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Clemens Kühn – Lexikon Musiklehre

|3| Clemens Kühn

Lexikon Musiklehre

Ein Nachschlage-,
Lese- und Arbeitsbuch

Bärenreiter Kassel  Basel  London  New York  Praha

|4| Für die junge Generation

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über www.dnb.de abrufbar.

Aufgrund der unterschiedlichen technischen Gestaltungsmöglichkeiten von eBook und gedrucktem Buch können sich für Abbildungen, Notenbeispiele, Tabellen und ähnliche Elemente geringfügige Differenzen bei der Seitenzuordnung ergeben.

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eBook-Version 2016

© 2016 Bärenreiter-Verlag Karl Vötterle GmbH & Co. KG, Kassel

Umschlaggestaltung: +CHRISTOWZIK SCHEUCH DESIGN

unter Verwendung eines Fotos von andreafleischer

Lektorat: Jutta Schmoll-Barthel

Korrektur: Daniel Lettgen, Köln

Notensatz: Tatjana Waßmann, Winnigstedt

ISBN 987-3-7618-7044-0

DBV 123-08

www.baerenreiter.com

eBook-Produktion: Zeilenwert GmbH, Rudolstadt

|6| Die eingeschobenen Texte und ihre Themen

Auftakt: Musik erfahren

Zur Analyse von Musik

Chromatik und Diatonik

Entwickeln und Verweilen

Das Individuelle

Das Erstaunliche erleben

Klang und Linie

Metrum und Charakter

Ein Modellfall

Verknüpfungen

Was Musik erzählen mag

»Arbeiten mit Tönen«

Musiktheorien

Sprache als Musik

Hörerwartungen

Technik und Ästhetik

|7| Zur Idee dieses Buches

Diese »Musiklehre« ist eine Einladung, Musik zu entdecken. Der Zusatz »Lexikon« bezeichnet ihr Ordnungsprinzip und ihre Darstellungsform: konzentriert, genau, ausgerichtet auf Grundlegendes (ein einzelner Artikel kann keine detaillierte Lehre ersetzen). Nichts von »Lexikon« dagegen hat die Ausrichtung dieses Buches, das Persönliches nicht ausklammert und das verschiedene Zugänge anbietet: nachschlagen, herumstöbern, einen Bereich systematisch aufbereiten, Texte lesen und ihre Themen durchdenken, persönlich weiterarbeiten.

Etwas nachschlagen versteht sich. Doch ebenso reizvoll ist es, sich blätternd treiben zu lassen, in den Artikeln zu schnuppern und zwischen ihnen, bewusst oder absichtslos, zu springen. Pfeile (→) verweisen auf andere Schlagworte, sind aber sparsam gesetzt, um das Satzbild für das Lesen nicht ständig zu durchlöchern; alle erklärungsbedürftigen Begriffe findet man an ihrer alphabetischen Position, darüber hinaus verweist ein Register auf Begriffe, die keinen eigenen Artikel erhalten haben.

Eine spezielle Möglichkeit eröffnen die Themenfelder am Ende: Sie weisen sämtliche Schlagworte thematischen Bereichen zu, um sie als Komplex aufnehmen zu können.

Eingeschoben sind 16 selbstständige Texte, vielfältig nach Art, Fragestellung und Anlage, die sich einem bestimmten Thema genauer widmen, im Bezug auf den vorangegangenen Artikel. Diese Texte, zum vertiefenden Lesen und Studieren gedacht, möchten zum Überlegen und Weiterdenken anregen.

Aufgaben – überschrieben Anregungen zur Weiterarbeit – folgen im Anschluss an jene Artikel, bei denen sie sinnvoll möglich sind. Angefügten Musikbeispielen kann man sich auf vielfältige Weise nähern: hörend, spielend, lesend, singend, analysierend. Angeregt wird zu Eigenem: zum Improvisieren, Erfinden, Schreiben, Nachdenken, Wiedergeben. Gelegentlich ermuntern Übungen dazu, sich theoretische Sachverhalte trainierend zu eigen zu machen. (Nicht ausweichen bitte: »Üben« ist das, was auf einem Instrument die Etüden sind: ungeliebt, aber hilfreich.) Und Lesehinweise nennen bedeutsame oder grundlegende musikalische Schriften.

|8| Ungeachtet der zahlreichen Notenbeispiele wäre es nützlich, lägen dem Leser folgende Werke vor: Bachs Inventionen und sein Wohltemperiertes Klavier (im Text abgekürzt zu WK), die Klaviersonaten Mozarts und Beethovens, Schumanns Kinderszenen.

Das vorliegende Buch handelt nicht von Begriffen, um sie »beizubringen«, sondern um durch sie hindurch Musik näherzukommen. Begriffe bieten lediglich ein Hilfsmittel. Sie »sind« nicht schon die jeweilige musikalische Sache, und mit ihnen »hat« man nicht schon die Musik, aber sie können helfen, Musik aufzuschließen. Theorie ist abstrakt, Musik ist konkret. Deswegen verweist dieses Buch immer wieder auf das Zusammenspiel von Technischem und Ästhetischem und redet über Musik immer wieder mit Worten wie »Wirkung«, »Ausdruck«, »Charakter«, »Bedeutung« …

Fühlen und Denken, Ahnen und Wissen, Erspüren und Forschen sind zwei Seiten derselben Sache: Musik emotional wie intellektuell entdecken – und erleben. Kann dieses Buch dabei helfen, ist sein schönster Zweck erfüllt.

*

Einen herzlichen Dank sage ich Doro Willerding für ihre sorgsame Durchsicht der Notenbeispiele sowie vor allem für ihre Gestaltung des Layouts; Daniel Lettgen für sein akribisches und anregend kritisches Korrekturlesen des Manuskriptes; Tatjana Waßmann für den schönen und bei allen Wünschen geduldig erstellten Notensatz. Und eine Krone möchte ich Jutta Schmoll-Barthel aufsetzen, der Lektorin – nein, weit mehr: der sensiblen Musikerin und so klugen wie feinfühligen Ratgeberin. Die Betreuung durch sie ist einzigartig.

Dresden, im Januar 2016

Clemens Kühn

|9| Introduktion: Musiklehre!

Versuch einer Anweisung die Flöte traversière zu spielen (1752), Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen (I, 1753; II, 1762), Anleitung zur Singkunst (1757), Klavierschule, oder Anweisung zum Klavierspielen (1789): Die Lehrwerke aus dem 18. Jahrhundert von Johann Joachim Quantz, Carl Philipp Emanuel Bach, Johann Friedrich Agricola und Daniel Gottlob Türk stellen in ihren Titeln »spielen« und »singen« heraus, doch mit größter Selbstverständlichkeit vermitteln die Autoren umfassende Kenntnisse in Satztechnik, Kontrapunkt, Harmonielehre. Türks Klavierschule breitet auf knapp 100 Seiten nahezu den gesamten Stoff der Allgemeinen Musiklehre aus. Agricolas Singkunst bespricht anfangs zwölf Seiten lang die unterschiedlichen Tonleitern, wenig später schreibt er sogar 20 Seiten über den Schall, die Gegebenheiten der Luftröhre, die Entstehung des Stimmklanges. Leopold Mozarts Gründliche Violinschule (1756) behandelt Notenwerte, Schlüssel, Takt, Tempovorschriften, Skalen, Intervalle, Fachbegriffe.

Dass praktische Lehrwerke des 18. Jahrhunderts sich nicht mit ihrem Instrument oder mit der Stimme begnügen, sondern musiktheoretisches Wissen integrieren, ist verblüffend, wenn man dies mit später vergleicht, wo die Bereiche meist so säuberlich voneinander getrennt werden, als hätten sie nichts miteinander zu tun. Schon Friedrich Wilhelm Marpurg (Abhandlung von der Fuge, I, 1753, S. IX) nahm eine Frontstellung der »theoretischen« und »practischen Tonkünstler« auf die Schippe:

Ein Grillenfänger, der bey dem Zirkel und Lineal grau geworden, […] siehet die Ausüber der Kunst mit einem verächtlichen Schulstolze an. Er thut keinen Griff auf dem Claviere, bevor er sich besonnen, dass die kleine Sexte in der proportione supertripartiente Quintas besteht. Ein blosser Practicus wiederum lachet den Theoreticus mit der Mine eines misgerathnen Petitmaitre aus. Nur mit der Geige oder einer feuchten Partitur in der Hand erhält man bey ihm Zutritt.

Dagegen steht bei Agricola (S. 168) ein hübsches Bild: »Wer aber nichts von der Composition versteht, der arbeitet im Finstern.« Doch |10| hinreißender als von dem Komponisten und Theoretiker Sethus Calvisius (1556–1615) ist die Bedeutung von Theorie wohl nie formuliert worden. Er empfiehlt allen, »die die Musik studieren«, besonders die »Lehre von den Tonarten« hochzuschätzen, und gibt diesen Satz hinzu:

Die Sänger aber, die die Tonarten nicht kennen, sind gleich einem Betrunkenen, der in ein Haus gelangt, aber nicht weiß, über welchen Weg er zurückgehen soll.

|11| Musik von A bis Z

|12| A

Auftakt: Musik erfahren

Mein Bruder, Jahrgang 1924, erzählte mir, von seinem Musikunterricht habe er lediglich das Wort »Quintenzirkel« behalten und wisse immer noch nicht, was es bedeutet. Das Gefühl, »unmusikalisch« zu sein, hat ihn nie verlassen.

Dergleichen Musikferne gibt es nicht mehr? Der Sohn meiner Nichte rief vor Kurzem verzweifelt an. Er scheiterte an der Hausaufgabe – neunte Klasse Gymnasium –, zu allen möglichen Akkorden Funktionsbuchstaben zusammenzustellen. Der Fünfzehnjährige begriff weder die Theorie noch ihre Zeichen noch den Sinn der Aufgabe.

Solche Fälle – ich könnte sie um unrühmliche Beispiele erweitern – sollen nicht als Argument dafür benutzt werden, begriffliche Unterweisungen generell infrage zu stellen. Zwar gibt es so etwas wie ein begriffloses Begreifen, und es wäre ebenso fragwürdig wie anmaßend, einem Laien, der von Theorie nichts weiß, musikalisches Verständnis abzusprechen. Doch im Grundsätzlichen sind Begriffe lebenswichtig. Sie dienen der Verständigung und ermöglichen Orientierung, sie spiegeln eine Weise des Denkens und beeinflussen ihrerseits das Denken. Darum sollte man um eine treffende Begrifflichkeit ringen, weil durch sie das Verstehen von Musik und Lebenswelt gefördert werden kann.

Musikalische Termini brauchen aber eine zweifache Ergänzung:

1. Begriffe müssen lebendig werden am konkreten Werk. Das Phänomen X mit dem Wort X abzustempeln, ohne die tatsächliche Musik weiter zu beachten, sagt noch nicht viel aus.

2. Ein Begriff braucht das musikalisch-sinnliche Erleben. Immanuel Kant hat es in seiner Critik der Urteilskraft (1781) unübertroffen ausgedrückt: »Gedanken ohne Inhalt sind leer, Anschauungen ohne Begriffe sind blind.« Begriff und Anschauung brauchen einander, Begriffe allein sind genauso »leer« wie Anschauungen allein »blind«.

*

Warum dieser kleine Text? Es geht ihm um eine Grundhaltung. Für den schulischen Musikunterricht gilt sie in besonderer Weise: Fatal wäre es, erschöpfte sich der Sinn von Unterricht darin, Schemata auswendig zu lernen, Begriffe abzuarbeiten, Analysen zu exerzieren.

|13| »Schemata« ja, aber nicht zum stumpfen Einpauken und Abfragen, sondern als eine mögliche Stütze für einen ersten Überblick.

»Begriffe« ja, aber das eigentliche Ziel kann es nicht sein, Fachtermini »an sich« zu vermitteln. Sie bilden eine Fokussierung musikalischer Anschauungen, und sie sind in der Regel kein Ausgangspunkt – so attraktiv es sein kann, einen Begriff an den Anfang zu stellen, um Nachdenken zu provozieren –, sondern ein Ergebnis. (In einem »Lexikon« – Preis der konzentrierten Schriftlichkeit – ist diese Reihenfolge äußerlich leider nicht durchzuhalten).

»Analyse« ja, aber in anschaulichen Beschreibungen und auf schülerbezogenen Zugangswegen. Musik darf nicht trocken eingeübt, sie muss gelebt werden. Szenische Umsetzung, Wiedergabe in Bewegung, Übertragung in unterschiedliche Sprachweisen – Poesie, Prosa, verbale Assoziationsfelder –, Abbildung in Zeichnungen, Darstellung als Pantomime … Alle solche Übersetzungen – sollen sie etwas taugen – setzen eine intensive Beschäftigung mit dem musikalischen Gegenstand voraus und formen eine eigene Beziehung zu ihm. Zwanglos kommen dadurch zwei grundlegende Aspekte zur Deckung: das Objekt (die Musik als Gegenüber) und das Subjekt (der Hörer in seiner persönlichen Haltung), Erfahrungen an der Musik selbst und Erfahrungen durch sie für den von ihr Betroffenen.

Entscheidend bleibt das sinnenhafte Erfahren. Der Quintenzirkel und die Funktionsbasteleien allein gingen schnurstracks an ihm vorbei. Musikalische Begegnungen aber sind durch nichts zu ersetzen.

Abspaltung ist ein kompositorisches Verfahren, das in dreifachem Sinne genutzt wird, um musikalischen Fortgang und Zusammenhang zu besorgen:

1. Zur Verarbeitung: Von einem musikalischen Gedanken wird ein Teilstück abgetrennt und für sich weiterverwendet. Im Thema von Mozarts Klaviersonate A-Dur KV 331 nutzen die Takte 3/4 und 7/8 das zweite melodisch-rhythmische Glied der Takte 1/2.

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2. Zur Verknüpfung: Um mit dem abgelösten Teil eine Brücke zum Folgenden zu schlagen. Den ersten Teil des Kopfsatzes seiner Klaviersonate B-Dur KV 570 beendet Mozart in F-Dur mit zwei Viertelschlägen, trennt die Viertelschläge ab – und verschiebt sie tonartlich, um geradezu überrumpelnd in Des-Dur anzukommen:

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In dieser Bedeutung findet sich die Abspaltung auch in Dichtungen, besonders häufig in Märchen: »Und [Dornröschen] lag in einem tiefen Schlaf. Und dieser Schlaf verbreitete sich über das ganze Schloss.«

3. Zur Erweiterung: Wie ein nachsinnendes Echo, das den Gedanken vertieft, ohne ihn fortzuführen. Im langsamen Satz in Beethovens 9. Symphonie klingt die Melodie der ersten Violinen in den Bläsern nach – viermal greifen sie auf, womit die Violinen geendet hatten. Hier die anfänglichen zwei Viertakter und ihre Nachklänge in der Klarinette:

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 Anregungen zur Weiterarbeit

Mozart eröffnet seine Klaviersonate C-Dur KV 309 mit einem markanten, zweigliedrigen Unisono. Wo im weiteren Verlauf des Satzes spielt dieses Unisono eine gewichtige Rolle, und wo gibt es Abspaltungen?

Die Sonate Haydns in Bsp. 52 entwickelt ihr Thema mithilfe der Abspaltung.

|15| Brahms, 3. Symphonie F-Dur, Anfang des zweiten Satzes; für Partiturleser (bitte erst ohne Noten anhören): T. 1–24.

Akkord

1. Merkmale

Ein Akkord (accordare = übereinstimmen) ist ein Zusammenklang von drei oder mehr Tönen. Seine einfachste Form ist der dreitönige →Dreiklang. Viertönig ist der →Septakkord und fünftönig der →Dominantseptnonakkord. Besondere Akkorde sind der übermäßige Sextakkord und der übermäßige Quintsextakkord (→Übermäßig).

Einen Extremfall bilden Klänge, die das chromatische Total ausbreiten, also alle zwölf Töne der chromatischen Skala in sich enthalten. Bei nicht mehr an Tonarten gebundenen Bildungen ist es angemessener, von Klängen zu sprechen als von (tonal definierten) »Akkorden«.

Wie bei einem Intervall die Töne gleichzeitig oder nacheinander erklingen können, so kann sich ein Akkord als Zusammenklang präsentieren oder zum gebrochenen Klang auffächern. Beethovens Scherzo seiner Klaviersonate A-Dur op. 2,2 gewinnt daraus rhythmisch und inhaltlich unterschiedene Viertakter. Dabei wird (das ist ein häufiges Verfahren klassischer Themenbildung) ihr motivischer Gegensatz kombiniert mit einer harmonischen Umkehrung: Nach dem Gang von der Tonika zur Dominante in T. 1–4 führen die Takte 5–8 von der Dominante zur Tonika zurück. Das motivisch analoge a b | a b wird harmonisch anders, mit den gleichen Buchstaben ausgedrückt: a b |  b a.

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Jeder tonale Akkord kann (wie unter →Dreiklang und →Dominantseptnonakkord beschrieben), seine Töne »umkehren« und dadurch in verschiedenen Stellungen auftreten, je nachdem, welcher Ton im Bass liegt.

|16| Akkorde sind ihrer klanglichen Qualität nach konsonant oder dissonant (→Dissonanz).

2. Bedeutung

Der Gedanke, tonale Akkorde auf einen Terzaufbau zurückzuführen, geht auf Jean-Philippe Rameaus Harmonielehre Traité de l’harmonie (1722) zurück. Die Schichtung von Terzen gilt für Akkorde als konstitutiv.

Dabei ergibt sich etwas Eigentümliches: Je mehr Terzen übereinandergestellt werden, desto mehr tritt das Moment von Farbe hervor. Aus c-e-g, dem reinen Durdreiklang, wird durch die kleine Septime b ein Dominantseptakkord (c-e-g-b). Tritt die None d hinzu, entsteht ein Dominantseptnonakkord (c-e-g-b-d), bei dem bereits das Sinnliche überwiegt. Geht die Terzenschichtung, hier mit den Tönen f und a, noch weiter – so geschieht es im Finale von Bruckners 6. Symphonie ab T. 359 –, verliert der Akkord erst recht jegliche Richtung. Ein Auflösungsstreben und die Struktur sind in Bruckners Finale aufgehoben zugunsten einer weichen Farbfläche.

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Wenn Terzen nicht mehr das Baumaterial von Akkorden abgeben, wäre es widersinnig – obgleich es mitunter versucht wurde –, Akkorde als Terzenschichtung darstellen zu wollen. Der →Quartenakkord ist aus reinen oder alterierten Quarten gefügt. Er gehört zum klanglichen Vokabular der Moderne. Wie ein Fanal des Neuen bringt Arnold Schönberg diesen Klang, melodisch zu sechs Tönen gebrochen, in seiner Kammersymphonie op. 9 (1906). Sie beginnt, nach vier einleitenden Takten, mit aufwärts stürmender Quartenmelodik des Horns, die über einem übermäßigen, tonal offenen Dreiklang (g-h-dis) der Holzbläser endet.

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Wie bei aller Musik ist auch beim Akkord alles Technische die eine Seite, das ästhetische Resultat die dazugehörige andere Seite. Wenn Debussy in seinem Prélude La Cathédrale engloutie (Nr. 10 der |17| Klavier-Préludes I) Dur- und Molldreiklänge über dem Orgelpunkt C parallel verschiebt, achtstimmig gesetzt und ganze 14 Takte hindurch, dann begründet diese Satztechnik einen gewaltigen Ausdruck: Es stellt sich der Eindruck von Monumentalität und räumlicher Weite ein.

Aleatorik ist der Oberbegriff für Musik, die nicht ein in sich geschlossenes, unveränderliches Werk darstellt, sondern in unterschiedlicher Weise Freiräume belässt, zur Entscheidung des Interpreten. Der Ausführende wird im Moment der Aufführung zum Mitkomponisten. Ziel ist ein offener, nicht in allem festgelegter Ablauf. Der Zufall, der dadurch ins Spiel kommt (lat. alea = Würfel), ist gewollt: »Warum«, schrieb Pierre Boulez, »diese Kraft« – den Zufall – »nicht zähmen, Ertrag und Rechenschaft ihr abverlangen?« In der Tat konnte die Aleatorik, indem sie das Spielvermögen, die Spontaneität und die Reaktionsmöglichkeiten der Ausführenden nutzte, zu musikalisch differenziertesten Ergebnissen gelangen – vor allem im Bereich des Rhythmus und eines freieren Zusammenspiels –, deren Ausnotierung äußerst kompliziert ausgefallen wäre.

Fantasievolle Mischungen von fixierten und variablen Teilen bildeten sich seit Ende der 1950er-Jahre aus. Das Maß an improvisatorischen Freiheiten war unterschiedlich und unter den Komponisten umstritten, vor allem zwischen den Wortführern Pierre Boulez und John Cage, der radikalere Freiheiten verfocht. Details konnten offengelassen werden (etwa die Wahl der Tonhöhen) oder die Form (etwa die Abfolge komponierter Abschnitte). Das präzise Übereinander einer Partitur konnte aufgehoben werden, wie in Witold Lutosławskis Venezianischen Spielen für Orchester (1961). Die Offenheit ging aber auch so weit, dass nur noch unterschiedlich genaue Spielregeln oder verbale Anstöße oder Texte vorgegeben wurden; ein extremes Beispiel ist Karlheinz Stockhausens reine, in Gedichtform gestaltete Textsammlung Aus den sieben Tagen (1968), in deren Untertitel Stockhausen gleichwohl von »Kompositionen« spricht.

Die Aleatorik hatte in den 1960er-Jahren ihre Blütezeit; sie darf inzwischen als historische Phase gewertet werden. Ihre Geschichtswirkung ist bedeutend. Debatten, die durch sie angestoßen wurden, haben sich noch keineswegs erledigt: über Sache und Begriff des musikalischen Werks, über Komposition und Interpretation und ihr Verhältnis zueinander, über Wesen und Definition von Kunst generell, über Begrenzung und Freiheit. Und Aleatorik entdeckte die Improvisation wieder. |18| Damals war sie (was aus der historischen Distanz heraus wahrscheinlich kaum noch verständlich zu machen ist) wahrhaft aufregend: Improvisieren wirkte als Abenteuer einer neu gewonnenen Freiheit und bedeutete zugleich, da ungewohnt und ungeübt, eine große musikalische Herausforderung.

Lesehinweis

Pierre Boulez, Alea, in: ders., Werkstatt-Texte, Frankfurt a. M./Berlin 1972, S. 100–113. Der Essay ist ein historisches Dokument, das erhellende Einblicke gibt in das damalige kompositorische Denken.

Anregungen zur Weiterarbeit

Improvisationen

Man kann sich improvisierend um Verschiedenes bemühen: um eine Chaconne (S. 35), Dreiklangsfiguren (S. 55), Klangketten (S. 160), einen pentatonischen Satz (S. 197), Themen (S. 201), veränderte Wiederholungen (S. 227).

Man kann sich aber auch lösen von musikalischen Vorgaben und z. B. ein Bild, einen Text, ein Naturschauspiel in einer Improvisation darstellen. Gerade auch, weil Interpretationen sonst immer mit fertigen Notentexten zu tun haben, ist ein solch ungebundenfreies Spiel, zu dem man nur Lust und ein Stück Selbstvertrauen braucht, ungemein erfrischend – und lehrreich.

Alla breve Im Alla breve wird ein fließender, beschwingter oder rascher gerader Takt musiziert, bei dem nicht die Viertel, sondern die Halbe als metrischer Puls gilt. Der durchgestrichene Halbkreis , ein Relikt der alten →Mensur, zeigt ein Alla breve an.

Ein Alla breve hat eine spezifische Qualität, die es von »normalen« Taktangaben abhebt: Ein Alla breve ist nicht einfach äußerlich »schneller« als ein Takt mit der Vorschrift »Allegro«, sondern besitzt einen besonderen Fluss: Sein inneres Bewegungsmaß ist anders durch die Halbe als Bezugsgröße. Musikalische Leichtigkeit kann ein Alla breve deshalb gleichermaßen unterstützen wie musikalische Erregung: Die Leichtfüßigkeit, mit der Mozarts Ouvertüre zur Entführung aus dem Serail im Presto beginnt (ihren Zweihalbetakt denkt man sogar eher in ganzen Takten), wird vom Alla breve ebenso unterstützt wie das furiose Prestissimo, mit dem Beethovens Klaviersonate op. 53 (»Waldstein«-Sonate) endet. Doch kann ein Alla breve auch anderes bewirken. Einen |19| Kontrast bildet es am Beginn von Beethovens »Lebe wohl«-Klaviersonate op. 81a: Das Allegro steht, nach dem Adagio der langsamen Einleitung, im Alla breve. Zur Steigerung dient es, wie auch sonst oft, im Scherzo aus Beethovens »Hammerklavier«-Sonate op. 106: Vom lebhaften Grundtempo im Dreivierteltakt wechselt der Satz am Ende zum Presto, notiert im Alla breve; und wieder im Tempo I folgt ein abschließender Viertakter, in dem das Hauptmotiv des Satzes gleichsam nach oben zu entschwinden scheint. Formbildend wird die Mensur in Heinrich Schütz’ Motette Ich weiß, daß mein Erlöser lebt aus der Geistlichen Chormusik (1648): Die Motette wechselt viermal zwischen Dreihalbe und einem Alla breve, jeweils Textteilen zugeordnet. Der Wechsel ist dadurch ähnlich rhetorisch begründet wie in Schütz’ Motette Die mit Tränen säen, die anfangs den »Tränen« im polyphonen Alla breve die »Freuden« im homophonen Dreihalbe entgegenstellt …

Alteration heißt die chromatische, d. h. halbtonmäßige Erhöhung (Hochalteration) oder Erniedrigung (Tiefalteration) eines Tones. Alteration kann Töne und Akkorde zwingender miteinander verbinden, kann aber auch koloristisch wirken: Übersteigerte Alteration schlägt um in Farbe. (Ähnliches passiert, wie unter →Akkord skizziert, bei Terzenschichtungen.) Der Durdreiklang auf dem Ton g (Akkord 1 im Notenbeispiel unten: g-h-d) besitzt mit seinem h einen Ton, der zum c leitet: g-h-d führt nach C-Dur. Wird die Quinte d zum dis hochalteriert, ist damit ein zusätzlicher Leitton gewonnen; zugleich entsteht ein übermäßiger Dreiklang (2: g-h-dis), der eine völlig andere Farbe als g-h-d besitzt. Tritt zum Grundton g noch die Septime f hinzu, ist ein weiterer Strebeton gegeben, zugleich mit einem neuen farblichen Einschlag (3). Möglich wäre noch eine weitere Alteration durch die gleichzeitig tiefalterierte Quinte des. Der Akkord 4 hat jetzt vier Strebetöne: h, dis, des und f, doch es ist kaum noch auszumachen, ob die Strebung oder die Farbe dominiert.

Das Klangspiel kann noch weitergehen. Fügt man g-h-d-f (5) die None a hinzu – es entsteht ein Dominantseptnonakkord (6) –, alteriert wiederum die Quinte d zu dis und zu des, wird aus dem sechstönigen Klang (7: g-h-des-dis-f-a), alle Töne zur Skala angeordnet, die sechstönige →Ganztonleiter g-a-h-des/cis-dis/es-f-[g] (8) mit ihrem farbintensiven, schwebenden Charakter. Sie tritt im Impressionismus bei Claude Debussy gern auf. Dieser ganze Vorgang leuchtet umso mehr ein angesichts des Ranges, den generell in Debussys Harmonik der |20| Septnonakkord (Bsp. 37) und sein Teilstück, der Dominantseptakkord (Bsp. 32), einnehmen.

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Anregungen zur Weiterarbeit

In Bachs Notenbüchlein für Anna Magdalena Bach steht als Nr. 15 ein herausforderndes Menuett. Der erste, kanonisch beginnende Achttakter hat ab T. 4 eine chromatische Basslinie (h-b-a-as-g), ist ansonsten aber unauffällig. Der mittlere Achttakter verläuft harmonisch typisch, als fallende Quintschrittsequenz (C-f, B-Es). Dann aber: Der schließende Achttakter ist durchsetzt von Chromatik in Bass und Oberstimme. Reizvolle Aufgabe: die »implizite« Harmonik erkennen und den zweistimmigen Satz drei- bis vierstimmig darstellen.

Ambitus ist der Umfang, der individuell einer Stimme, allgemein den verschiedenen Stimmlagen sowie den Instrumenten in der Höhe und Tiefe zur Verfügung steht oder der in einem Musikstück auskomponiert ist.

Auch beim Ambitus begründen Normen das Besondere von Abweichungen. Der normale Umfang der vier Chorstimmen lässt sich ungefähr so begrenzen: Sopran c1 bis a2, Alt f bis d2, Tenor c bis a1, Bass E bis d1. György Ligeti aber fordert in seinem 16-stimmigen Chorstück Lux aeterna (1966, T. 94 ff.) dem ersten Sopran, kurz auch den Sopranen 2 und 3, ein zweigestrichenes h ab, für ganze acht Takte und im Piano. Die außergewöhnliche Höhe überlagert dem Satz ein glitzriges, wie überirdisches Klangband. Außergewöhnlich tief legt dagegen Carl Maria von Weber im Freischütz, Szene und Arie der Agathe, die Querflöten. Ihr tiefster Ton ist c1, und im Bereich c1 bis etwa g1 hat die Flöte einen hauchigen, wie körperlosen Klang. In der Regel wird dieser Bereich darum gemieden, doch bei Weber gewinnt er eine samtene Wärme: wenn die zwei Flöten in tiefen, parallel geführten Terzen (ab dis1-fis1) solistisch zu Agathes Lied »Leise, leise, fromme Weise« überleiten.

Große Expressivität verlangt nicht unbedingt nach großem Ambitus. Gerade eindringlichste Themen ziehen sich auf einen schmalen Umfang zurück. Der melodische Anfang von Schuberts zweitem seiner sechs Moments musicaux für Klavier op. 94 D 780 begnügt sich mit den |21| Tönen b, c, des, es, in einem fünfstimmigen Satz, der ganz auf Klang gestellt ist: die Melodie oktavverdoppelt und im Bass mit parallel geführten Dezimen, mit – in nur vier Takten – sechsmal demselben Es7- und zehnmal demselben As-Klang (dazu noch As-Dur einmal als Sextakkord) – anderes als Dominante und Tonika kommt ohnehin nicht vor – und mit dem kleinen es als durchgängigem Liegeton.

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