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Johannes Brahms – Ein deutsches Requiem

Sven Hiemke

Johannes Brahms
Ein deutsches Requiem

Bärenreiter
Kassel · Basel · London · New York · Praha

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek

Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über www.dnb.de abrufbar.

 

 

eBook-Version 2019

© 2018 Bärenreiter-Verlag Karl Vötterle GmbH & Co. KG, Kassel

Umschlagabbildung: Diana Rothaug, Kassel

Einbandgestaltung: +CHRISTOWZIK SCHEUCH DESIGN

Lektorat: Diana Rothaug

Korrektorat: Daniel Lettgen, Köln

Innengestaltung: Dorothea Willerding

Notensatz: Elius gravure musicale, Robert & Sylvie Tournon

ISBN 978-3-7618-7200-0

DBV 199-07

www.baerenreiter.com

eBook-Produktion: Dörlemann Satz, Lemförde

Vorwort

Am 10. April 1868, vor wenig mehr als 150 Jahren also, wurde Johannes Brahms’ Ein deutsches Requiem op. 45 in seiner noch sechssätzigen Fassung in Bremen uraufgeführt. Als fester Bestandteil des Konzertrepertoires steht es bis heute in einer ungebrochenen Aufführungstradition und gilt als eines der bedeutendsten geistlichen Werke überhaupt. Zugleich war es ein Schlüsselwerk für Brahms selbst: Mit der Uraufführung gelang dem gerade 35-Jährigen der Durchbruch als Komponist.

In Brahms’ Œuvre ist das Deutsche Requiem zweifellos ein Monolith, doch an der Frage, welcher musikalischen Gattung es eigentlich zuzurechnen sei, scheiden sich bis heute die Geister. Ein Requiem in der Tradition der katholischen Votivmesse ist es natürlich nicht, erst recht keine Passion (wiewohl am Karfreitag uraufgeführt); ebenso entzieht sich das mit großem Orchester besetzte Werk der Einordnung als Motette. Am ehesten lässt sich der vom Komponisten aus Bibelversen zusammengestellte Text wohl als ein lyrisch-betrachtendes Oratorienlibretto auffassen. Zwar fehlen dem Werk sowohl ein Handlungsrahmen als auch die für das Oratorium charakteristischen Satztypen Rezitativ und Arie samt deren üblichen Personifizierungen. Gleichwohl hat das Deutsche Requiem ein »Programm«: Es geht um den Umgang mit Leid, um Trost für diejenigen, deren Leben im Schatten des Todes steht.

Wie so viele Werke Brahms’ ist auch das Deutsche Requiem nicht zuletzt biografisch motiviert. Seine über zehnjährige Entstehung verbindet sich mit Erfahrungen wie dem Ausbruch von Robert Schumanns Krankheit, dessen Selbstmordversuch (1854) und tragischem Ende (1856), mit Clara Schumanns Leiden ob des Verlustes ihres Ehemannes, Brahms’ Entfremdung von Clara (1858) und dem Tod seiner Mutter (1865). Das erste Kapitel dieser Werkeinführung fragt nach »Intentionen«, wie sie sich aus Briefen, Tagebüchern und Erinnerungen nahestehender Zeitgenossen ermitteln oder bisweilen auch nur erahnen lassen, setzt sich mit deren Deutungen in der Brahms-Literatur auseinander und bemüht sich um neue Einschätzungen – eingedenk der Tatsache, dass die komplexe Entstehungs- und Aufführungsgeschichte dieser Trauermusik noch immer nicht in allen Details geklärt ist.

Keineswegs ging es Brahms in seinem Deutschen Requiem um die Verdeutschung einer traditionell lateinischsprachigen Gattung, deren Titel er gleichwohl entlehnte. Das zweite Kapitel will deshalb »Inspirationen« aufzeigen, die sich in diesem Werk niederschlugen. Immerhin erfolgte Brahms’ eigenwillige Interpretation des Requiem-Begriffs durchaus noch auf der Grundlage der christlichen Religion. Die Texte des Werkes stammen ausnahmslos aus der Bibel: Hier fand der Komponist die Worte sowohl für die Vergegenwärtigung der Sterblichkeit (»Herr, lehre doch mich, dass ein Ende mit mir haben muss«; Ps 39,5) als auch für die Hoffnung, die diese Erkenntnis erträglich werden lässt (»Der Tod ist verschlungen in den Sieg«; 1 Kor 15,55); hier fand er Formulierungen für die Tragik des menschlichen Daseins (»Denn alles Fleisch, es ist wie Gras«; 1 Petr 1,24) ebenso wie für tröstende Glaubensgewissheiten (»Aber des Herrn Wort bleibet in Ewigkeit«; 1 Petr 1,25).

Das Kapitel »Konzeption« gibt einen Überblick über die Entstehung des Deutschen Requiems, befasst sich mit der Frage, welche satzübergreifenden Details den Eindruck eines dezidiert einheitlichen Werkes bewirken, und erörtert einige aufführungspraktische Aspekte.

Dass Brahms der christlichen Religion im Angesicht des Todes eine tröstende Funktion zuwies, ist keineswegs so selbstverständlich, wie es auf den ersten Blick scheint. Die traditionelle Rolle der Religion – dies zeigen die eindrücklichen Vertonungen der lateinischen Totenmesse allenthalben – war es vielmehr, an das mögliche Schicksal der Verstorbenen zu erinnern und den Hinterbliebenen damit zugleich einen gottesfürchtigen Lebenswandel anzumahnen. Brahms hingegen fokussiert in seiner Trauermusik den Gegensatz zwischen der Endlichkeit des natürlichen Daseins und der Ewigkeit eines Lebens bei Gott, wobei eine Vertonung der mittelalterlichen Schreckensvision des »Dies irae« (»Tag des Zorns«) ebenso fehlt wie auch ein expliziter Bezug auf Jesus Christus. Und den Gedanken an die ewige Ruhe, von dem der liturgische Requiem-Text ausgeht, nimmt Brahms erst am Ende seiner Komposition auf: »Ja, der Geist spricht, dass sie ruhen von ihrer Arbeit, denn ihre Werke folgen ihnen nach« (Offb 14,13). Wie Brahms den Text in den sieben Sätzen vertonte, ist das Thema des Kapitels »Werkbeschreibung«.

Die Reaktionen von Publikum und Presse auf die drei Uraufführungen des Deutschen Requiems – die Wiener »Voraufführung« der ersten drei Sätze, die erste Darbietung des sechssätzigen Werkes in Bremen und die Uraufführung in seiner definitiven siebensätzigen Form in Leipzig – waren keineswegs von Beginn an einhellig. Das Kapitel »Rezeption« referiert den Tenor der Kritiken, die erst nach und nach die geschichtliche Bedeutung des Werkes apostrophierten, stellt Bearbeitungen aller oder einzelner Sätze daraus für alternative Besetzungen vor und beleuchtet abschließend einige kompositorische Beispiele für die produktive Rezeption des Deutschen Requiems.

*

Herrn Professor Dr. Klaus Hofmann, der das Manuskript einer kritischen Durchsicht unterzogen hat, danke ich einmal mehr sehr herzlich für seine vielen hilfreichen Anregungen, ebenso Herrn Dr. Michael Struck, dem Mitherausgeber der derzeit entstehenden Ausgabe des Deutschen Requiems im Rahmen der Neuen Brahms-Gesamtausgabe, für seine Zeit für Diskussionen und die Möglichkeit zur Teilhabe an seinem stupenden Detailwissen. Vielen Dank auch an Carsten Borkowski für die generöse Überlassung seiner Partituren mit »Brahms-Requiem«-Bezug. Und weil ein Buch wohl alleine geschrieben, aber schwerlich alleine »gemacht« werden kann, gebührt ein herzlicher Dank auch Herrn Dr. Daniel Lettgen für sein aufmerksames Korrekturlesen, vor allem aber Frau Diana Rothaug für ihr ebenso engagiertes wie akribisches Lektorat.

Hamburg, im Sommer 2018

Sven Hiemke

I. Intentionen

1. Ein Requiem für die Lebenden

»Das Leben raubt einem mehr als der Tod!«, soll Brahms einmal geäußert haben.1 Seinem Freund Joseph Joachim gratulierte er im Jahre 1877 zur Geburt von dessen Sohn Paul mit den Worten: »Das Beste kann man ihm ja in dem Fall nicht mehr wünschen – nicht geboren werden!«2 Und fast zwanzig Jahre später wählte Brahms für den zweiten der Vier ernsten Gesänge einen Text, in dem es heißt: »Da lobte ich die Toten, die schon gestorben waren, mehr als die Lebendigen, die noch das Leben hatten, und der noch nicht ist, ist besser als alle beide« (Koh 4,2f.).

Zahlreich wären Werke zu benennen, in denen sich Brahms’ »Vorliebe für Vergänglichkeitsstimmungen« widerspiegelt,3 und auch im Falle des Deutschen Requiems liegt es nahe, den entscheidenden Stimulus für die Entstehung des Werkes in den persönlichen Trauererfahrungen des Komponisten zu sehen. Die geistige Umnachtung und das tragische Ende Robert Schumanns, das Leiden der hochverehrten Clara Schumann, die eigene Erfahrung nicht erwiderter Liebe, die den gerade 23-Jährigen in die Stimmung von Goethes klassischer Selbstmörder-Figur Werther versetzte,4 schließlich der plötzliche Tod der eigenen Mutter – all diese Ereignisse, zweifellos gravierende Einschnitte in Brahms’ Leben, sind in der Literatur immer wieder mit der Entstehung des Deutschen Requiems in Verbindung gebracht worden.

Doch so wenig bestritten werden kann, dass Brahms seine Werke oft mit bestimmten Lebensgefühlen assoziierte, so sehr zielt die Suche nach einem bestimmten Anlass oder gar einem »Widmungsträger« des Deutschen Requiems an der Intention des Komponisten vorbei. Brahms selbst hat sich zu der Frage einer Verbindung seiner Trauermusik zu einer Person nie öffentlich geäußert und postume Zueignungen überhaupt stets vermieden. Wahrscheinlich befürchtete er, eine solche Kontextualisierung könnte von dem eigentlichen Adressaten des Deutschen Requiems ablenken. Nicht an die Verstorbenen, geschweige denn an eine bestimmte Person will Brahms seine Trauermusik gerichtet wissen, sondern an die Lebenden, an die mit dem Tod Konfrontierten, an die Leidtragenden.

Die Frage, wie wahrhaftig zu trösten sei, hat Brahms nicht nur im Deutschen Requiem kompositorisch beschäftigt.5 Dem Schlusschoral der Motette Warum ist das Licht gegeben dem Mühseligen liegt ein Text zugrunde, dem gemäß der Trost aus der Gewissheit erwächst, dass der Tod des Menschen in Gottes Willen begründet ist.6 Im zweiten der Vier ernsten Gesänge hingegen bleibt dem Leidenden der Trost nach erlittenem Unrecht versagt.7 Spuren von Brahms’ Auseinandersetzung mit dem Thema »Trost« finden sich auch in dem Notizbuch, in das der Komponist Passagen aus der Bibel übertrug, die er offenbar zur Vertonung vorgesehen hatte:8

  • »Ich bin erfüllt mit Trost, ich bin überschwänglich in Freuden, in unser aller Trübsal.« (2 Kor 7,4)
  • »Meine Augen sehnen sich nach deinem Wort und sagen: Wann tröstest du mich?« (Ps 119,82)
  • »Wie tröstet ihr mich so vergeblich!« (Joh 21,34)

Brahms’ Deutsches Requiem ist eine Trostmusik – kein Widmungswerk. Dies heißt freilich nicht, dass das Werk von den persönlichen Verlusterfahrungen seines Komponisten unbeeinflusst geblieben wäre. So scheint es zumal angesichts der gerade bei Brahms so engen Verbindung zwischen Biografie und Werk sinnvoll, über den Zusammenhang zwischen Werkentstehung und biografischen Hintergründen nachzudenken.

Ein Epitaph auf Schumann?

»Dächtest du der Sache und mir gegenüber einfach, so wüsstest du, wie sehr und innig ein Stück wie das Requiem überhaupt Schumann gehört.«9

Verärgert entnahm Brahms Ende Juni 1873 einer Zeitungsmeldung, dass sein enger Freund Joseph Joachim (1831–1907) jene Aufführung des Deutschen Requiems abgesagt hatte, die als Gedächtniskonzert für Robert Schumann geplant gewesen war – »gewissermaßen als religiöse Feier mit einem Prolog über den Verstorbenen«, wie Joachim noch wenige Wochen zuvor geschrieben hatte.10 Und damit nicht genug: Laut dieser Nachricht sollte die Absage auf Brahms’ eigenes Votum gegen eine Aufführung des Werkes zurückgegangen sein. Brahms fragte nach: Wie ausgerechnet Joachim zu solch eklatanten Fehldeutungen seines Standpunktes komme?

Brahms’ energischer Verweis auf die »Zugehörigkeit« des Deutschen Requiems führt zunächst zum Ursprung des Werkes zurück, das ihn nicht weniger als zehn Jahre lang beschäftigt hatte. Der 2. Satz, so überlieferte es der Komponist und Dirigent Albert Dietrich (1829–1908), ein langjähriger Freund und Vertrauter Brahms’ aus dem Düsseldorfer Künstlerkreis um Schumann, geht auf das »langsame Scherzo« einer im Frühjahr 1854 komponierten Sonate für zwei Klaviere zurück.11 Das Scherzo wiederum, so ergänzte der Brahms-Biograf Max Kalbeck (1850–1921), war von der Sarabande inspiriert, »welche im Faschingszuge den vom Wahnsinn umnachteten großen Davidsbündler heimgeleitete«.12 Unwillkürlich lässt Dietrichs Rede von einem »langsamen Scherzo« – eine seltsame, eigentlich in sich widersprüchliche Bezeichnung – an Schumanns 3. Sinfonie op. 97 (die »Rheinische«) denken, die vier Jahre zuvor entstanden war: Im 2. Satz dieses Werkes – einem langsamen Ländler im 3/4-Takt – ist die Überschrift »Scherzo« mit der Tempoanweisung »Sehr mäßig« verbunden. Die ungewöhnliche Kombination von »Marsch« und 3/4-Takt findet ein mögliches Vorbild in Schumanns »Marche des ›Davidsbündler‹ contre le Philistins«, dem Schlusssatz des Klavierzyklus Carnaval op. 9. So ist denn wohl auch Kalbecks Verweis auf die Ähnlichkeit zwischen Brahms’ Satz und einer Sarabande (deren rhythmische Akzente und Harmoniewechsel üblicherweise auf der zweiten und nicht – wie im Deutschen Requiem – auf der dritten Zählzeit liegen) vorab auf den gemeinhin ernsten Charakter dieses Tanzes zu beziehen.

Da die von Dietrich erwähnte Sonate für zwei Klaviere verschollen ist, muss auch Art und Umfang der Umarbeitung zum 2. Satz des Deutschen Requiems ungeklärt bleiben. Betraf die Revision der instrumentalen »Urfassung« nur die Orchestereinleitung? Enthielt sie schon die choralartige Melodie der Singstimmen? Jedenfalls entfiel das »langsame Scherzo«, als Brahms die heute verschollene Sonate zum 1. Klavierkonzert op. 15 umarbeitete. Bei dieser Entscheidung könnte eine Rolle gespielt haben, dass Brahms mit diesem Werk erstmalig der Erwartung einer groß dimensionierten Komposition entsprach, die Schumann in seinem emphatischen »Neue Bahnen«-Artikel13 an ihn gerichtet hatte (siehe unten): Möglicherweise wollte der Komponist diesen wichtigen Schritt in seiner Karriere nicht mit einem Satz behaften, der gedanklich unmittelbar mit Schumanns Selbstmordversuch in den Karnevalstagen des Jahres 1854 verbunden war.

Ende Juli 1856 starb Schumann, und wie intensiv Brahms an dessen Tod Anteil nahm, lässt ein Brief an seinen befreundeten Kollegen Julius Otto Grimm (1827–1903) erahnen. Hierin berichtete der Komponist von seinen letzten Begegnungen mit dem sterbenden Freund und offenbarte, »wie traurig, wie schön, wie ergreifend dieser Tod« gewesen sei.14 Und dem Bonner Kunsthistoriker Friedrich Heimsoeth (1814–1877) gegenüber äußerte Brahms später: »Das Andenken Schumanns bleibt mir heilig. Der edle, reine Künstler bleibt mir stets ein Vorbild, und schwerlich werde ich je einen besseren Menschen lieben dürfen – hoffentlich auch niemals ein so schreckliches Schicksal in so schauerliche Nähe treten sehen – so mitempfinden müssen.«15 Max Kalbeck berichtete, Brahms habe versucht, diese leidvollen Erfahrungen in einer »Trauerkantate« zu verarbeiten, und führte selbst noch die Idee zu einem »Deutschen Requiem« auf Robert Schumann zurück, insofern Brahms im Oktober 1856 bei der Durchsicht von dessen Nachlass auf ein »Projektenbuch« gestoßen sei, in dem Schumann eben diesen Titel notiert hatte. Dieser Vermerk, so Kalbeck, »blieb ihm im Gedächtnis haften und trieb ihn an, den von Schumann unterlassenen Versuch zu wagen«.16

Dass Schumann tatsächlich ein »Deutsches Requiem« geplant hatte, wird durch einen undatierten, wohl zwischen 1850 und 1853 vorgenommenen Eintrag im »Düsseldorfer Merkbuch« bestätigt und konkretisiert. In diesem von Schumann separat geführten Notizbuch taucht der Titel nämlich ebenfalls auf und ist dort mit dem ergänzenden Vermerk »(Rückert)« versehen.17 Welche Dichtungen von Friedrich Rückert (1788–1866) – einem der meistgelesenen Schriftsteller seiner Zeit – Schumann vertonen wollte, bleibt ungewiss;18 der Projekttitel »Deutsches Requiem« freilich belegt ein weiteres Mal eine überaus freizügige Auffassung des etablierten Gattungsbegriffes »Requiem«. Schon Schumanns Liederzyklus op. 90 von 1851 endet mit einem deutschsprachigen »Requiem«, mit dem der Komponist erklärtermaßen beabsichtigte, Nikolaus Lenau (1802–1850), dem Dichter der vorangegangenen sechs Lieder, »ein kleines Denkmal« zu setzen.19 Im Blick auf Brahms’ Deutsches Requiem fällt neben Schumanns Titelwahl für das Schlusslied auch die Interpretationsanweisung auf, die Sechzehntel-Arpeggien des Klaviersatzes »wie Harfenton« zu spielen.

Noch konkretere Anregungen für Titel und Grundaussage des Deutschen Requiems könnte Brahms aus Schumanns Requiem für Mignon op. 98b (1850) bezogen haben.20 Die sechssätzige Kantate für Chor, Solostimmen und Orchester beruht auf einem Ausschnitt aus Goethes Roman Wilhelm Meisters Lehrjahre (8. Buch, 8. Kapitel). Sie versetzt den Hörer in eine Trauerfeier, bei der die Anwesenden den Verlust eines geliebten Menschen beklagen, dann aber aufgefordert werden, »ins Leben zurückzukehren«, und diesem Gedanken dankbar folgen: »Kinder! Eilet in’s Leben hinan! In der Schönheit reinem Gewande begegne euch die Liebe mit himmlischem Blick und dem Kranz der Unsterblichkeit!« Ebenso könnte Brahms von dem semantischen Einsatz verschiedener Instrumente in Schumanns Vertonung inspiriert worden sein – etwa von den Trompeten am Schluss als Zeichen des Lebens. Auch die Harfe kommt in diesem Werk zum Einsatz. Nicht zuletzt finden sich zwischen Schumanns deutschsprachigen »Requiem«-Vertonungen und dem Deutschen Requiem auch etliche »literarische Motiv-Entsprechungen«, die von Klaus Blum aufgezeigt worden sind (vgl. folgende Übersicht).

Übersicht: Textliche Entsprechungen

(nach Blum 1971, S. 101–102)

Schumann:

»Requiem« op. 90, Nr. 7

Brahms: Ein deutsches Requiem
Satz

Ruh’ von schmerzensreichen

Mühen aus …

7

… dass sie ruhen von ihrer Arbeit …

[er] ist gegangen zu des

Heiland’s Wohnungen ein …

4

Wie lieblich sind deine Wohnungen …

Dem Gerechten leuchten helle

Sterne in des Grabes Zelle …

3

Der Gerechten Seelen sind in Gottes Hand …

… lass Trost nicht fehlen …

1

… sie sollen getröstet werden.

3

… wes soll ich mich trösten?

5

… ich habe großen Trost funden. Ich will euch trösten, wie einen seine Mutter tröstet.

Jubelsang erklingt, Feiertöne, darein die schöne Engelsharfe singt …

6

Herr, du bist würdig …

Schumann:

Requiem für Mignon op. 98b

Lasst [den müden Gespielen]

unter euch ruhen …

7

… dass sie ruhen …

In ernster Gesellschaft ruhe das Kind … würdige Ruh.

2

Schmerz und Seufzen wird weg müssen.

3

… und keine Qual rühret sie an.

7

Selig sind die Toten …

… sammelt der Wiese Blumen nicht mehr …

2

… wie des Grases Blumen

Gebe der Tag uns Arbeit und Lust …

1

… und kommen mit Freuden und bringen ihre Garben.

Und den Kranz der Unendlichkeit …

7

… ihre Werke folgen ihnen nach.

Schumanns freizügiger Umgang mit dem bis dahin fest umrissenen Gattungsbegriff »Requiem« belegt sein Interesse an einem Sujet, das in früheren Jahrzehnten keine Rolle für ihn gespielt hatte, spiegelt aber auch eine generell veränderte Auffassung der tradierten Gattung wider. Das geänderte Verständnis des Religiösen hatte um die Wende zum 19. Jahrhundert auch zu einem neuen Umgang mit Sterben und Tod geführt, bei dem sich die Perspektive von der Anonymität eines Einzelnen auf eine konkrete Person und auf die ihr Nahestehenden verschob und der Tod selbst als sanft, ja als »schön« verklärt wurde. Franz Liszt etwa hatte sich in seinem Requiem für Männerstimmen (Leipzig 1870) erklärtermaßen bemüht, »der milden, erlösenden Stimmung des Todes Ausdruck zu verleihen«.21

Gewiss gab es im Zuge dieser Entwicklung auch weiterhin Vertonungen der traditionellen Totenmesse, zu denen nicht zuletzt Schumann selbst mit seinem 1852 entstandenen Requiem op. 148 für Chor und Orchester einen Beitrag leistete. Brahms hatte das Werk im April 1854 mit Clara Schumann und Otto Grimm durchgespielt,22 war davon aber offenbar wenig angetan und riet der Freundin nach erneuter Durchsicht im Jahre 1860 nur deshalb zu einer Drucklegung, weil es »zu große Arroganz wäre, durch mein Urteil und meinen Rat die Herausgabe zu verhindern. […] Die Welt will auch die Schwächen der Größeren sehn.«23 Das Werk erschien im März 1864 im Verlag von Jakob Melchior Rieter-Biedermann.

»Das schreibt man für sich selbst«, soll Schumann über sein Requiem geäußert haben.24 Hat auch Brahms seine Trauermusik für sich selbst komponiert – nicht aufgrund von Vorahnungen des eigenen Todes, die Schumann offenbar zu diesem Ausspruch veranlassten, sondern als Kompensation der persönlichen Trauer über den Verlust des Freundes? Bemerkenswert genug sind jedenfalls die Parallelen zwischen den beiden Werken: Die Tonart Des-Dur, in Requiem-Kompositionen kaum gebräuchlich, von Schumann aber als Haupttonart seines Opus 148 und auch anderer Werke mit Todesthematik gewählt,25 wird von Brahms im Eingangssatz des Deutschen Requiems (neben F-Dur) als eine zweite Tonart etabliert. Auch die Vortragsangabe »Feierlich«, die Brahms im letzten Satz seiner Trauermusik verwendet, findet sich in Schumanns Requiem mehrfach.26 Einige Textkürzungen und -umstellungen im Schlusssatz belegen auch in Schumanns Werk einen freien Umgang mit der Vorlage. Die abschließende Communio (»Et lux perpetua luceat eis«) knüpft an den Beginn an, kehrt zur Ausgangstonart zurück und endet mit einem Erlösung und Frieden verheißenden dreimaligen »requiem« im dreifachen Piano. Auch Brahms’ Werk verbindet die Rahmensätze miteinander und endet mit dem Initialwort.

Brahms als Erbe Schumanns: In dieser Perspektive hätte Brahms mit dem Deutschen Requiem die Erwartung erfüllt, die jener in seinem berühmten »Neue Bahnen«-Artikel von 1853 in ihn gesetzt hatte. Damals hatte sich Schumann in der Neuen Zeitschrift für Musik, deren verantwortlicher Redakteur er lange gewesen war, nach zehnjährigem Schweigen wieder zu Wort gemeldet und den 20-jährigen Brahms – einen kaum bekannten Musiker, den er erst wenige Tage zuvor kennengelernt hatte – mit einem publizistischen Paukenschlag als einen Künstler vorgestellt, »der den höchsten Geist der Zeit in idealer Weise auszusprechen berufen« sei. Und weiter heißt es: »Wenn er seinen Zauberstab dahin senken wird, wo ihm die Mächte der Massen, im Chor und Orchester, ihre Kräfte leihen, so stehen uns noch wunderbare Blicke in die Geheimnisse der Geisterwelt bevor.«27

Wenn Brahms seinen Freund Joseph Joachim also daran erinnerte, »wie sehr […] das Requiem überhaupt Schumann gehört«,28 so kann dies nicht anders als im Sinne der »Erfüllung« von dessen Prophezeiung gemeint gewesen sein. Immerhin hatte Schumann Brahms’ künftigen Erfolg als Komponist ausdrücklich mit einem Werk für Chor und Orchester in Verbindung gebracht – tatsächlich entstand das Deutsche Requiem früher als alle seine Sinfonien und als fast alle seine Konzerte. So gewinnt Schumanns Einschätzung eine besondere Dimension als Weissagung, die fünfzehn Jahre später sowohl von den ersten Rezensenten des Deutschen Requiems als auch von Freunden und Bekannten Brahms’ mit kaum geringerer Emphase aufgegriffen wurde. Dass die »prophetischen Worte Robert Schumann’s […] mit der ersten Aufführung des Brahms’schen Deutschen Requiems vor 2 500 Zuhörern in Erfüllung« gegangen seien, konstatierte etwa Adolf Schubring (1817–1893) 1869 in der Allgemeinen musikalischen Zeitung,29 und Albert Dietrich kündigte im Bremer Courier das Wiederholungskonzert eines Werkes an, das Schumann »vorausgeahnt haben muß, als er vor beinahe fünfzehn Jahren […] schrieb, welche Wunder Brahms uns in Werken für Chor und Orchester dereinst offenbaren würde«.30 Gemäß den Erinnerungen von Richard Barth (1850–1923), einem Schüler von Joseph Joachim, war »alles, was es an bedeutenden Musikern in Deutschland und im Auslande gab, […] herbeigeströmt, um das Wunder zu erleben, das Robert Schumann in seinem letzten Aufsatz ›Neue Bahnen‹ weissagend angekündigt hatte«,31 und selbst Clara Schumann erinnerte sich an die Prophezeiung, als sie im April 1868 ihre Eindrücke von der Uraufführung des Deutschen Requiems unter Brahms’ Leitung in ihrem Tagebuch festhielt und dabei auf Formulierungen zurückgriff, die ihr Ehemann fünfzehn Jahre zuvor verwendet hatte: »Mich hat dieses Requiem ergriffen, wie noch nie eine Kirchenmusik. […] Ich mußte immer, wie ich Johannes so da stehen sah mit dem Stab in der Hand, an meines teuren Roberts Prophezeiung denken ›laßt den nur mal erst den Zauberstab ergreifen, und mit Orchester und Chor wirken‹ – welche sich heute erfüllte. Der Stab wurde wirklich zum Zauberstab und bezwang Alle, sogar seine entschiedensten Feinde.«32

Brahms selbst zeigte sich Clara Schumann gegenüber höchst erstaunt, als er im Dezember 1888 in der Zeitung Die Presse von dem »Projektenbuch«-Eintrag ihres Ehemannes las, und beteuerte der Freundin gegenüber, von dessen Kompositionsvorhaben eines »Deutschen Requiems« nichts gewusst zu haben.33 Naheliegend ist aber die Vermutung, dass Brahms mit seinem Entschluss, seine Trauermusik ebenso zu benennen, an Schumanns Idee anknüpfte, den Begriff »Requiem« liturgisch wie musikalisch von den Vorgaben der Missa pro defunctis zu lösen. Sofern dabei auch Schumanns ausgeprägte Affinität zur Literatur eine Rolle spielte, der seine beiden deutschsprachigen Requiem-Kompositionen verpflichtet sind, erschiene es nur folgerichtig, dass Brahms die Urheber der biblischen Texte, die er für sein Deutsches Requiem wählte, als »Dichter« ansprach.34

Verlust der Mutter

Der unerwartete Tod der Mutter am 2. Februar 1865 veranlasste Brahms offenbar, die Arbeit am Deutschen Requiem zu forcieren und das Werk fertigzustellen. Der Wiener Musikkritiker und Dirigent Richard Heuberger (1850–1914) hielt in seinem Tagebuch die Äußerung Brahms’ fest, er wolle »nicht hören, daß ich das ›Requiem‹ für meine Mutter geschrieben habe«,35 doch muss dies nicht unbedingt ein Dementi des vermuteten Stimulus sein: Vielleicht sperrte sich der Komponist auch nur gegen ein Denken, das einen biografisch determinierten »Anlass« für sein Werk sucht. Engen Vertrauten jedenfalls erschien der Zusammenhang zwischen Brahms’ Trauermusik und dem Verlust seiner Mutter unzweifelhaft: Nach Mitteilung von Joseph Joachim entsprang das Deutsche Requiem »dem frommen Gemüth eines um die heißgeliebte Mutter Trauernden […], der für seinen Schmerz nach Trost rang«,36 nach Eduard Hanslick (1824–1904) schrieb Brahms das Requiem »in tieffster Gemüthsbewegung, nach dem Tode seiner zärtlich geliebten Mutter«,37 und Clara Schumann äußerte gegenüber der Brahms-Biografin Florence May (1845–1923): »Wir alle glauben, daß er es zur Erinnerung an sie schrieb, obschon er es nie ausdrücklich gesagt hat.«38

Was den Plan zum Deutschen Requiem insgesamt betrifft, ist die Annahme eines solchen Zusammenhangs angesichts des Arbeitsbeginns nicht haltbar: Zumindest die ersten beiden Sätze waren bereits vor dem Tod von Christiane Brahms im Februar 1865 konzipiert. Einige Wochen später, im April des Jahres, sandte Brahms den 4. Satz »in flüchtigem Klavierauszug« zur Begutachtung an Clara Schumann und teilte ihr auch die Texte der ersten beiden Sätze mit. Demnach hatte der Komponist unmittelbar nach dem Tod der Mutter intensiv am Deutschen Requiem weitergearbeitet. Möglicherweise kompensierte er den Verlust mit der Komposition des 4. Satzes (»Wie lieblich sind deine Wohnungen«).39

Auch für den nachkomponierten 5. Satz, in dessen Zentrum der mütterliche Zuspruch steht, lässt sich ein Gedenken an die Mutter vermuten. Florence May überlieferte eine briefliche Mitteilung Hermann Deiters’ (1833–1907), der gemäß Brahms dem befreundeten ...

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