Klassen mögen weniger deutlich sein, die kulturellen aber sind unverändert vorhanden.

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