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Lebenslügen im Kapitalismus

Karin Wieland
Seelische Modernität: Henrik Ibsen und die Wilhelminer

Henrik Ibsen ist ein Dichter aus Deutschland. Von ihm stammt das Merkwort der »Lebenslüge«.1 Sein maßgebendes Publikum waren die Wilhelminer. Von ihnen fühlte er sich verstanden und gefördert.2 Es gab mehrere Ibsen-Werkausgaben auf Deutsch, die aufwendig gestaltete, 1899 bei S. Fischer erschienene Gesamtausgabe zählte zu den größten Verkaufserfolgen dieses Verlags überhaupt. Warum begeisterten sich die Wilhelminer, deren Kunstgeschmack angeblich einen »Affekt gegen das Komplizierte« auszeichnete, für Ibsens komplexe Dramen?3 Sollten Ibsens abgründige Figuren mit ihrer Heuchelei, Engherzigkeit und ihren Zweifeln exemplarisch für das Deutschland des ausgehenden 19. Jahrhunderts sein? Wie verträgt sich der Erfolg dieser introvertierten Dramen mit dem »verbürgerlichten Kriegerethos der wilhelminischen Gesellschaft«?4 Und wie kommt es, dass ein Publikum, das als obrigkeitshörig und männlichkeitsfixiert gilt, sich in diesen differenzierten männlichen und weiblichen Charakterstudien wiederzuerkennen glaubt? Ibsens Erfolg ist ein Beleg für die Notwendigkeit einer anderen Deutung der spezifischen Modernität der wilhelminischen Gesellschaft. Sie ist uns womöglich näher, als wir denken.

Der Dichter

Henrik Ibsen ist eine europäische Figur ohne Glanz. 1828 geboren, war er vierzehn Jahre jünger als Bismarck und zwölf Jahre älter als Zola. Sein Vater hatte Konkurs gemacht, die Familie musste das vornehme Haus aufgeben und das Honoratiorenleben hinter sich lassen. Das langsame soziale Sterben der Eltern ist das prägende Erlebnis seiner Kindheit. Die Mutter verstummt, gerät zusammen mit den Geschwistern unter den Einfluss eines fanatischen Pietisten, und der Vater fängt an zu trinken, verträumt die Tage, wird böse und bitter. Während der turbulenten Jahre der europäischen Revolutionen sitzt Ibsen als Apothekergehilfe in einem norwegischen Kaff. Weit entfernt von dem Geschehen hört er »das Brausen einer großen Zeit«. Arzt oder Maler will er werden und landet beim Theater. Elf Jahre insgesamt ist Ibsen »artistischer Direktor« in Bergen und in Christiania. Seine Aufgabe ist es, der nationalen Bühne zu Ansehen zu verhelfen. Norwegen, das infolge der Napoleonischen Kriege nicht mehr unter dänischer, sondern unter schwedischer Vorherrschaft stand, entdeckte seine kulturelle Eigenständigkeit. Man suchte nach Sagen, Volksliedern, Bräuchen, Kostümen und Versen, die spezifisch norwegisch waren, um so die eigene Kultur aufzuwerten. Außer selbst auf der Bühne zu stehen, macht Ibsen alles. Er dirigiert die Auf-und Abtritte, legt fest, was wer wann mit seinen Händen macht, kümmert sich um die Requisiten, sorgt für das Bühnenbild, schreibt und beschafft Stücke. Es gab nicht viele norwegische Schauspiele, die er auf die Bühne bringen konnte. Molière oder Shakespeare fanden weder den Zuspruch des Publikums, noch waren die Schauspieler in der Lage, diese Rollen auszufüllen. Außerdem waren die finanziellen Mittel, die ihm zur Verfügung standen, äußerst begrenzt. Diese von Misserfolg und Mangel geprägte Zeit sind Ibsens Lehrjahre: Hehre Ideale haben im Theater nichts zu suchen, Vorrang hat die Praktikabilität der Umsetzung.

1864 begibt er sich auf Reisen. Italien erlöst ihn von der Dunkelheit. Vier Jahre wird Henrik Ibsen in Rom leben. Hier findet er Frieden zum Schreiben, lebt zurückgezogen mit seiner Frau und seinem kleinen Sohn. Kurz hintereinander entstehen. »Brand« und »Peer Gynt«. Doch weiterkommen konnte man in Rom ebenso wenig wie in Christiania. Ibsen verschmäht Paris und zieht 1868 nach Dresden. Ab 1875 leben die Ibsens in München. Erst 1891 werden sie Deutschland wieder verlassen und bis auf eine Unterbrechung von sechs Jahren, die sie wieder in Rom verbringen werden, in München wohnen bleiben.

Mit seiner Herkunftsfamilie hatte Ibsen jeglichen Kontakt abgebrochen, mit seiner Frau lebte er in Symbiose. Suzannah Thoresen wird geschildert als lebhafte, ernste Frau, die das Theater liebt. Sanft war sie nicht, eher mutig und forsch. In ihr hatte Ibsen die weibliche Ergänzung gefunden, die er für sein Dichterleben brauchte. Suzannahs starkes Gespür für Poesie und ihre Fähigkeit zum Hass machten sie für ihn begehrenswert. Der Umgang der Eheleute untereinander war respektvoll und distanziert. An Suzannahs starker Hand konnte sich Ibsen endlich ganz seinen inneren Dämonen überlassen. Ein Kind ist für dieses Paar genug. Der Mann braucht seine Energie und Potenz zur Schaffung seiner Dramenfiguren, und das wichtigste Projekt der Frau war ihr Künstlerehemann. Mit dieser Ehe hatte sich Ibsen die Keimzelle seiner Kunst geschaffen.

Henrik Ibsen suchte keinen Anschluss, sondern wollte alleine mit seinen Figuren sein. Hilde Wangel, Gregers Werle, Rebekka West, Konsul Bernick und Hedda Gabler leben in ihm. Ibsen weiß genau, was sie anhaben, und er hört sie atmen.

Der Dichter führte ein Leben nach der Uhr. Am Morgen schrieb er, am Nachmittag ging er spazieren und kehrte am frühen Abend für eine Stunde im »Café Maximilian« ein. Stets trug er einen schwarzen Frack, Zylinder, Handschuhe und hatte einen Regenschirm bei sich. Er saß am Eingang, las Zeitung oder beobachtete die Menschen um sich herum mit einem nach innen gewandten Blick. Dabei wirkte er wie ein steinerner Gast, richtete an keinen das Wort. Die präzise Beobachtung seiner Mitmenschen übte den größten Einfluss auf Ibsens Schreiben aus. Was die wichtigen Philosophen seiner Zeit angeht, so behauptete er, Kierkegaard nicht zu verstehen und von Nietzsche kaum etwas gelesen zu haben. Ins Theater ging er nur noch, wenn seine Stücke gespielt wurden. Ibsen lebte karg und in geliehenem Mobiliar, die Wände waren bedeckt mit Familienporträts und Stichen. Immer war es kalt, er brauchte offene Fenster zum Schreiben. Auf Besucher wirkte es, als ob er zufällig in diese Räume geraten sei, die er jederzeit würde wieder verlassen können, ohne sich auch nur umzudrehen.

Er war wortkarg, bizarr und vollbärtig, die geheimnisumwitterte Gestalt im dunklen, ordensübersäten Rock. Er mochte weder Musik noch Blumen. 1891 kehrte er zurück in den Norden. Das Meer hatte ihm gefehlt. Als er 1906 in Christiania starb, war er einer der berühmtesten Dramatiker der Welt.

Die Prosa-Entscheidung

Seit Mitte der Siebzigerjahre hat er die nordische Sagenwelt hinter sich gelassen. Entscheidender ist jedoch, dass er nicht mehr in Versform, sondern in Prosa schreibt. Dafür erntet er Unverständnis, was ihm jedoch gleichgültig ist. Ibsen weiß, dass seiner Kunst die Zukunft gehört. Für ihn sterben die Kunstformen aus, so wie auch die Tierformen der Urzeit ausgestorben sind, als ihre Zeit vorüber war. »Die versifizierte Form wird im Drama der nächsten Zukunft kaum eine nennenswerte Verwendung finden: denn die dichterischen Intentionen der Zukunft werden sich damit sicherlich nicht vertragen können.«5 Ibsen ist ein radikaler Minimalist. Von ihm gibt es keine pathetischen Reden, keinen Prolog und so gut wie keinen Monolog. Das beliebte Stilmittel des Beiseitesprechens à la française meidet er. Er schreibt in »Wirklichkeitssprache«. Ibsen weiß, dass Theaterbesucher auch Zeitungsleser sind. Seine Vorliebe für kalkulierte Uneindeutigkeit führt dazu, dass er seine Figuren wenig Bemerkenswertes sagen lässt, wobei er jedes der von ihm benutzten Worte präzise auswählt. Die von ihm am häufigsten verwandten Verben sind: sagen, gehen, stehen, wollen, sollen, können, waren, sind, kommen, sehen und haben.6 Seinen Figuren legt er eine farblose, nahezu durchsichtige Sprache in den Mund, die nicht als Sinnspruch taugt. Man vergisst die Worte, doch man behält den Sinn.

Selbst gegenüber der Moderne kritisch eingestellte Zeitgenossen wie die Bismarck-Vertraute Baronin Spitzemberg konnten sich der Faszination Ibsens nicht entziehen. Zwischen Beschreibungen Berliner Teegesellschaften und außenpolitischer Interna notiert sie 1876 in ihrem Tagebuch:

»7. Juni Trotz glühender Hitze ging ich am Abend (...) zu den Meiningern, die ein Stück des norwegischen Dichters Ibsen »Die Kronprätendenten« gaben. Atemlos saßen wir die drei Stunden, horchten und schauten und hätten noch lange gehorcht und geschaut! Das Stück spielt anfangs 1200 und stellt den Streit um die Krone dar (...), und es weht ein fremdartiger, aber seltsam einnehmender Geist durch das Ganze.«7.

»Die Kronprätendenten« wird im Berliner Hoftheater des »Theaterherzogs« Georg II. von Sachsen-Meinigen aufgeführt. Henrik Ibsen reist im Festanzug an, lässt sich feiern und mit Orden dekorieren.8 »Stützen der Gesellschaft« macht ihn schließlich einem breiteren Publikum bekannt. 1882 wird es innerhalb von vierzehn Tagen an fünf verschiedenen Berliner Bühnen gezeigt. Die offizielle Kritik reagiert erneut ablehnend. Das ändert jedoch nichts daran, dass in Folge jedes Drama Ibsens rasch übersetzt wird. Obwohl er weder eine politisch motivierte Gesellschaftsanalyse bietet oder für ein soziales Programm eintritt, lösen seine Stücke heftige Diskussionen aus. Selbst Aufführungsverbote ändern daran nichts. Man konnte Ibsen nicht auf der Bühne sehen, aber man konnte ihn lesen. Seine Dramen werden in der Leipziger »Reclam Universalbibliothek« publiziert. Er ist der erfolgreichste ausländische Autor des Verlags.

Frauen und Männer

August Bebels »Die Frau und der Sozialismus« und Ibsens »Ein Puppenheim« erscheinen im selben Jahr. Nur auf den ersten Blick haben die beiden Bestseller das gleiche Thema. Während Bebel mit dem Sozialismus einen klaren Ausweg aus der Unterdrückung der Frau weist, verweigert sich Ibsen der Verallgemeinerung des Schicksals. Zwar pflegt er durchaus Sympathien für emanzipierte Frauen, streitet jedoch ab, dass er mit seinen Stücken die Ziele und Absichten der Frauenbewegung unterstützt. »Nora«, so der Titel der deutschen Übersetzung, avanciert zum beherrschenden Salongespräch der stilbildenden Stände.

»Wohin man kam (...) überall fand man mitten zwischen den illustrierten Prachtbänden jenes unscheinbare gelbe, ›für zwanzig Pfennige einzeln käufliche‹ Heftchen No.1257 der Reclam’schen Universalbibliothek mit dem Titel: ›Nora(..)‹ und man konnte mit ziemlich sicherer Chance des Gewinnens eine Wette darauf eingehen, es werde innerhalb der nächsten Viertelstunde von irgend einer schönen oder nicht schönen Lippe der klangvolle Name der Heldin des Schauspiels ausgesprochen werden und sich daran sofort eine lebhafte Discussion knüpfen, deren Ende nicht leicht abzusehen war. Ja, mit der Lebhaftigkeit war es meistens nicht gethan; oft genug steigerte sich dieselbe zu einer eben nur noch durch die gesellschaftliche Sitte verhüllten Leidenschaftlichkeit, als handele es sich um Freihhandel oder Schutzzoll, Mozart oder Wagner.«9 Bei diesen Fragen wurden Kompromisse geschlossen, nicht aber bei »Nora«.10 Vor allem der Schluss, erhitzte die Gemüter. Mit eisiger Konsequenz verlässt Nora Helmer ihre drei Kinder. Man vergisst heute gerne, dass diese Entscheidung am meisten Befremden und Missfallen bei den Frauen ausgelöst hat. Sie verzeihen es Nora Helmer nicht, dass sie ihre Kinder zurücklässt. Ihr Handeln steht konträr zur bürgerlichen Frauenbewegung, die das Ideal der Mutterschaft hochhält.

»Ein Puppenheim« zeigt, dass das bürgerliche Leben keinen Schutz bietet vor Unglück und Untergang. Die vermeintlich durch Liebe und beruflichen Erfolg gesicherte Zukunft kann auf einen Schlag gefährdet oder vernichtet sein. Frauen wie Männer im Publikum spüren, dass sie mit dem Geschehen auf der Bühne gemeint sind. Sie könnten in diesem Zimmer leben, diese Gespräche führen und in diese Beziehungen verwickelt sein. Es geht um den Preis der Liebe, der Moral, des Betrugs und der Freundschaft. Das Publikum bleibt mit dem verlassenen Helmer und einem beunruhigenden Befund zurück: Die Ehe ist kein Bund fürs Leben; auch Autoritäten können gestürzt werden.

»Gespenster«

Auf »Ein Puppenheim« folgt »Gespenster«. 1881 erschienen und drei Jahre später ins Deutsche übersetzt, wird dieses Stück von der Zensur mit einem jahrelangen Aufführungsverbot für ganz Deutschland belegt. Das ändert jedoch nichts an der Neugierde und Begeisterung, die es vornehmlich unter jungen Deutschen auslöst. So berichtet der dänische Dichter Herman Bang, dass er bei einem Theaterbesuch 1884 in Meiningen verwundert feststellen musste, dass viele der jungen Zuschauer kein Auge für das Geschehen auf der Bühne haben. Sie lesen, wenn der Vorhang unten, und sie lesen, wenn der Vorhang oben ist. Das Buch, das heimlich von Hand zu Hand geht, ist ein Reclam-Heftchen von 100 Seiten, das den Titel »Gespenster« trägt.

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