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Geschichte der deutschen Literatur Band 5. Moderne

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Geschichte der deutschen Literatur

Band 1. Humanismus und Barock

Band 2. Aufklärung

Band 3. Goethezeit

Band 4. Vormärz und Realismus

Band 5. Moderne

Gottfried Willems

Geschichte der
deutschen Literatur
Band 5

Moderne

BÖHLAU VERLAG KÖLN WEIMAR WIEN · 2015

Gottfried Willems war Inhaber des Lehrstuhls für Neuere und
Neueste deutsche Literatur an der Friedrich-Schiller-Universität Jena.

 

 

 

 

Bibliografische Information der Deutschen Bibliothek:

Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der
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© 2015 by Böhlau Verlag GmbH & Cie, Köln Weimar Wien
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Alle Rechte vorbehalten. Dieses Werk ist urheberrechtlich geschützt.
Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes
ist unzulässig.

Einbandgestaltung: Atelier Reichert, Stuttgart

Satz: synpannier. Gestaltung & Wissenschaftskommunikation, Bielefeld

Druck und Bindung: Pustet, Regensburg

Gedruckt auf chlor- und säurefreiem Papier

Printed in the EU

 

UTB-Band-Nr. 4249  |  ISBN 978-3-8252-4249-7

1     Einleitung

1.1     Moderne Literatur und moderne Welt

Die Erste Moderne

Was ist moderne Literatur, und was ist an ihr das Moderne? Dieser Frage soll im folgenden am Beispiel der deutschen Literatur der Jahre 1885 bis 1930 nachgegangen werden, der Literatur der Zeit, in der auch im deutschen Sprachraum eine moderne Kunst Gestalt angenommen und sich ihren Platz im kulturellen Leben erobert hat. Denn an ihr, der Literatur der „Ersten Moderne“, läßt sich das, was Literatur zu moderner Literatur macht, unter seinen Entstehungsbedingungen studieren, und das erlaubt ebensowohl einen besonders sicheren Zugriff auf die sozial- und kulturgeschichtlichen Entwicklungen, die weltanschaulichen Diskussionen und die kreativen Impulse, aus denen sie erwachsen ist, wie einen besonders klaren Blick auf die Themen und Formen, in denen sie sich realisiert hat. Darüber hinaus sollen im folgenden immer einmal wieder Vorstöße bis in die Gegenwart unternommen werden, um die Befunde zu sichern und das Bild abzurunden.

Die moderne Literatur der Jahre 1885 bis 1930 in den Blick zu nehmen – das heißt vor allem von dem zu handeln, was im Umkreis der literarischen Bewegungen des Naturalismus, Symbolismus, Expressionismus und Dadaismus an Neuem entstanden ist. Denn nicht alles, was seinerzeit geschrieben worden ist, nicht einmal der überwiegende Teil, hat modern sein wollen oder können. Das Gros der Literatur ist älteren Modellen des Schreibens verhaftet geblieben, vor allem denen des Realismus, wie sie sich in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts herangebildet hatten. Zwar ist gerade dieser Realismus von den Verfechtern des Neuen als überholt empfunden und in Grund und Boden kritisiert worden, doch hat er darüber kaum etwas von seiner prägenden Kraft eingebüßt. Die große Masse des Geschriebenen hat sich weiterhin in den Bahnen bewegt, die durch ihn eröffnet worden waren, und dies keineswegs nur in den ersten Jahrzehnten [<<7] der Moderne, sondern durch das gesamte 20. Jahrhundert hindurch. Noch weite Teile der Buchproduktion der Gegenwart können nicht wirklich modern heißen, lassen sich sehr viel besser von den Traditionen des Realismus her begreifen. Unter dem Titel Symbolismus soll hier auch all das verhandelt werden, was die Literaturgeschichte unter den Begriffen der Décadence, des Fin de siècle, der Jahrhundertwende, der Neuromantik und des Jugendstils verbucht hat, denn was daran modern ist, verdankt sich wesentlich den Modellen des Symbolismus.

Eine Revolution der Kunst

Die Jahre von 1885 bis 1930 sind die heroische Zeit der modernen Kunst. Die Welt der literarischen Formen gerät in einem Maße in Bewegung, das die Geschichte noch nicht gesehen hat. Eine Innovation jagt die nächste, ein Experiment löst das andere ab, ja es werden immer wieder Revolutionen ausgerufen, die auf die gesamte Verfassung des kulturellen Lebens zielen, und sie folgen in immer schnellerem Rhythmus aufeinander. Dabei werden die Projekte der Autoren immer kühner; ein Wettbewerb beginnt, bei dem einer den anderen an Radikalität zu überbieten sucht. So kommen nach und nach alle Formen und Elemente der literarischen Rede, alle Konventionen der literarischen Kommunikation und alle Institutionen und Praktiken des literarischen Lebens auf den Prüfstand – kein Stein bleibt auf dem anderen.

Weiten Teilen des Publikums ist darüber Hören und Sehen vergangen. Nicht nur daß nun alles in Zweifel gezogen wird, woran man gewöhnt ist – sobald man sich halbwegs auf etwas Neues eingestellt hat, wird auch das schon wieder für überholt erklärt. Bei vielen ist die Verunsicherung bald größer als die Bereitschaft, sich auf Neues einzulassen, und wo sie nicht vollends resignieren und aus der Schule laufen, da verschafft sich ihre Verstörung in Formen von Widerstand Luft, die den aggressiven Gesten und schrillen Tönen der neuen Kunst in nichts nachstehen. Doch was immer dieser von Seiten eines verunsicherten Publikums, irritierter, um ihre Stellung bangender Größen des kulturellen Establishments und einer besorgten Obrigkeit an Steinen in den Weg gewälzt wird – sie läßt sich davon nicht aufhalten. Selbst ein Ereignis wie der Erste Weltkrieg kann sie nicht davon abbringen, auf dem einmal eingeschlagenen Weg weiter voranzuschreiten. So ist schließlich trotz aller Widerstände und Gefahren jener Kosmos neuer Themen und Formen geschaffen und im kulturellen Leben verankert, von dem die moderne Literatur bis heute zehrt. [<<8]

Modernisierung

Wenn in den Jahrzehnten vor und nach der Jahrhundertwende das gesamte Gebäude von Kunst und Literatur auf solche Weise in Bewegung gerät, so entspricht das aufs genaueste dem, was seinerzeit auch überall um sie herum an Dynamik in der Welt ist. Denn in allen Bereichen des gesellschaftlichen Lebens bestimmt inzwischen der Fortschritt das Gesetz des Handelns. Sind die treibenden Kräfte der Modernisierung, Wissenschaft und Technik, bereits früher im 19. Jahrhundert schon in eine führende Rolle hineingewachsen, so werden sie nun vollends zu einer alles bestimmenden Macht. Was immer sie an neuen Erkenntnissen und Ideen in die Welt setzen und an neuen Optionen des Handelns und der Lebensgestaltung eröffnen, wird alsbald in alle Bezirke der Gesellschaft getragen. Ob es sich um die Formen handelt, in denen die Gesellschaft wirtschaftet und Güter produziert, ob um das Verkehrs- und Kommunikationswesen, die Sphäre der Politik und des staatlichen Verwaltungshandelns oder die Lebenssphäre des Einzelnen, die Art und Weise, wie die Menschen wohnen, sich kleiden, sich ernähren, für ihr Wohlergehen sorgen und ihre Beziehungen gestalten – alles unterliegt nun einem Wandel, dessen Richtung und Geschwindigkeit Wissenschaft und Technik vorgeben.

Avantgardismus

Wo aber so viel um die Menschen herum in Bewegung ist, da kann es nicht ausbleiben, daß sie sich nach einem ruhenden Pol umsehen, nach etwas Bleibendem, an das sie sich in all dem Wandel halten könnten. Am Ende des kunstgläubigen 19. Jahrhunderts richtet sich der suchende Blick gerade auch auf Kunst und Literatur. „Was bleibet aber, stiften die Dichter“ (Hölderlin) – was sollte sich in dem Kulissenwirbel der Moderne als ein Hort bleibender Werte bewähren, wenn nicht die Kunst? Der konservative Teil der literarischen Intelligenz ist dieser Erwartung nach Kräften entgegengekommen, nicht jedoch die Protagonisten der Moderne, und es ist vor allem dies, womit sie sich die Gefolgschaft des breiten Publikums verscherzt haben. Für sie steht fest, daß nur eine Kunst eine Zukunft hat, die mit der Dynamik der Modernisierung mithält, und nicht nur mithält, die sich an die Spitze der Bewegung setzt und als revolutionärer Vorreiter alles wahrhaft Neuen dem Fortschritt die Richtung vorgibt. Von der modernen Literatur der Jahre 1885 bis 1930 zu sprechen heißt, von lauter selbsternannten Avantgardisten zu sprechen. [<<9]

Demgemäß hat sich die Literatur hier in ein einziges großes Experimentierfeld verwandelt, in eine Art Laboratorium, in dem unentwegt neue Ideen ausgedacht und erprobt werden. Nicht umsonst haben bereits die ersten Naturalisten den Begriff des Experiments aus den Wissenschaften und den der Revolution aus der Politik übernommen, um ihre literarische Arbeit zu kennzeichnen. So nennt die Leitfigur des europäischen Naturalismus, der französische Autor Emile Zola, seinen Roman einen „Experimentalroman“, und der deutsche Naturalist Arno Holz spricht von einer „Revolution des Dramas“ und einer „Revolution der Lyrik“. Die Literatur wird experimentell; sie beginnt, mit den literarischen Formen und den Praktiken des literarischen Lebens, ja mit der Sprache selbst zu experimentieren.

1885–1930

Dabei ist in der Tat ungemein viel Neues entstanden, vielfach grundstürzend Neues, in der Literatur nicht weniger als in den anderen Künsten. Man kann das Ausmaß des Wandels unschwer erfassen, indem man sich vor Augen stellt, was um 1885 an Neuem geschaffen worden ist und was um 1930. In der Architektur dominieren um 1885 noch immer die Formen des Historismus, wie sie mit Säulenordnungen und ornamentalem Baudekors im Stil einer Neugotik, einer Neurenaissance, eines Neubarock oder Neurokoko letztlich noch immer von der Baukunst der Antike und des Mittelalters zehren; um 1930 hat bereits die Bauhaus-Ästhetik ihren Siegeszug angetreten, um mit den letzten Resten des Historismus tabula rasa zu machen und eine Baukunst zu etablieren, die ganz auf die Geometrie des Baukörpers und die Materialität von Baustoffen wie Beton, Stahl und Glas setzt. In der Malerei feiern um 1885 die Münchner und Düsseldorfer Realisten ihre großen Erfolge, mit farbenfrohen Landschaften, Genreszenen und Porträts, mit denen sie selbst die Fotografie an „Lebensechtheit“ zu übertreffen suchen; um 1930 hat sich bereits eine abstrakte Malerei etabliert. Und was die Musik anbelangt, so komponieren um 1885 noch die großen Spätromantiker Johannes Brahms, Anton Bruckner und Richard Wagner; um 1930 beherrschen Neutöner wie Arnold Schönberg und Igor Strawinsky die Szene.

Nicht anders steht es um die Literatur. Um 1885 sind noch immer einige der namhaften Realisten aktiv, etwa Theodor Fontane, Conrad Ferdinand Meyer und Wilhelm Raabe, ja Fontane hat sich gerade erst angeschickt, die lange Reihe von Romanen zu konzipieren, mit denen [<<10] er in Erinnerung geblieben ist. Und noch angesehener sind beim breiten Publikum Männer wie Paul Heyse und Emanuel Geibel, Autoren, die von den Neuerern Epigonen genannt werden, weil sie, noch hinter den Realismus zurückgreifend, aus dem Erbe von Klassik und Romantik schöpfen. Und um 1930 sind es Autoren, die wir heute unter die Klassiker der Moderne rechnen, sind es Heinrich und Thomas Mann, Rainer Maria Rilke und Gottfried Benn, Bertolt Brecht und Alfred Döblin, deren Werke die literarische Öffentlichkeit beschäftigen, und das größte aller Experimente, der Dadaismus, steht bereits abgeschlossen vor den Augen des Publikums – eine andere Welt!

Von der Ersten zur Zweiten Moderne

Fast alles, was sich die moderne Kunst und Literatur an neuen Möglichkeiten erschlossen hat, hat sie sich in den ersten fünf Jahrzehnten ihrer Geschichte erobert. Spätere Generationen haben dem nur wenig Neues hinzufügen können, jedenfalls nur wenig Neues von grundlegender Bedeutung, sind die frühen Modernen in ihrer Radikalität doch fast überall bis ans Ende des Möglichen gegangen. So hat sich die Kunst und Literatur des 20. Jahrhunderts weithin im Kreis der von ihnen eröffneten Optionen bewegt, was einige Beobachter geradezu von einem Prozeß der „Kristallisation“ (Arnold Gehlen) sprechen ließ. Jedenfalls kann man bereits an der Literatur der Jahre 1885 bis 1930 studieren, was Moderne heißt, und kann man es hier vielfach besser studieren als an späterer Literatur, da sich in der Konstituierung und Formierung des Neuen seine Grundlagen und Grundformen besonders deutlich zeigen, deutlicher jedenfalls als dort, wo die Errungenschaften der Moderne bereits als gegeben vorausgesetzt und lediglich benutzt werden. Und darum kann das Studium der frühen Moderne auch bei der Beschäftigung mit jüngerer Literatur weiterhelfen, bis hin zur Literatur der Gegenwart.

Gegen Ende der zwanziger Jahre, also noch bevor der Nationalsozialismus in Deutschland die Macht an sich reißt und seine Hand auf das kulturelle Leben legt, läßt die Dynamik der Modernisierung allmählich wieder nach, nicht nur in Deutschland, sondern in allen Ländern, die an der Entwicklung der modernen Kunst und Literatur teilhaben. Man scheint fürs erste genug der Avantgarden gesehen zu haben, scheint der Revolutionen und Experimente überdrüssig zu sein und geht wieder auf stabilere Strukturen und klarere Konturen aus. Dabei scheuen sich auch die Protagonisten der Moderne nicht [<<11] vor Rückgriffen auf vormoderne Formen; selbst ihre Werke nehmen nun vielfach die Züge eines Neorealismus, ja eines Neoklassizismus an.

Zugleich sucht sich das Bemühen um festere, transparentere Formen in Philosophie und Wissenschaft eine Stütze zu geben. Das zeigt sich etwa in einer neuen Blüte des literarischen Essays und einer neuen Offenheit des literarischen Texts für theoretische Diskurse; man denke nur an die großen Romane von Robert Musil und Hermann Broch oder an das Theater von Bertolt Brecht. Die Literaturgeschichte verhandelt diese Phase der Geschichte der Moderne meist unter dem Titel der Neuen Sachlichkeit, eine Wendung, die auf die zeitgenössische Theorie der Bildenden Kunst zurückgeht und mit der diese auf den Neorealismus und dessen Rückkehr zu konsistenteren Formen der Gegenständlichkeit zielt.

In der Zeit des Dritten Reichs, unter der Knute des Nationalsozialismus muß die moderne Kunst und Literatur dann ins Exil ausweichen oder sich in einer „inneren Emigration“ verkriechen. Darüber geht ihr der revolutionäre Elan fast völlig verloren. Exil und „innere Emigration“ sind avantgardistischen Konzepten wenig günstig; wer um seine geistige Selbstbehauptung, ja um das Lebensnotwendige zu kämpfen hat, der sucht vor allem etwas von dem festzuhalten, was er sich bereits errungen hat, dem steht der Sinn nicht nach Experimenten, zumal er nun auch den Resonanzraum einer demokratischen Öffentlichkeit entbehren muß, ohne den das künstlerische Experiment eine Totgeburt bleibt.

Denn die moderne Kunst ist auf die moderne Öffentlichkeit angewiesen; sie kann sich nur dort entfalten, wo sie jene Form des öffentlichen Lebens vorfindet, die zu einem demokratisch verfaßten, zumindest von dem Streben nach Demokratie durchpulsten Gemeinwesen dazugehört, jene mediale Öffentlichkeit, die an allem interessiert ist, worüber sich kontrovers diskutieren läßt, die von immer neuen Aktualitäten, immer neuen Events lebt, um nicht zu sagen: von Provokation und Skandal. Das zeigt sich nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs und der Hitler-Diktatur besonders deutlich. In eben dem Maße, in dem die westdeutsche Gesellschaft zu demokratischen Verhältnissen zurückfindet und sich ein entsprechendes öffentliches Leben gibt, können Kunst und Literatur zu modernen Formen zurückkehren, können sich erneut Avantgarden heranbilden, kann das Spiel der künstlerischen [<<12] Revolutionen und Experimente noch einmal von vorn beginnen – die Zweite Moderne. Im Osten Deutschlands hingegen, in der DDR, bleiben die Möglichkeiten einer modernen Kunst und Literatur wegen der Staatsdoktrin des „Sozialistischen Realismus“ und einer auf diese Doktrin eingeschworenen Zensur lange Zeit eng begrenzt.

Der Beitrag der Literatur zum Verständnis der Moderne

So sollen denn im letzten Band dieser Einführung in die Geschichte der deutschen Literatur Grundlagen, Grundfragen und Grundformen der modernen Literatur erkundet werden, soll gefragt werden, was die sozial- und kulturgeschichtlichen Rahmenbedingungen waren, unter denen sie entstanden ist, was die weltanschaulichen Diskussionen, die Fragen von Welt- und Menschenbild, mit denen sie konfrontiert war, und was die formalen Lösungen, die sie dafür gefunden hat. Der Kernbereich dessen soll ausgeleuchtet werden, was die moderne Literatur umtreibt und was ihre Eigenart begründet. Damit sollen nicht nur Wege zum Verständnis moderner Texte eröffnet werden, sondern auch Wege zum Verständnis der modernen Welt. Beides soll gemeinsam in Angriff genommen werden, und kann wohl auch nur gemeinsam geschehen.

Denn wer sich mit Literatur beschäftigt, der bekommt es nie mit Literatur allein zu tun, der ist dabei immer auch mit dem konfrontiert, wovon sie redet. Und das ist ja auch der Grund dafür, daß er sie sucht; er will sich von ihr etwas sagen lassen. Wer sich mit moderner Literatur auseinandersetzt, der geht dabei in der Regel nicht nur auf ein selbstgenügsames ästhetisches Erleben aus, der will zugleich in Erfahrung bringen, was sie ihm über die moderne Welt und über sein Leben in dieser modernen Welt zu sagen hat. Insofern kann man sich nicht auf die moderne Literatur einlassen, ohne zugleich in ein Nachdenken über die moderne Welt einzutreten.

Auf den ersten Blick könnte man meinen, nichts sei leichter als dies. Denn der Weg in die Moderne ist mit Theorien der Moderne gepflastert. Die verschiedensten Wissenschaften, etwa die Philosophie, die Geschichtswissenschaft, die Soziologie und die Politikwissenschaft, haben sich unausgesetzt an Analysen der modernen Welt versucht, so daß man glauben könnte, der Literarhistoriker bräuchte hier nur zuzugreifen. Aber eine Literaturwissenschaft, die sich selbst und ihren Gegenstand ernst nimmt, wird ihre Begriffe von Moderne nicht einfach von anderen Wissenschaften übernehmen wollen, so [<<13] wichtig ihr der Dialog mit diesen auch sein mag; sie wird versuchen, ihre Vorstellung von den modernen Verhältnissen bei ihrer Auseinandersetzung mit der Literatur auf eigene Hand zu entwickeln.

Denn die Literatur ernst zu nehmen heißt, ihr zuzugestehen, daß sie etwas Eigenes, Eigenständiges zum Bild der Welt beizutragen habe, etwas, das durch nichts anderes, durch keine andere kulturelle Aktivität und insbesondere durch keine Wissenschaft zu ersetzen sei. Wer die moderne Literatur ernst nimmt, der wird davon ausgehen, daß jede Theorie der Moderne unvollständig bleiben, ja hohl und schief werden müßte, die den Beitrag der Literatur zum Bild der modernen Verhältnisse nicht zu würdigen verstünde. Dieser Beitrag gründet bekanntlich vor allem darin, daß sie bei allem, was sie zur Darstellung bringt, zugleich zu erkennen gibt, „wie den Menschen zumute ist“ (Goethe); daß sie stets mit bezeugt, wie die Menschen die Gegebenheiten, von denen die Rede ist, erleben, wie sie sie empfinden, bewerten und beurteilen, und daß sie dem auf eine Weise Geltung verschafft, die keiner anderen Art des Redens, keiner anderen kulturellen Aktivität und schon gar keiner Wissenschaft gegeben ist.

Eben um die Erkundung dessen, was die Literatur aufgrund ihrer besonderen Fühlung mit dem Zumutesein des Menschen aus Eigenem zum Bild der modernen Welt und zum Selbstverständnis des modernen Menschen beizutragen hat, soll es im folgenden gehen. Deshalb kann es hier nicht genügen, auf bereits durch andere Wissenschaften ausgearbeitete Theorien der Moderne als fertige, vorab feststehende Theorien zurückzugreifen und von ihnen aus an die Darstellung der modernen Literatur zu gehen. Vielmehr soll versucht werden, die sozial-, kultur- und geistesgeschichtlichen Rahmenbedingungen, die bei der Annäherung an sie mit zu bedenken sind, so weit wie möglich in der Auseinandersetzung mit der Literatur selbst zu entwickeln, als etwas, dessen Konturen auch von ihr aus und gerade von ihr aus kenntlich werden. Andernfalls hätte sich das Unternehmen vorab bereits um seinen möglichen Ertrag gebracht. Denn wozu sollte man noch die Literatur befragen, wenn schon anderweit festgestellt wäre, was Sache ist.

Die Literatur als kritischer Zeuge der Modernisierung

Und zu einem solchen Vorgehen gibt die moderne Literatur selbst allen Anlaß. Für sie ist nämlich keineswegs schon ausgemacht, was die Moderne ist. Wie die Literatur zu keiner Zeit nur eine Widerspiegelung [<<14] von geschichtlichen Entwicklungen und gesellschaftlichen Diskursen gewesen ist, wie sie immer schon mehr und anderes war als nur ein Dokument, ein historisches Zeugnis neben anderen, nämlich ein kritischer Zeuge, so auch die moderne Literatur. Mitten in der modernen Welt stehend und sich nach Kräften auf sie einlassend und ihrer Dynamik aussetzend, hat sie sich doch an nichts anderem versucht als daran, diese moderne Welt auf Distanz zu stellen und einem kritischen Blick zu unterwerfen. Die moderne Literatur läßt sich geradezu als ein einziger großer kritischer Kommentar des Prozesses der Modernisierung lesen. Dieser kritischen Zeugenschaft gilt es Rechnung zu tragen.

Die moderne Literatur ist in der modernen Welt zugleich zu Hause und fremd. Sie will nirgendwo anders sein als in ihr und kann doch in ihr nicht aufgehen. Insofern hat sie denen, die Nietzsche „Bildungsphilister“ nennt, also denen, die sich gegenüber der Dynamik der Moderne in einer rückwärtsgewandten Bildungswelt verschanzen, ebensowenig zu bieten wie dem Widerpart des „Bildungsphilisters“, dem „Modernisierungsphilister“, dem die Teilhabe an der Modernisierung immer schon verbürgt, unterwegs zur besten aller Welten zu sein, und der deshalb um jeden Preis modern sein will. Mit beiden gleichermaßen steht die moderne Literatur auf Kriegsfuß.

Und wie sollte es anders sein, da sich die Literatur der modernen Welt mit Mitteln der Kunst nähert. Denn die Kunst wendet sich der Welt auf eine Weise zu, für die Alexander Gottlieb Baumgarten, der Vater der modernen Ästhetik, schon im 18. Jahrhundert den Begriff der ästhetischen Thaumaturgie gefunden hat. Sie gründet in einer Art Handwerk des Staunens (griechisch: thaumazein); nichts ist ihr selbstverständlich, alles wird ihr zum Gegenstand der Verwunderung, auch das und gerade das, worüber ihre jeweiligen Zeitgenossen als etwas Bekanntes und Vertrautes hinweggehen. Insofern fühlt sich die Literatur in der Welt, in der sie sich vorfindet, immer mehr oder weniger fremd, hat ihre Arbeit an der Darstellung von Welt immer etwas mit „Verfremdung“ zu tun, auch dort, wo sie sich nicht geradezu auf den Begriff der Verfremdung beruft, wie wir das etwa von Bertolt Brecht her kennen. Statt von Thaumaturgie und Verfremdung könnte man mit Robert Musil auch vom „Möglichkeitssinn“ der Literatur sprechen: was immer ihr an Wirklichkeit in den Blick [<<15] kommt, nimmt sie in dem Gedanken wahr, daß alles auch ganz anders sein könnte.

Zur Konzeption dieser Einführung

Das Bild der modernen Welt, das zugleich der Ausgangs- und der Zielpunkt dieser Einführung ist, soll mithin vor allem von der Literatur aus entwickelt werden, als einem kritischen Zeugen der Prozesse, in denen sich diese Welt herangebildet hat. So soll denn die Literatur hier so oft wie möglich selbst zu Wort kommen. Der Leser soll die erörterten Fragen von literarischen Texten aus kennenlernen, er soll sich dabei in die Formensprachen der Moderne einlesen und auf eigene Rechnung ein Bild von ihnen machen können. Das setzt der Systematik der Darstellung natürlich gewisse Grenzen. Die Entwicklung von Problemzusammenhängen wird immer wieder für das Vorstellen und Kommentieren von Textbeispielen zu unterbrechen sein, und da sich literarische Texte nur selten mit einem einzigen Problem befassen, da sie in der Regel eine Vielzahl von Themen gleichzeitig anschlagen, mit denen sie auf die unterschiedlichsten Problemfelder führen – die „Polythematik“ der literarischen Rede – wird sich das, was zu ihrer Erläuterung zu sagen ist, kaum einmal ganz in systematische Überlegungen einbinden lassen.

Daß der Leser so oft wie möglich der Literatur selbst begegnen soll, wird überdies weder für einen schulgerechten Abriß der literaturgeschichtlichen Entwicklung noch für einen Überblick über die einschlägige Forschung genug Raum lassen. Am Ende wird der Leser mithin manche der von der Wissenschaft besonders intensiv diskutierten Fragen, manchen prominenten Autor und etliche der inzwischen als klassisch geltenden Werke zu vermissen haben. Es steht freilich zu hoffen, daß er in eben dem Maße, in dem er sich an den ausgewählten Texten auf exemplarische Weise mit Grundlagen, Grundfragen und Grundformen der modernen Literatur bekanntmachen kann, auch mit den literarhistorischen Fragen, den Autoren und Werken besser zurechtkommen wird, die hier nicht eigens verhandelt werden.

Gottfried Benn: „1886“

So wollen wir uns denn auch für die erste Annäherung an die Moderne von einem literarischen Text an die Hand nehmen lassen. Um die Wende von 1944 zu 1945 schreibt Gottfried Benn (1886–1956)1 [<<16] ein Gedicht auf sein Geburtsjahr 1886, in dem vom Ende des Entwicklungsbogens aus, der oben skizziert worden ist, der Blick auf die Zeit gerichtet wird, in der alles begann. Es ist ein Blick, der aus dem Staunen darüber lebt, wie sehr sich die Welt in diesen sechs Jahrzehnten verändert hat, im Guten wie im Bösen. Und die Jahre 1944 und 1945 sind böse Jahre, vielleicht die bösesten, die die Moderne bis dahin gesehen hat. Die Vernichtungsmaschinerie des Dritten Reichs und seines Weltkriegs läuft auf Hochtouren, die ganze Welt scheint in Trümmer zu sinken. Von hier aus stellen sich die Verhältnisse des Jahres 1886 als „gute alte Zeit“ dar, und seine Literatur als Ausdruck eines Bewußtseins von geradezu atemberaubender Harmlosigkeit. Unter der Oberfläche ist das Neue freilich schon da, jenes Neue, das eine ganz andere Literatur erfordern wird als die bis dahin gepflegte, und es drängt mit Macht ans Licht.

1.2     An der Schwelle zur Moderne – Gottfried Benn: „1886“

1886

Ostern am spätesten Termin,

an der Elbe blühte schon der Flieder,

dafür Anfang Dezember ein so unerhörter Schneefall,

dass der gesamte Bahnverkehr

in Nord- und Mitteldeutschland

für Wochen zum Erliegen kam.

Paul Heyse veröffentlicht eine einaktige Tragödie.

Es ist Hochzeitsabend, die junge Frau entdeckt,

dass ihr Mann einmal ihre Mutter geliebt hat,

alle längst tot, immerhin

von ihrer Tante, die Mutterstelle vertrat,

hat sie ein Morphiumfläschchen:

„störe das sanfte Mittel nicht“,

sie sinkt zurück, hascht nach seiner Hand,

Theodor (düster, aufschreiend):

„Lydia! Mein Weib! Nimm mich mit Dir“! –

Titel: „Zwischen Lipp’ und Kelchesrand.“ [<<17]

England erobert Mandelai,

eröffnet das weite Tal des Irawaday dem Welthandel;

Madagaskar kommt an Frankreich;

Russland vertreibt den Fürsten Alexander

aus Bulgarien.

Der Deutsche Radfahrbund

zählt 1500 Mitglieder.

Güssfeld besteigt zum ersten Mal

den Montblanc

über den Grand Mulet.

Die Barsois aus dem Perchinozwinger

im Gouvernement Tula,

die mit der besonders tiefbefahnten Brust,

die Wolfsjäger,

erscheinen auf der Berliner Hundeausstellung,

Asmodey erhält die Goldene Medaille.

Die Registertonne wird einheitlich

auf 2,8 cbm Raumgehalt festgesetzt;

Übergang des Raddampfers zum Schraubendampfer;

Rückgang der Holzschiffe;

über das chinesische Kauffahrteiwesen

ist statistisch nichts bekannt;

Norddeutscher Lloyd: 38 Schiffe, 63.000 t,

Hamburg-Amerika: 19 Schiffe, 34.200 t,

Hamburg-Süd: 9 Schiffe, 13.500 t.

Turgenjew in Baden-Baden

besucht täglich die Schwestern Viardot,

unvergessliche Abende,

sein Lieblingslied, das selten gehörte:

„wenn meine Grillen schwirren“

(Schubert),

oft lesen sie Scheffel’s Ekkehard. [<<18]

Es werden entdeckt:

der flügellose Vogel Kiwi-kiwi in Neuseeland,

der augenlose Molch in der Krainer Tropfsteinklamm,

ein blinder Fisch in der Mammuthhöhle von Kentucky.

Beobachtet werden:

Schwinden des Haarkleides (Wale, Delphine),

Weisslichwerden der Haut (Schnecken, Köcherfliegen),

Panzerrückbildung (Krebse, Insekten) –

Entwicklungsfragen,

Befruchtungsstudien,

Naturgeheimnis,

nachgestammelt.

Kampf gegen Fremdwörter,

Luna, Cephir, Chrysalide,

1088 Wörter aus dem Faust

sollen verdeutscht werden.

Agitation der Handlungsgehilfen

für Schliessung der Geschäfte an den Sonntagnachmittagen,

sozialdemokratische Stimmen

bei der Wahl in Berlin: 68 535.

Das Tiergartenviertel ist freisinnig,

Singer hält seine erste

Kandidatenrede.

13. Auflage von Brockhaus’

Konversationslexikon.

Die Zeitungen beklagen die Aufführung

von Tolstoi’s „Macht der Finsternis“,

dagegen ist Blumenthal’s „Ein Tropfen Gift“

eines langen Nachklangs von Wohllaut sicher;

„Über dem Haupt des Grafen Albrecht Vahlberg,

der eine geachtete Stellung in der hauptstädtischen Gesellschaft

einnimmt,

schwebt eine dunkle Wolke“,

Zola, Ibsen, Hauptmann sind unerfreulich,

Salambo verfehlt, [<<19]

Liszt Kosmopolit,

und nun kommt die Rubrik

„Der Leser hat das Wort“,

er will etwas wissen

über Wadenkrämpfe

und Fremdkörperentfernung.

Es taucht auf:

Pithekanthropos,

Javarudimente, –

die Vorstufen.

Es stirbt aus:

der kleine Vogel von Hawai

für die königlichen Federmäntel:

ein gelber Flaumstreif an jedem Flügel, –

genannt der Honigsauger.

1886 –

Geburtsjahr gewisser Expressionisten,

ferner von Staatsrat Furtwängler,

Emigrant Kokoschka,

Generalfeldmarschall v. W. (†),

Kapitalverdoppelung

bei Schneider-Creuzot, Krupp-Stahl, Putiloff. (GBG 324–326)

Man muß nicht sonderlich viel von Lyrik verstehen, um auf den ersten Blick bereits zu erkennen, daß dieses Gedicht auf das ausgehende 19. Jahrhundert kein Gedicht des 19. Jahrhunderts, daß es ein modernes Gedicht ist. Kein Zweifel – ein Lyriker des 19. Jahrhunderts hätte so noch nicht sprechen können. Wie aber kommen wir zu diesem Urteil? Welche Züge des Gedichts überzeugen uns so rasch davon, daß es der Moderne angehört? Gehen wir zunächst dieser Frage nach, bevor wir uns dem Bild zuwenden, das Benns Gedicht von den Verhältnissen des Jahres 1886 zeichnet. Der geschichtliche Wandel, den wir mit seiner Hilfe in den Blick zu bekommen suchen, wird ja nicht nur in dem greifbar, was es von einem modernen Standpunkt aus [<<20] über diese Verhältnisse sagt; er bezeugt sich nicht weniger durch die Art und Weise, wie es von ihnen spricht.

1.2.1     Vom Lied zum Montagegedicht

Freie Rhythmen vs. Vers und Reim

Ein erster Anhaltspunkt für seine Einstufung als modern ist zweifellos seine äußere Form, sind die Freien Rhythmen,2 in denen es gestaltet ist, eine Möglichkeit lyrischen Sprechens, die im 20. Jahrhundert zu den bevorzugten Formen der Lyrik gehört. Bei Freien Rhythmen ist die Sprache des Gedichts keiner metrischen Regulierung unterworfen, ist sie weder an eine bestimmte Versform noch an ein bestimmtes Strophen- und Reimschema gebunden, die über den gesamten Text hinweg durchzuhalten wären, so daß ein solches Gedicht nicht viel anders klingt als eine poetische Prosa. Demgemäß ist es hier zunächst nicht mehr als die Zeilenbrechung, was dem Leser anzeigt, daß er ein Gedicht vor sich hat.

Nun hat es Freie Rhythmen auch im 19. Jahrhundert schon gegeben, etwa bei Heinrich Heine (1797–1856) und Friedrich Nietzsche (1844–1900), doch findet man sie hier sehr viel seltener als im 20. Jahrhundert, und sie haben im allgemeinen auch einen anderen Charakter als bei einem modernen Autor wie Benn. Das Gros der Lyrik des 19. Jahrhunderts bewegt sich in liedhaften Formen, zumal in der zweiten Hälfte des Jahrhunderts, und wenn ein Autor dennoch einmal zu Freien Rhythmen greift, so sucht er das, was ihnen äußerlich an Poetizität abgeht, meist durch Pathos zu kompensieren; so haben es jedenfalls Heine und Nietzsche gehalten. Benns Gedicht hingegen macht aus seiner Nähe zur Prosa keinen Hehl, ja es kommt in einer Sprache daher, deren unpathetisch nüchterner, fast schon emotionsloser Ton, deren Lakonismus solche Nähe geradezu demonstrativ hervorkehrt.

Die Geschichte der Freien Rhythmen beginnt im 18. Jahrhundert, bei Friedrich Gottlieb Klopstock (1724–1803) und dem jungen Goethe (1749–1832), doch bleibt ihre Pflege zunächst Episode. Denn das Ende des Jahrhunderts bringt eine Phase besonders intensiver Auseinandersetzung mit metrischen Fragen, und das Ergebnis ist, daß [<<21] Vers und Reim erneut und mehr denn je als unentbehrlich für alle wahre Dichtung gelten. Für die Dichter der Weimarer Klassik, die Literaturtheoretiker der Jenaer Frühromantik und die Ästhetiker des Idealismus sind sie der ausgezeichnete Ausdruck einer autonomen, nur ihren eigenen Interessen und Gesetzen folgenden Dichtung, und an der Autonomie der Kunst ist nun alles gelegen. Friedrich Schiller (1759–1805) etwa ist der Auffassung, daß allein der Vers jene Distanz der dichterischen Rede gegenüber der Alltagssprache herstellen könne, derer sie bedürfe, um ihre besonderen kommunikativen Möglichkeiten entfalten zu können. Und die Brüder August Wilhelm (1767–1845) und Friedrich Schlegel (1772–1829) feiern den Reim gar als einen besonders prägnanten Ausdruck dessen, wovon die Dichtung ihrer Auffassung nach vor allem Zeugnis abzulegen hat, als Ausdruck der geheimnisvollen Verbundenheit aller Dinge in ein- und demselben Seinsgrund.

Das Lied im 19. Jahrhundert

Die Autoren des 19. Jahrhunderts sind dem im allgemeinen gläubig gefolgt; sie suchten die Autonomie der Kunst zur Geltung zu bringen, indem sie Verse schmiedeten und reimten, was das Zeug hielt. Den äußeren Rahmen gaben dabei vielfach liedhafte Strophen ab, wie sie dank der Auseinandersetzung Johann Gottfried Herders (1744–1803) und des jungen Goethe mit dem Volkslied in das Repertoire der lyrischen Formen eingegangen waren und wie sie von der Hoch- und Spätromantik mit ihrem Faible für die Volksliteratur besonders nachdrücklich propagiert worden waren.

Der Mai ist gekommen,

Die Bäume schlagen aus,

Da bleibe, wer Lust hat,

Mit Sorgen zu Haus.3

So eine typische Liedstrophe des 19. Jahrhunderts, hier eine aus der Feder von Emanuel Geibel (1815–1884).

Daß das Lied 4 im 19. Jahrhundert so große Erfolge feiern konnte, lag vor allem daran, daß es als das ideale Medium der individuell-persönlichen, [<<22] subjektiv-erlebnishaften Sicht der Dinge begriffen wurde, der Raum zu geben das wichtigste Ziel des Ringens um eine autonome Kunst war. Wenn Metrum und Vers, Reim und Strophe durch die regelmäßige Wiederholung bestimmter akustischer Charaktere die Sprache zum Klingen bringen, so lassen sie damit eine Art Wortmusik entstehen, und solche Wortmusik galt wie die Musik überhaupt als besonders geeignet, um Gefühlen und Stimmungen Ausdruck zu verleihen, um das zum Vorschein zu bringen, was den innersten Kern der Person ausmacht, was sich namenlos am Grund der Seele regt und eigentlich nicht in Worte zu fassen ist. Besonders gut sollte dies aber eben mit Hilfe liedhafter Strophen gelingen, da sie die „Natürlichkeit“, die Einfachheit und Schlichtheit des Volkslieds mit sich bringen, so daß in ihnen weder das moderne Bildungswissen noch der moderne Kunstverstand dem Stimmungsleben und dem Ausströmen des Gefühls mit ausgeklügelten Kunststücken in die Quere kommen können.

Und noch besser sollte der Erfolg sein, wenn der Autor in der quasi-natürlichen Form des Lieds auch einen natürlichen Inhalt gestaltete, wenn er nämlich das lyrische Ich in der „freien Natur“ zeigte, als einem Raum, in dem es sich so weit wie möglich von dem zu lösen vermag, was die Gesellschaft seinem Selbstsein in den Weg legt, in dem es ganz bei sich selbst ankommen kann. So hatte es der meistbewunderte Klassiker der deutschen Lyrik, hatte es Goethe in seinen Liedern vorgemacht, so hat es die klassische Ästhetik von Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770–1831) bis Friedrich Theodor Vischer (1807–1887) beschrieben, und so haben es die Lyriker des 19. Jahrhunderts weithin gehalten. Das Motto war: „Ich singe, wie der Vogel singt“, ein Vers von Goethe, den dieser freilich mit Bedacht dem unglücklichsten aller Liedsänger, dem Harfner – einer Figur seines Romans „Wilhelm Meisters Lehrjahre“ – in den Mund gelegt hatte. Wie der Gesang des Vogels sollte das Gedicht spontan und intuitiv, um nicht zu sagen: instinktiv der bewegten Seele des Dichters entströmen und sich nicht weniger unmittelbar dem Leser mitteilen.

In diesem Glauben hat das 19. Jahrhundert eine ständig wachsende Flut von liedhaften Gedichten hervorgebracht, und viele von ihnen sind mit den Jahren nicht weniger populär geworden als die alten Volkslieder. Die „Gedichte“ des Liedmeisters Geibel aus dem Jahr 1840 erschienen 1903 in der 130. Auflage, und die „Lieder des Mirza [<<23] Schaffy“ (1851) von Friedrich Bodenstedt (1819–1892) brachten es gar auf über 200 Auflagen. Viele von ihnen sind bald auch vertont worden, sind also zu wirklichen Liedern geworden, und manche haben wie Geibels „Der Mai ist gekommen“ in dieser Gestalt in der Tat den Status eines Volkslieds erlangt. Und nicht nur gestandene Dichter, auch eine große Zahl von Laien hat sich in liedhafter Lyrik geübt, suchte mit selbstgemachten Gedichten dem geselligen Leben Glanzlichter aufzustecken. Jede höhere Tochter, die auf sich hielt, hütete in ihrem Salon eine lyrische Voliere, in der gesungen wurde, wie der Vogel singt.5

Kritik an der liedhaften Lyrik

Und so blieb es, als schon längst Eisenbahnen die Maienlandschaften durchmaßen und Fabrikschlote den Busen der Natur einräucherten. Der Dichter saß, wie Wilhelm Busch (1832–1908) in einer Szene der Bildergeschichte vom verhinderten Dichter Balduin Bählamm (1883) festgehalten hat, im Coupé der Eisenbahn und sang, wie der Vogel singt. Auf die Idee, zu fauchen und zu pfeifen wie die Lokomotive oder Gedichte zu bauen wie eine Bahnhofshalle aus Stahl und Glas, kam zunächst noch niemand. Das änderte sich erst in den neunziger Jahren. Da trat etwa der Naturalist Arno Holz (1863–1929), ein Autor, der sich in den achtziger Jahren noch zur Gemeinde Geibels bekannt und gemeint hatte, mit liedhafter Lyrik in die neue Zeit starten zu können – der Untertitel seiner frühen Gedichtsammlung „Buch der Zeit“ (1886) lautet „Lieder eines Modernen“ – mit einer poetologischen Kampfschrift in den Ring, in der er eine „Revolution der Lyrik“ (1899) ausrief und die Liedstrophe platterdings als „Leierkasten“ verwarf, um es in seinem zweibändigen lyrischen Zyklus „Phantasus“ (1898–1899) erneut mit Freien Rhythmen zu versuchen, ja mit einer noch weniger gebundenen Form, die er „natürlichen Rhythmus“ nannte. Die Kritik an der liedhaften Lyrik wurde allgemein, und es war nicht zuletzt solche Kritik, was eine moderne Lyrik auf den Weg brachte.6

Benns Gedicht auf das Jahr 1886 kommt offensichtlich aus einer Welt, die mit dem Lyrikverständnis des 19. Jahrhunderts gebrochen [<<24] hat. Hier werden keine Verse gedrechselt, wird nicht vor sich hin gereimt und nicht gesungen, wie der Vogel singt. Zwar hat sich Benn wie manch anderer moderne Lyriker durchaus darauf verstanden, die Sirenenklänge einer Wortmusik in Szene zu setzen, wie Vers und Reim überhaupt in der Lyrik der Moderne einen Stellenwert behalten, der nicht zu unterschätzen ist. Aber sie bezeichnen hier nur noch eine Möglichkeit unter anderen. Neben ihnen stehen Formen, deren sachlich nüchterner Sprachgestus, deren „Lakonismus“ dem Gefühls- und Stimmungston der liedhaften Lyrik diametral entgegengesetzt ist, und sie bilden den Hintergrund, vor dem sich Vers und Reim zu bewähren haben. Wenn an Benns Gedicht überhaupt noch ein subjektiv-erlebnishaftes, individuell-persönliches Moment mit beteiligt sein sollte, dann drängt es sich jedenfalls nicht in den Vordergrund, gibt es sich nicht auf den ersten Blick schon zu erkennen.

Rückzug des lyrischen Ichs

So fällt bei der Lektüre von Benns „1886“ denn auch besonders auf, daß in ihm kein einziges Mal „ich“ gesagt wird, und dies obwohl hier ein Autor von seinem Geburtsjahr spricht, von dem Jahr, in dem sein Ich das Licht der Welt erblickte. Die Frage: wo komme ich her? und die stillschweigend mit ihr verbundene zweite Frage: wo bin ich hingeraten? werden nicht von persönlichen Erlebnissen und subjektiven Empfindungen und Stimmungen aus aufgerollt; diese bleiben unausgesprochen und kommen im Text allenfalls indirekt zum Ausdruck. Statt dessen werden allerlei Begebnisse der großen und kleinen Geschichte zusammengetragen, Objektiv-Faktisches aus Wissenschaft und Technik, Wirtschaft und Verkehrswesen, politischem und kulturellem Leben, einschließlich der zeitgenössischen Literatur. Es geht um Entwicklungen und Begebenheiten, die nichts mit der Person dessen zu tun haben, der da geboren worden ist, jedenfalls nicht mehr als mit der jedes anderen, der seinerzeit das Licht der Welt erblickte.

Einzig gegen Ende des Gedichts findet sich ein indirekter Hinweis auf die Person dessen, der da spricht: 1886 ist das „Geburtsjahr gewisser Expressionisten“; das schließt den als Expressionisten bekanntgewordenen Benn mit ein. Aber dessen individuelles Ich tritt auch hier nicht aus der Phalanx derer hervor, die die Erfahrungen seiner Generation teilen, die alle gleichermaßen unter Verhältnissen herangewachsen sind, die den einen zum Vertreter einer inzwischen verbotenen, in der „inneren Emigration“ verschwundenen expressionistischen Literatur [<<25] hat werden lassen, den anderen, Wilhelm Furtwängler, zum Staatsdirigenten des Dritten Reichs, einen dritten, den expressionistischen Maler Oskar Kokoschka, zum Emigranten und einen vierten, den Generalfeldmarschall von W., zu einem großen Kriegsherrn, den freilich bereits der Heldentod ereilt hat.

Und das alles wird in einer Sprache ausgebreitet, die keineswegs auf intuitive, spontane Weise dem Seelenleben des Autors entströmt, die weithin überhaupt nicht dessen individuelles Idiom repräsentiert und die insofern auch nicht unmittelbar von dessen innerer Befindlichkeit Zeugnis ablegen kann. Vielmehr bedient sich Benn der unpersönlichen Sprache, in der seinerzeit in den Zeitungen von alledem berichtet worden ist, in der es sich in die öffentlichen Diskurse hinein objektiviert hat. Daß er in der Tat auf die Zeitungssprache zurückgreift, wird in den Zeilen besonders deutlich, wo er die „Rubrik: der Leser hat das Wort“ ins Spiel bringt. Die Sprache des Gedichts ist weithin vorgeprägte Sprache, Sprache aus zweiter Hand. Das Ich des Autors bringt sich vor allem in der Auswahl und Zusammenstellung der Zeugnisse zur Geltung, in der Art und Weise, wie er – um eine Wendung von Benn selbst aufzunehmen – „zivilisatorische Realitäten“ „auf Spalier zieht“, wie er das zusammengetragene Material „montiert“ (GBE 405).

Das lyrische Ich im 19. Jahrhundert

Solchen Montagegedichten,7 die ohne das Wort „ich“ auskommen, begegnen wir erst in der Moderne; sie sind im 19. Jahrhundert noch völlig undenkbar. Das Gedicht des 19. Jahrhunderts versucht überall und immer, in allen Belangen ich zu sagen.

Ich weiß nicht, was soll es bedeuten,

Daß ich so traurig bin;

Ein Märchen aus alten Zeiten,

Das kommt mir nicht aus dem Sinn.8 [<<26]

Denk ich an Deutschland in der Nacht,

Dann bin ich um den Schlaf gebracht,

Ich kann nicht mehr die Augen schließen,

Und meine heißen Tränen fließen.9

Das 19. Jahrhundert hat, wie sich bei Heine besonders deutlich zeigt, kein Wort so oft und mit so gläubiger Inbrunst ausgesprochen wie das Wort „ich“; ich sagen zu dürfen, ist seine größte Lust, ich sagen zu müssen, seine größte Last. Darin vor allem dürften die Erfolge gründen, die im 19. Jahrhundert einer Lyrik zuteil werden, die sich als liedhafte Lyrik zum Medium einer subjektiv-erlebnishaften Ich-Aussprache gestaltet hat. Daß das Ich hier so große Bedeutung erlangt, ist Ausdruck der Individualisierung, wie sie untrennbar mit dem Prozeß der Modernisierung verbunden ist, jener Aufwertung alles Individuellen, Persönlichen, Subjektiven, die vor allem von der Aufklärung des 18. Jahrhunderts vorangetrieben worden ist und der gerade auch die Literatur Raum zu geben sucht, seitdem sie sich als eine autonome Kunst versteht.

Die Lust und Last des Ich-Sagens erlebt im letzten Drittel des Jahrhunderts bei dem Philosophen, der zum wichtigsten Mentor der frühen Moderne werden sollte, bei Friedrich Nietzsche, einen Höhepunkt, der sich kaum mehr überbieten läßt. Was diesen Denker umtreibt, läßt sich seinen Texten bereits auf den ersten Blick ansehen; offensichtlich kommt es ihm darauf an, möglichst viele Sätze zu bilden, in denen an möglichst vielen Stellen ich gesagt wird. Nietzsches letzte Schrift „Ecce homo“ (1888) dürfte von allen Werken der Weltliteratur dasjenige sein, dessen Text die größte Ich-Dichte aufweist. In allen Belangen soll dem Ich Geltung verschafft werden, nicht nur in der Kunst, die als autonome Kunst dazu prädestiniert ist, sondern gerade auch in den Bereichen, in denen ihm in der Regel eine untergeordnete Rolle zugewiesen wird, und hier wiederum besonders in den Fragen der Erkenntnis und der Moral. Eben darin dürfte einer der Gründe für das ungeheure Echo zu sehen sein, das Nietzsches Schriften an der Schwelle zur Moderne hatten; wer Nietzsche las, der durfte mit ihm endlich einmal hemmungslos ich sagen. [<<27]

Individualisierung und Problematisierung des Ichs

Am Ende des 19. Jahrhunderts konnte das nur als ein Befreiungsschlag erlebt werden, denn es war inzwischen immer schwieriger geworden, unbekümmert ich zu sagen. Nicht als hätte man früher im 19. Jahrhundert nicht auch schon seine Probleme damit gehabt. Das Ich ist sich in eben dem Moment zum Problem geworden, in dem das authentische Selbstsein zum Maß aller Dinge wurde, also bereits tief im 18. Jahrhundert. Schon in den Schriften des Autors, der als der wichtigste Vorkämpfer und Inbegriff des modernen Individualismus gilt, schon bei Jean-Jacques Rousseau (1712–1778) bringt sich ein Individuum zur Darstellung, das sich als durch und durch problematisch erlebt, das überdies mehr von Erfahrungen der „Entfremdung“ zu berichten hat als von Momenten authentischen Selbstseins. Nicht umsonst sind die Worte, die zur Losung der „Befreiung“ des Individuums geworden sind, ist das „Hast du’s nicht alles selbst vollendet, heilig glühend Herz?“ aus Goethes „Prometheus“ vom Autor mit einem Fragezeichen versehen.

Dabei ist es im 19. Jahrhundert weithin geblieben. Das Ich, das sich in dessen liedhafter Lyrik zu Wort meldet, ist in der Regel ein angefochtenes Ich, eines, das für sein Selbstsein zu kämpfen hat.10 Gegen Ende des 19. Jahrhunderts nehmen die Probleme mit dem Selbstsein dann allerdings ganz andere Ausmaße an, wachsen sie in eine Dimension hinein, die die Frage aufkommen läßt, ob sie mit den Mitteln einer liedhaften Lyrik überhaupt noch adäquat zu gestalten seien.11 Daß der moderne Individualismus dem Ich ein authentisches Selbstsein verheißt, hat es nach und nach immer sensibler für die Kräfte und Mächte werden lassen, die seiner „freien Selbstbestimmung“ entgegenstehen, die es von innen steuern und von außen begrenzen. Zugleich hat die moderne Wissenschaft ein immer profunderes Wissen um diese Kräfte und Mächte ausgearbeitet, hat sie aufgedeckt, in welchem Maße es von ihnen „determiniert“ ist, auch und gerade dort, wo es sich ihrer gar nicht bewußt wird.

So haben die moderne Biologie, Medizin und Psychologie gezeigt, in welchem Maße das Ich in seinem Denken und Handeln von inneren [<<28] Kräften, von Trieben und Instinkten gelenkt wird. Und so haben die moderne Philosophie, Geschichtswissenschaft und Soziologie ein Bewußtsein davon geschaffen, welche Macht die äußeren Umstände, die geschichtlich-gesellschaftlichen Verhältnisse über es haben, wie sehr sie es in seiner Entwicklung befördern oder behindern, ja schon in seiner Konstitution als Ich bestimmen. Da wurde es für das Individuum immer schwieriger, an sich selbst und an das zu glauben, was sich in seinem Bewußtseinsleben an Vorstellungen regt, und das konnte natürlich nicht ohne Folgen für eine Literatur bleiben, die sich wesentlich als Sprachrohr des Individuums verstand.

Das Ich zwischen Weltangst und Humor

Das Bewußtsein von der Macht des Unbewußten bereitet sich im 19. Jahrhundert bereits allenthalben vor, aber es hat hier noch keine Konsequenzen für die Form der literarischen Rede, jedenfalls keine von grundstürzender Bedeutung. Das Ich bleibt mit seinen subjektiven Erlebnissen und Vorstellungen, Gefühlen und Stimmungen der Ausgangs- und Zielpunkt aller literarischen Aktivitäten, so daß auch die Probleme mit dem Selbstsein hier noch immer auf subjektiv-erlebnishafte Weise gestaltet werden. Das geschieht vor allem auf zwei verschiedenen Wegen, zum einen indem sich in den Texten ein Ich zu Wort meldet, dessen Lebensgefühl von Weltangst oder „Weltschmerz“ bestimmt ist, und zum andern indem eine Selbstironie und ein Humor kultiviert werden, die es dem Ich erlauben, zu seinen Nöten auf Distanz zu gehen.

Einer Weltangst begegnen wir vor allem in der Literatur der Romantik, etwa bei Ludwig Tieck (1773–1853), E. T. A. Hoffmann (1776–1822) und Joseph von Eichendorff (1788–1857). Da treffen wir immer wieder auf Sprecher, denen ihre Wahrnehmungen und Erlebnisse, ja ihr gesamtes Bewußtseinsleben bis hin zu ihrer Selbstwahrnehmung sonderbar brüchig und fadenscheinig werden, so daß sie nach und nach von einer namenlosen Angst ergriffen werden. Von einem Leben im Zeichen des „Weltschmerz“ handelt die Literatur des Vormärz, handeln zum Beispiel Heinrich Heine und Georg Büchner (1813–1837). Innenwelt und Außenwelt, das Verlangen nach authentischem Selbstsein und das Erfordernis der Anpassung an die gesellschaftlichen Verhältnisse lassen sich auf keine Weise mehr zusammenbringen, so daß „Zerrissenheit“ und Verzweiflung bis hin zur Todessehnsucht das Schicksal des Individuums scheinen. Demgegenüber weiß es sich allenfalls mit den Mitteln einer Ironie Luft zu verschaffen, die es ebensowohl [<<29] versteht, die Ansprüche der Gesellschaft auf Distanz zu stellen, wie die Fixierung des Ichs auf sich selbst aufzubrechen und zu lösen. Und die Literatur des Realismus setzt bei ihren Versuchen, die Probleme des Selbstseins zu gestalten, vor allem auf den Humor. Er soll es dem Individuum erlauben, sich mit einem Lachen über die „Grenzen der Menschheit“ zu erheben, wie es sie zugleich an sich selbst und an seinen Mitmenschen zur Kenntnis zu nehmen hat. Beispiele dafür finden sich bei Gottfried Keller (1819–1890), Theodor Fontane (1819–1898) und Wilhelm Raabe (1831–1910).

Die Problematisierung des Ichs in der modernen Literatur

In Phänomenen wie Weltangst und „Weltschmerz“, Ironie und Humor bezeugt sich freilich, daß die Auseinandersetzung mit der Problematik des Selbstseins hier noch immer mit literarischen Mitteln geführt wird, die in einem subjektiv-erlebnishaften Zugriff auf die Welt gründen. Das ändert sich erst in den achtziger, neunziger Jahren des 19. Jahrhunderts, an der Schwelle der Moderne; bis dahin hat sich die Vorstellung von der Determiniertheit des Individuums auf eine Weise im Bewußtsein der Menschen breitgemacht und festgesetzt, daß die Frage aufkommt, ob das Ich weiterhin als Dreh- und Angelpunkt der literarischen Rede fungieren könne, ob so noch eine Literatur möglich sei, die den Menschen etwas bedeuten würde.12 Benns Gedicht auf das Jahr 1886 ist ein Beispiel für eine Form des lyrischen Sprechens, die sich, wie sich äußerlich bereits am Fehlen des Worts „ich“ zeigt, entschieden von dem subjektiv-erlebnishaften Ansatz gelöst hat, die mit jenem Zweifel Ernst zu machen versucht, in dem das Bewußtsein von der Determiniertheit des Individuums kulminiert, mit dem Zweifel, „daß ich überhaupt etwas bin“, dem Gefühl, „es geht nur etwas durch mich hindurch“ (GBP 469).

So ist das Gedicht in dem Bewußtsein geschrieben, daß sich das, was durch das Ich „hindurchgeht“, keineswegs über seiner subjektiven Zuwendung in Erlebnisse verwandeln werde, die es sich als seinen ureigensten Besitz zurechnen könnte, die es ihm ermöglichen würden „etwas zu sein“; daß es das „Hindurchgehende“ nur registrieren könne, als etwas, das es wohl betrifft, das ihm aber unverfügbar ist und mehr [<<30] oder weniger äußerlich bleibt. Demgemäß bleibt Benns „lyrischem Ich“ (GBE 522) nichts anderes übrig, als die „zivilisatorischen Realitäten“, die an seiner Wiege standen und die seinen Lebensweg bestimmten, „auf Spalier zu ziehen“. Daß es sich dabei um sehr unterschiedliche Momente handelt, um eine Pluralität von Wirklichkeiten, die sich durchaus nicht zu einem einheitlichen Zusammenhang verbinden wollen, wird nicht verborgen, ja die Form der Montage führt dazu, daß sie in ihrer ganzen Heterogenität vor den Leser gebracht werden.

Um eine solche Sicht der Dinge gegen die übermächtige Tradition der subjektiv-erlebnishaften Dichtung durchzusetzen, hat einer der wichtigsten Wegbereiter der ästhetischen Moderne, Filippo Tommaso Marinetti (1876–1944), der führende Kopf der italienischen Avantgarde-Bewegung des Futurismus, die Parole ausgegeben: „il faut détruire le je dans la littérature“ – man muß das Ich in der Literatur zerstören (F 285), eine Forderung, die auch in Deutschland Gehör fand, vor allem in den Kreisen der Expressionisten und Dadaisten, und hier wiederum besonders bei Benn. Das aber bedeutet, daß die Vorstellung, ein Gedicht entstehe gemäß der Maxime „ich singe, wie der Vogel singt“, für ihn keine Geltung mehr hat: „Ein Gedicht entsteht überhaupt sehr selten – ein Gedicht wird gemacht“ (GBE 505–506).

Ähnlich hat sich Benns Antipode Bertolt Brecht (1898–1956) geäußert: „Ich schaue allerlei Leute krumm an, von denen mir bekannt ist, (…) daß sie singen, wie der Vogel singt, oder wie man sich vorstellt, daß der Vogel singt. (…) Davon, daß sie herumgehen und die Augen offenhalten, werden sie kaum genug in Erfahrung bringen“ (BS 987). Es bedarf weniger der subjektiv-erlebnishaften Zuwendung eines Ichs als vielmehr des Rückgriffs auf das Wissen, das die großen Kollektive der Gesellschaft zusammengetragen haben, das insbesondere die Wissenschaft erarbeitet hat, wenn der Literatur „ein tieferes Eindringen in die Dinge“ gelingen soll. Und bei Benn heißt es: „Der Lyriker kann gar nicht genug wissen, er kann gar nicht genug arbeiten, (…) er muß sich orientieren“ (GBE 528), eine Forderung, der er selbst zum Beispiel dadurch nachkommt, daß er historische Quellen wie die Zeitungen seines Geburtsjahrs befragt.

Die „Frage nach dem Ich“

Man darf sich freilich nicht täuschen; auch wo sich das Ich nicht mehr in der Weise des „Ausdrucks“, der subjektiv-erlebnishaften Ich-Aussprache zu Wort meldet, hört es keineswegs auf, die Literatur zu [<<31] beschäftigen. Zumindest als „der einmalige, ganz besondere, in jedem Fall wichtige und merkwürdige Punkt, wo die Erscheinungen der Welt sich kreuzen, nur einmal so und nie wieder“13 – so Hermann Hesse (1877–1962) – als Ort eines „Hindurchgehens“, als Umschlagplatz von Welt ist es weiterhin der unentbehrliche Ausgangs- und Zielpunkt der literarischen Rede. „Ein Gedicht ist immer die Frage nach dem Ich“ (GBE 511) – dies sagt der gleiche Benn, der sich an anderer Stelle zu dem Zweifel bekennt, „daß ich überhaupt etwas bin“.

Das Gedicht auf das Jahr 1886 ist dafür ein gutes Beispiel, nimmt es sich damit doch das Geburtsjahr des Autors Benn vor. Es sind die Verhältnisse, unter denen dessen „einmaliges, ganz besonderes, in jedem Fall wichtiges und merkwürdiges“ Ich das Licht der Welt erblickte, was es zu fassen sucht, sind die Determinanten, unter denen dieses Ich zu einem „einmaligen, ganz besonderen Punkt“ wurde, „wo die Erscheinungen der Welt sich kreuzen“. In diesem Sinne ist es überall in Benns Gedicht präsent, obwohl es sich nicht mit dem Pronomen „ich“ zu Wort meldet, behält es weiterhin zentrale Bedeutung für die literarische Rede, wie sehr sich das Individuum auch immer seiner Determiniertheit bewußt werden mag. Und wie sollte es anders sein! Der Prozeß der Individualisierung ist ja mit dem Anbruch des 20. Jahrhundert keineswegs beendet; er setzt sich fort, und er nimmt dabei Formen an, durch die die Literatur vor immer neue Herausforderungen gestellt wird und der sie mit immer anderen formalen Lösungen zu entsprechen sucht.

1.2.2     Der Fortschritt, die „Macht der Finsternis“ und die Schönheit

Das Material der Montage in Benns „1886“

Zu diesen neuen Formen gehört nun eben auch die der Montage, wie sie Benn in „1886“ zum Einsatz bringt. Sachverhalte und Begebenheiten, die den verschiedensten Bereichen des Lebens angehören, werden, wie es scheint, in beliebiger Abfolge aufgerufen und ohne ein Wort der Vermittlung aneinandergereiht. Da ist zunächst vom [<<32] Wetter des Jahres 1886 die Rede; das Gedicht hat also einen Beginn, den man bei der älteren Lyrik einen Natureingang nennt. Was dabei an Naturerscheinungen benannt wird, kommt allerdings weniger um seiner selbst willen in den Blick als vielmehr, weil es das zivilisatorische Getriebe durcheinanderbringt, und von diesem wird im folgenden ausschließlich gehandelt.

Die Parade der „zivilisatorischen Realitäten“ beginnt mit einem Theaterstück des uns schon bekannten, von den Modernen des Epigonentums geziehenen Paul Heyse, das intrikate familiäre Verwicklungen zum Gegenstand hat. Sodann ist von der großen Politik die Rede, von der weltweiten Expansion der Kolonialmächte England, Frankreich und Rußland; dann von diversen Formen moderner Freizeitgestaltung, vom Radfahren, Bergsteigen und von der Hundezucht; dann vom Entwicklungsstand der deutschen Handelsflotte; dann von dem überaus kultivierten, kunstbeflissenen Leben des russischen Realisten Iwan S. Turgenjew (1818–1883), ein Leben, das merkwürdigerweise die Beschäftigung mit romantischer Musik und der Dichtung des Romantikepigonen Viktor von Scheffel (1826–1886) mit einbegreift – das soll wohl heißen, daß der Realismus des 19. Jahrhunderts der Vorstellungswelt der Romantik tiefer verhaftet gewesen sei, als er habe wahrhaben wollen – dann von allerlei Entdeckungen der modernen Biologie; dann vom Kampf nationalgesinnter Sprachpfleger gegen Fremdwörter, vom Ringen um ein Ladenschlußgesetz und vom Wahlkampf in Berlin; dann erneut von Literatur, von einer Literaturkritik, die die Banalitäten der Epigonen mit den stärksten Worten feiert, aber ohne jedes Gespür für das Neue ist, wie es sich in den Werken der Naturalisten Emile Zola, Henrik Ibsen (1828–1906) und Gerhart Hauptmann und des Symbolisten Gustave Flaubert (1821–1880), in dessen Roman „Salammbô“ (1863), anbahnt; und dann noch einmal von der modernen Biologie, nunmehr in evolutionärer Perspektive. Der Schlußpunkt wird mit einem Blick auf die boomende Rüstungsindustrie gesetzt, vertreten durch die prominentesten französischen, deutschen und russischen Waffenschmieden, die Firmen Schneider-Creuzot, Krupp und Putiloff.

Problematisierung der Schönheit

Das alles wird ohne jedes verbindende Wort hintereinander aufgereiht, wird mit harten Schnitten „montiert“ wie die Seiten einer Zeitung oder die Sequenzen eines Films. Gerade dies wäre einem [<<33] Lyriker im 19. Jahrhundert niemals in den Sinn gekommen. Sein Ziel war es, ein „organisches Ganzes“ zu schaffen, ein Gebilde, in dem sich alle Teile organisch auseinander entwickeln und harmonisch aneinander anschließen. Diesem Ziel suchte er selbst dort nahezukommen, wo er von einem zerrissenen Ich und einer auseinanderfallenden Welt handelte. Eine bestimmte Grundstimmung, zum Beispiel die des Weltschmerzes oder des Humors, ein bestimmter durchgängiger Gemüts- und Seelenton sollte dafür sorgen, daß sich beim Leser auch bei noch so disparater Motivik am Ende der Eindruck der Einheit in der Vielheit, der Eindruck der Schönheit einstellte.

Von solcher Schönheit hat sich ein Vertreter der Moderne wie Benn offensichtlich verabschiedet; die Welt, deren Bild gezeichnet werden soll, und die Verfassung des Ichs, das sich an ihm versucht, lassen es nicht mehr zu, daß es sich zu einem „organischen Ganzen“ gestaltet. „Das Bewußtsein erträgt im Augenblick nur etwas, das in Bruchstücken denkt“ (GBE 532). Das soll freilich nicht heißen, daß die Begriffe der Schönheit, des „organischen Ganzen“ und des Subjektiv-Erlebnishaften für die moderne Literatur überhaupt keine Bedeutung mehr hätten. Wie Metrum und Vers, Reim und Strophe behalten auch sie ihren Stellenwert; allerdings bezeichnen sie hier nur noch eine Option neben anderen, finden sie sich hier in einem Umfeld wieder, das auch andere Möglichkeiten der literarischen Rede kennt und in dem sie sich im Vergleich mit diesen zu bewähren haben.

Die Montage und die Frage nach dem „großen Ganzen“

Freilich, so heterogen sich der Text von Benns Gedicht auch präsentiert und so hart er die „Erscheinungen der Welt“ aufeinanderprallen läßt – im Zuge der Lektüre bekommen es diese „Erscheinungen“ dann doch miteinander zu tun, erwächst aus dem Kaleidoskop von Aspekten, in denen die Welt des Jahres 1886 aufgerufen wird, nach und nach dann doch ein Gesamteindruck. Die Lesebewegung, das kontinuierliche Fortschreiten von einem zum anderen, hat zur Folge, daß die Motive im Horizont des Lesers miteinander reagieren, daß sie einander wechselseitig kommentieren und sich so zu einem Gesamtbild der geschichtlich-gesellschaftlichen Verhältnisse zusammenschließen.14 [<<34]

Wenn da zum Beispiel zunächst von einem Theaterstück berichtet wird, in dem die Heldin Selbstmord begeht, weil sie nicht verkraften kann, daß ihr zukünftiger Gatte dermaleinst eine Affäre mit ihrer Mutter gehabt hat, und im Anschluß daran von den weltweiten Raubzügen der europäischen Kolonialmächte gehandelt wird, so mag sich der Leser fragen, was das Theater seinerzeit für einen Horizont gehabt habe. Was war das für eine Literatur, die sich die apartesten Verwicklungen und Seelenkonvulsionen einfallen ließ, während sich der Imperialismus mit blutiger Faust den Globus unterwarf? Oder er mag sich umgekehrt die Frage stellen, was eine so geartete Weltpolitik letztlich für das Leben des Einzelnen bedeute, inwieweit sie wirklich an es heran- und in es hineinreiche.

Und so ähnlich wird er auch bei dem nächsten thematischen Sprung reagieren: während in der weiten Welt ein blutiger Beutezug den anderen ablöste, saßen in Berlin Menschen über dem Statut eines Vereins für Radfahrer beisammen und wurden hier Rassehunden Goldmedaillen umgehängt – wie borniert mußte man sein, um angesichts der weltpolitischen Lage mit derlei seine Zeit zu verbringen? Oder umgekehrt: kann die Weltpolitik ein Grund dafür sein, sich solcher harmlosen Aktivitäten zu enthalten? Am Ende all der thematischen Sprünge steht der Leser vor der Frage, wo seinerzeit der Ort gewesen sei, an dem man sich ein Bewußtsein von dem aberwitzigen Auseinanderlaufen der Dinge gab, wo man sich ihm stellte und es mit ihm aufnahm. Die Literatur war offenbar noch nicht dieser Ort, jedenfalls nicht die Literatur, die seinerzeit im Kulturbetrieb den Ton angab.

Eine Diagnose der modernen Welt

Auf solche Weise versucht sich Benns Gedicht an einer Bestandsaufnahme der Welt des Jahres 1886, und damit zugleich an einer Diagnose der modernen Welt überhaupt. Mögen die Details, die es benennt, auch andere sein als heute – das Bild, das so entsteht, läßt eine Welt erkennen, wie sie auch heute noch unser Leben bestimmt. Eine Wissenschaft, die mit immer neuen Entdeckungen aufwartet und altgewohnte Vorstellungen von Mensch und Welt infragestellt, eine Technik, die immer weiter dimensionierte Handlungsmöglichkeiten erschließt, die Globalisierung der Wirtschaftskreisläufe und die kriegerischen Verwicklungen, die sie begleiten, das Mißverhältnis zwischen den globalen Problemen und dem Klein-klein deutscher Provinzpolitik, die Kümmerlichkeiten des Alltags – „Wadenkrämpfe“ – und der [<<35] Versuch, sie mit melodramatisch aufgedonnerten Freizeitaktivitäten zu kompensieren, die Stürme im Wasserglas eines Kulturbetriebs, der eine Vorliebe für das Mittelmaß hat und allem wirklich Neuen mit der Arroganz der Unsicherheit begegnet – das alles ist uns nur allzu vertraut.

Vor allem erkennen wir in dem Bild, das Benn von der Welt des Jahres 1886 zeichnet, das Moment wieder, das bis auf den heutigen Tag und heute mehr denn je die Struktur der Gesellschaft bestimmt: die institutionelle Differenzierung, das Auseinanderfallen der Gesellschaft in Lebensbereiche, die sich um ein bestimmtes Spezialinteresse herum organisieren und gegen alle anderen Interessen abschotten. Eben in diesem Nebeneinander der Lebensbereiche, wie sie dem Individuum im Laufe seines Lebens, ja an jedem einzelnen Tag ein ständiges Umsteigen von einem zum anderen abverlangt, haben die Verfechter einer neuen Literatur eine zentrale Herausforderung der Kunst in der Moderne erkennen wollen. Ihnen geht es im Grunde überall und immer um das „große Ganze“, um den großen Zusammenhang jenseits der Spezialinteressen und Sonderwelten. Und wo es ihnen nicht gelingt, sich ein Bild von ihm zu machen, da versuchen sie wenigstens, die Frage nach dem „großen Ganzen“ offenzuhalten, so schwer es ihnen die modernen Verhältnisse auch machen mögen. Auch Benn versucht sich in „1886“ letztlich an nichts anderem als an einem Gesamtbild der modernen Welt, ein Versuch, dem die historische Lage der Jahre 1944/45 die Perspektive vorgibt.

Der Fortschritt, die „Macht der Finsternis“ und der „schöne Schein“ der Kunst

Da ist auf der einen Seite der Fortschritt, ist die Modernisierungsmaschine, die sich wie eine gewaltige Dampfwalze immer weiter voranschiebt. Das zivilisatorische Geschäft steht in Blüte, die theoretische Durchdringung und praktische Unterwerfung der Natur schreitet voran, die Menschheit dehnt ihren Aktionsradius immer weiter aus und weiß ihre Belange immer effizienter zu organisieren. Auf der anderen Seite will über all dem Fortschritt aber die „Macht der Finsternis“ durchaus nicht weichen, ja sie scheint an dem zivilisatorischen Geschäft selbst mit beteiligt, auf eine Weise, die sich immer weniger verbergen läßt, je moderner die Verhältnisse werden. Das deutet sich zunächst in dem an, was von der Politik der europäischen Kolonialmächte berichtet wird, einer Politik, deren Anspruch es ist, die moderne Zivilisation in die Welt zu tragen, und die in Wahrheit den Globus mit Krieg und Ausbeutung überzieht, und es wird [<<36] vollends am Schluß des Gedichts offenbar: „Kapitalverdoppelung bei Schneider-Creuzot, Krupp, Putiloff“. Eine Entwicklung ist im Gange, deren innerste Triebkraft nicht die Menschheitsbeglückung ist, wie es der Anspruch der Moderne ist, sondern die kriegerische Gewalt und die auf eine große Explosion zusteuert.

Davon wollen die Menschen freilich nichts wissen, und an diesem ihrem Nicht-wissen-Wollen ist die Literatur der Zeit keineswegs unbeteiligt, jedenfalls nicht die vom Kulturbetrieb favorisierte Literatur. Im Gegenteil: sie beschäftigt die Menschen mit Scheinproblemen, versorgt sie mit einem „schönen Schein“, der ihnen dabei hilft, sich über die wahren Probleme hinwegzutäuschen und sich einem naiven Glauben an den Fortschritt hinzugeben. Allerdings melden sich 1886 schon Stimmen zu Wort, die aus dem allgemeinen Konzert des „Wohlklangs“ herausfallen, kritische Stimmen wie die von Tolstoj, von Zola, Ibsen und Hauptmann und von Flaubert. Aus der Perspektive der Jahre 1944/45 ist klar: so „unerfreulich“ ihre Werke auch für die Zeitgenossen gewesen sein mögen – es waren sie, denen die Zukunft der Literatur gehörte. Und zugleich ist klar: ihre Erfolge bei späteren Generationen haben den Lauf der Dinge nicht aufhalten, haben Katastrophen wie den Ersten und Zweiten Weltkrieg nicht verhindern können.

Soweit Benn und sein Gedicht auf das Jahr 1886. Wie immer man aus heutiger Sicht die Diagnose bewerten mag, die er hier der modernen Welt stellt – es ist eine Diagnose, die von den meisten der Autoren geteilt wurde, die die moderne Literatur auf den Weg brachten. So schätzten sie die Verhältnisse ein, unter denen sie antraten, so die Herausforderungen, mit denen sie es aufzunehmen hätten. Insbesondere waren sie wie Benn der Überzeugung, daß die seinerzeit herrschende Kunst und Literatur versucht hätte, einen „schönen Schein“ aufrechtzuerhalten, der durchaus an den Realitäten der Moderne vorbeigegangen und nichts anderes gewesen wäre als eine einzige große Lüge. Und so machten sie sich auf, um mit dieser Kunst und Literatur zu brechen und etwas Neues, von Grund auf anderes zu versuchen, etwas, das der modernen Welt eher gerecht würde und den Menschen die Augen für sie öffnen könnte. [<<37]


1 Wolfgang Emmerich: Gottfried Benn. Reinbek 2006.

2 Leif Ludwig Albertsen: Die freien Rhythmen. Aarhus 1971. – Bert Nagel: Der freie Vers in der modernen Dichtung. Göppingen 1989.

4 Siegfried Kross: Geschichte des deutschen Liedes. Darmstadt 1989.

5 Dirk von Petersdorff: Geschichte der deutschen Lyrik. München 2008. – Martin Anderle: Deutsche Lyrik des 19. Jahrhunderts. Bonn 1979. – Michael Feldt: Lyrik als Erlebnislyrik. Heidelberg 1990.

6 Hugo Friedrich: Die Struktur der modernen Lyrik. Reinbek 1956. – Dieter Lamping: Moderne Lyrik. Göttingen 1991.

7 Reinhold Grimm: Montierte Lyrik. In: GRM 8 (1958), S. 178–192. – Johannes Ullmaier: Yvan Golls Gedicht „Paris brennt“. Zur Bedeutung von Collage, Montage und Simultanismus als Gestaltungsverfahren der Avantgarde. Tübingen 1995.

8 Heinrich Heine: Sämtliche Schriften in zwölf Bänden. Hrsg. v. Klaus Briegleb. München Wien 1976. Bd. 1, S. 107.

9 Ebenda. Bd. 7, S. 432.

10 Alfred Doppler: Der Abgrund des Ichs. Ein Beitrag zur Geschichte des poetischen Ichs im 19. Jahrhundert. Wien u. a. 1985.

11 Hiltrud Gnüg: Entstehung und Krise lyrischer Subjektivität. Stuttgart 1983.

12 Klaus Wieland: Der Strukturwandel in der deutschsprachigen Lyrik vom Realismus zur frühen Moderne. Bonn 1996.

13 Hermann Hesse: Demian. In: ders.: Die Romane und die großen Erzählungen. Jubiläumsausgabe. Frankfurt 1998. Bd. 3, S. 7.

14 Karl Riha: Cross-Reading und Cross-Talking. Stuttgart 1971.

2     Aufbruch in die Moderne

2.1     Programmatischer Modernismus

2.1.1     Der Begriff „modern“

Grüß Gott und Willkommen! Das Herz zum Gruße

Tut weit euch auf die Sommermuse;

Ja, seht mich nur an, gelehrte Herrn!

Ihr möchtet wohl was Klassisches gern,

Allein, vom Scheitel bis zum Fuße

Bin ich modern, modern, modern!

Ohne Kothurn und Tunika,

Steh ich, ein Mädel von heute, da

Und laß mir mein Heute, mein Heute nicht nehmen,

Will mich in gar nichts Vergang’nes bequemen.

Heut leb ich und lieb ich und heut bin ich jung,

Dem Heute entatm’ ich Begeisterung.

Und ist auch ein Schimpfen

Und Naserümpfen:

Wo ist denn die große

Hellenische Pose,

Das Majestätische,

Donnerpathetische,

Und was man noch sonsten das Klassische nennt:

Das herzheiße Heute ist mein Element.

Drum, was auch die Alten in Ehren gesungen,

Ich liebe die wagemutigen Jungen,

Die durch das bunte Heute schweifen,

Des Lebens lachende Blumen greifen

Und aus des Heute drohenden Schlünden

Sich Stufen zu neuer Helle gründen. [<<39]

Sie lieb ich ganz und bin ihnen hold,

Zeig ihnen im Heute poetisches Gold:

In den Düsternissen

Sozialer Not,

Wo die Liebe zerrissen

Der Schrei nach Brot,

Wo ein Kämpfen und Kriegen ohn Unterlaß,

Wo die Menschen spaltet ein grimmiger Haß,

Wo allem Herzlichen, allem Schönen

Verzweifelt entgegengellt spöttisches Höhnen:

Da will ich dem Schönen das Wahre versöhnen.

Im Wahren die Schönheit! so finden wir sie:

Die uralt neue, die Poesie.

Mit hellen Augen

Die Schönheit saugen,

An der keine Lüge und Schminke klebt,

All-alles, was lebt,

Mit Herzblut tränken

Und aus in goldenen Schalen schenken.

Das ist es, wonach das Junge strebt,

Das sich enthoben den wurmigen Bänken

Der Formelnschule und Konvention,

Die aller Ehrlichkeit, allem Mute,

Die allem liebsehnsüchtigen Blute

Am Ende geworden papierener Hohn.

Natur! Natur! Dich wollen sie singen,

Tief ein in deine Klarheit dringen,

Durch Wolkengrauen

Und Nebelbrauen

Das warme Herz der Wahrheit schauen

Und wiedergebären in neuem Sange,

Was unter Phrasenhülsen versteckt,

Im Dornröschenschlafe, dornenumheckt

Verborgen gelegen allzulange; –

Zu neuem Lenze sei es erweckt! –

Es muß gelingen! Ich habe gelauscht

Wie’s auferstehungsgewaltig rauscht [<<40]

In tausend jungen Herzen;

Es drängt heraus, es braust ans Licht,

Es achtet aller Feinde nicht

Und lacht in Werdeschmerzen.

Und wirft’s auch Blasen wirr und wild:

Es klärt, es hellt sich doch das Bild,

Die Farben leuchten und glühen.

Was jetzt noch im Keimen und Schwellen ist,

Aufbrechen wird’s in kurzer Frist,

Zu weitem, buntem Blühen! (MM 134–137)

Das Wort „modern“ als Schlagwort

Mit diesen Versen wird am 13. Juli 1891 in München das Sommerfest einer Vereinigung von Künstlern und Literaten eröffnet, die sich soeben unter dem Namen „Gesellschaft für modernes Leben“ in das Vereinsregister der Stadt hat eintragen lassen. Der Verfasser ist Otto Julius Bierbaum (1865–1910), ein umtriebiger junger Autor, der ständig zwischen den Zentren der Moderne im deutschen Sprachraum, zwischen München, Berlin und Wien unterwegs ist. Er hat gerade eine neue Zeitschrift gegründet, der er den Namen „Modernes Leben“ gegeben hat, und er wird seinen Festprolog in einer Anthologie veröffentlichen, die den Titel „Moderner Musenalmanach“ trägt. Auch die „Gesellschaft für modernes Leben“ hat schon eine eigene Zeitschrift; sie heißt „Moderne Blätter“.

Es ist unschwer zu sehen: das Wort „modern“ hat um 1890 Konjunktur. Offenbar ist es in den kulturellen Debatten der Zeit zu einem allgewaltigen Schlag- und Machtwort geworden, hat es sich ein solches Renommee erworben, daß man für seine Projekte nichts Besseres tun kann, als sie unter seiner Flagge in See stechen zu lassen. Auch Bierbaums „Sommermuse“ kann es gar nicht oft genug aussprechen: „Vom Scheitel bis zum Fuße bin ich modern, modern, modern“. Schon 1886 hat Arno Holz in seinem „Buch der Zeit“ die Parole ausgegeben: „Modern sei der Poet, modern vom Scheitel bis zur Sohle“. Modern zu sein ist die Losung all derer, die seinerzeit auf die Bühne des literarischen Lebens drängen. Mit dem Alten, mit den Traditionen und Konventionen der Kunst soll gebrochen werden, auch und gerade mit denen, die unter dem Vorzeichen des „Klassischen“ auf die Gegenwart gekommen sind; etwas Neues soll [<<41] auf den Weg gebracht werden, das sich auf nichts anderes als das „Heute“ gründet und das der Kunst einen neuen Frühling, eine neue Blüte bringen wird.

Die Forderung nach einem Neubeginn in der Kunst

In diesem Sinne steht der Wille zum Modernsein, steht ein programmatischer Modernismus am Beginn der modernen Literatur in Deutschland. Er weiß sich bereits mit großer Bestimmtheit zu bekunden, noch bevor eine Literatur Gestalt angenommen hat, die den Namen modern wirklich verdient, die mit neuen Themen und Formen aufwarten kann. Auch Bierbaums Verse klingen ja noch recht konventionell; es sind Verse, wie man sie aus der liedhaften Lyrik kennt, wenn sie sich auch bereits der Liedstrophe entledigt haben. Und überhaupt: wer seine Worte noch einer Muse in den Mund legt, der hat sich vom „Klassischen“ noch nicht allzu weit entfernt. Was dem programmatischen Modernismus seine Selbstsicherheit verleiht, sind zunächst noch keine eigenen Leistungen, ist nicht mehr als die Überzeugung, daß die alte Kunst und Literatur abgewirtschaftet habe, daß mit ihr in der „neuen Zeit“ nicht mehr viel anzufangen sei und daß deshalb mit ihr gebrochen werden müsse.

Dieses Pathos des Neuanfangs ist nun in der Tat etwas Neues, und zwar etwas völlig Neues, etwas, das es so in der Geschichte der Kunst noch nicht gegeben hat. Natürlich hat es der Kunst auch in früherer Zeit nicht an Innovationen gefehlt, doch sind diese in der Regel aus dem Studium älterer Kunst erwachsen, als Versuche, das von den Vorgängern Geschaffene weiterzuentwickeln, es zu überbieten, mit anderem zu verbinden oder in eine Richtung zu treiben, an die noch niemand gedacht hat. Nun will man ganz und gar mit der Überlieferung brechen, will man eine „Stunde Null“ herbeiführen, die alle ältere Kunst aus dem Blick entfernt und einen völligen Neubeginn möglich macht.

Zur Geschichte des Begriffs „modern“

Der Begriff, um den sich das Streben nach dem voraussetzungslos Neuen kristallisiert, der der Modernität, ist selbst freilich alles andere als neu; immerhin erfährt er nun eine Um- und Neudeutung, die durchaus aufschlußreich für die Veränderungen an der Schwelle zur Moderne ist. Das Wort „modern“ ist eine Schöpfung bereits des Mittelalters, ein Kunstwort mittelalterlicher Theoriebildung, abgeleitet vom lateinischen „modo“, zu deutsch „eben, gerade, vor kurzem“, [<<42] und eingeführt als Gegenbegriff zu lateinisch „antiquus“, deutsch „einstig, früher, alt, altertümlich“. Dementsprechend begegnet es durch die gesamte Neuzeit hindurch und bis weit ins 19. Jahrhundert hinein fast ausschließlich als Teil der Dichotomie antik – modern, wie sie vor allem dazu diente, die Kultur des neuzeitlichen Europa mit der der alten Griechen und Römer zu vergleichen. Seit der Renaissance, seit den Zeiten des frühneuzeitlichen Humanismus hat dieses Europa seine eigenen Möglichkeiten ja in einer permanenten Auseinandersetzung mit der Hinterlassenschaft der Antike entwickelt, in allen Bereichen der Kultur, ganz besonders aber in Kunst und Literatur.

So bildet das Begriffspaar antik – modern etwa das Rückgrat jener europaweiten Debatte, die von 1670 bis 1830, von der französischen Klassik bis zur deutschen Klassik und Romantik, alles Nachdenken über Literatur bestimmte, der „Querelle des Anciens et des Modernes“, des Streits zwischen denen, die die Kunst und Kultur der Antike für unübertrefflich hielten, und denen, die den Werken der Neuzeit eigentümliche, besondere Qualitäten zusprachen, von denen die Antike noch nichts gewußt habe. Beide Parteien zielten mit ihren Überlegungen freilich gleichermaßen auf eine Literatur, die sich an antiken Vorbildern schulte; auch die „Modernes“ konnten und wollten sich eine Literatur noch nicht vorstellen, die gar nichts von den Alten hätte, die nichts als modern und dennoch große Kunst und schön wäre.

Das ändert sich erst um die Mitte des 19. Jahrhunderts, und zwar zunächst in Frankreich, im Kreis um Charles Baudelaire (1821–1867), wovon gerade dessen Umgang mit dem Begriff „modern“ Zeugnis ablegt. Baudelaire gilt weithin als der erste moderne Dichter, wohl zu Recht, jedenfalls soweit sich eine historische Entwicklung wie der Übergang zur Moderne an einer einzelnen Person festmachen läßt. Bei ihm beginnt der Aufstand gegen den Historismus und den Kult der Klassik, der seinerzeit wie in Deutschland, so in den meisten Ländern Europas die Szene beherrschte, beginnt die Abkehr von dem, was er „Eklektizismus“ nennt. In diesem Zusammenhang macht er von dem Begriff des Modernen auf eine Weise Gebrauch, über der er sich mehr und mehr von seinem altgedienten Pendant „antik“ löst und eine von diesem unabhängige, eigenständige Bedeutung annimmt – ein [<<43] markantes Indiz dafür, daß die Literatur allmählich aufhört, sich über den Bezug zum Erbe der Antike zu definieren.15

„Il faut être absolument moderne“,16 heißt es bald schon bei Arthur Rimbaud (1854–1891), einem Autor aus der Schule von Baudelaire. Der Künstler der Gegenwart soll absolut modern sein, nicht nur relativ modern, nicht nur modern im Vergleich mit dem Erbe der Antike und den Begriffen von Kunst und Schönheit, die in ihm beschlossen sind. Die Literatur soll sich ohne Wenn und Aber auf den Boden der modernen Welt stellen, soll ihre Themen und Formen ausschließlich im Blick auf die Gegenwart entwickeln und aufhören, nach der Kunst der Vergangenheit zu schielen, sich an deren Vorstellungen von Kunst und Schönheit zu messen. In eben diesem Sinne heißt es dann auch bei Bierbaum:

Will mich in gar nichts Vergangnes bequemen,

Heut leb ich und lieb ich und heut bin ich jung,

Dem Heute entatm’ ich Begeisterung.

Von Renaissancen zu Avantgarden

Uns sind diese Vorstellungen inzwischen bestens vertraut, ja sie sind bis heute so selbstverständlich geworden, daß wir zu der Annahme neigen, alle Kunst sei seit jeher darauf ausgegangen, mit Traditionen und Konventionen zu brechen, die Macht der Gewohnheit auszuhebeln und die überkommenen Formen zu sprengen. Doch das ist keineswegs der Fall; der Ruf der ersten Modernen nach einem radikalen Neuanfang ist seinerzeit etwas durchaus Neues gewesen. Bis weit ins 19. Jahrhundert hinein, bis zur Klassik und zu deren Epigonen sind es vor allem Renaissancen, die den Entwicklungsgang von Kunst und Literatur bestimmen, ist es wesentlich eine immer wieder neu und [<<44] anders in Angriff genommene Auseinandersetzung mit dem Erbe der Antike, wodurch Neues in die Welt kommt, und seit der Präromantik des 18. Jahrhunderts dann zusätzlich auch noch die Auseinandersetzung mit dem Erbe des Mittelalters. Nun beginnen Avantgarden die entscheidenden Impulse zu setzen, Bewegungen, deren Protagonisten gerade nicht mehr zurückschauen und das Gespräch mit den Größen der Vergangenheit suchen, die vielmehr „absolut modern“ sein wollen, die mit der Vergangenheit brechen und einzig von den Gegebenheiten der modernen Welt aus Neues schaffen wollen. In der Moderne sind es nicht mehr Renaissancen, sondern Avantgarden, die den Gang der Dinge bestimmen.

2.1.2     Kritik am Epigonentum

Deutschland im Bann der Modernisierung

Daß sich die Generation, die in den achtziger, neunziger Jahren des 19. Jahrhunderts die Bühne der Literatur betrat, einem solchen programmatischen Modernismus verschrieb, ist unschwer zu verstehen. Deutschland erlebte im letzten Drittel des Jahrhunderts, in den sogenannten Gründerjahren, einen Modernisierungsschub, wie ihn die Welt noch nicht gesehen hatte; damals sprach man freilich noch nicht von Modernisierung, sondern von Fortschritt. Die Wissenschaften entwickelten sich auf eine Weise, die es ihnen erlaubte, mit einer ständig wachsenden Zahl von Entdeckungen und Erkenntnissen aufzuwarten und von ihnen aus an das Zeichnen eines neuen Welt- und Menschenbilds zu gehen. Zugleich schufen sie mit ihren Neuerungen die Grundlage für eine Ingenieurskunst, die auf breiter Front den Übergang zur technisch-industriellen Produktionsweise ins Werk setzte und damit nicht nur der Arbeitswelt, sondern sämtlichen Bereichen des gesellschaftlichen Lebens ein neues Gesicht gab. Ja es bildeten sich nun völlig neue Lebensräume heran, so zum Beispiel die Welt der modernen Großstadt. Und das Verkehrs- und Kommunikationswesen wuchs in eine Dimension hinein, die über den gewohnten Lebensräumen den Horizont der Globalisierung aufgehen ließ. Die ganze Welt schien eine andere zu werden, nur die Kunst schien so weitermachen zu wollen wie bisher, schien sich weiterhin in den Bahnen bewegen zu wollen, die ihr durch die ...

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