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Garten Kunst

Inhalt

  1. PARADISE LOST
  2. HORTUS CONCLUSUS
    Die Idee des mittelalterlichen Gartens
  3. GIARDINO SEGRETO UND BELVEDERE
    Der Mensch im Garten der Renaissance
  4. THEATRUM MUNDI
    Der Barockgarten
  5. »DIE SANFTESTE REVOLUTION«
    Der Garten der Aufklärung
  6. »NATUR IM KLEINEN ALS POETISCHES IDEAL«
    Gärten der Romantik
  7. ANHANG

Die wahren Paradiese sind die verlorenen.

Marcel Proust

PARADISE LOST

Vor ihnen loderte das Flammenschwert

Des Herrn und Gottes wie ein Glutkomet,

Und sengte, Libyens heißen Lüften gleich,

Der milden Zone wunderreiche Flur.

Da nahm der Engel eilig ihre Hand,

Und führte rasch die Zaudernden zum Thor

In Osten, und die Klippe dann hinab

Auf eb’ne Flur – dann schwand er ihrem Blick.

Sie wandten sich und sahn des Paradieses

Oestlichen Theil, noch jüngst ihr sel’ger Sitz,

Von Flammengluten furchtbar überwallt,

Die Pforte selbst von riesigen Gestalten,

Mit Feuerwaffen in der Hand, umschaart.

Sie fühlten langsam Thränen niederperlen,

Jedoch sie trockneten die Wangen bald;

Vor ihnen lag die große weite Welt,

Wo sie den Ruheplatz sich wählen konnten,

Die Vorsehung des Herrn als Führerin.

Sie wanderten mit langsam zagem Schritt

Und Hand in Hand aus Eden ihres Wegs.

John Milton, Paradise Lost, 1658–1665

Sieben Jahre lang schrieb John Milton an seinem Epos Paradise Lost, bis es schließlich im Jahr 1665 vollendet war. Am Ende des großen Werks lässt der Autor Adam und Eva »aus Eden ihres Wegs« gehen. Zurückblickend sehen die beiden Menschen, wie das Paradies, »noch jüngst ihr sel’ger Sitz«, in Flammen aufgeht – verloren. Ein starkes, einflussreiches Stück Literatur, dessen Wirkung bis heute gewiss auch auf den in seiner Wucht so prägnanten wie endgültigen Titel zurückzuführen ist. Oft wurde und wird das Werk zitiert. Zahlreiche literarische Texte beziehen sich darauf. Von Joseph Haydn bis Krzysztof Penderecki inspirierte es Komponisten. Eine britische Dark-Rock-Band hat sich Paradise Lost genannt. Auch im Kino begegnet der aufmerksame Zuschauer immer wieder Anspielungen auf das Gedicht. In Taylor Hackfords Im Auftrag des Teufels etwa trägt Letzterer, gespielt von Al Pacino, den Namen John Milton. Und in Große Erwartungen, das Alfonso Cuarón mit Ethan Hawke und Gwyneth Paltrow nach einem Roman von Charles Dickens inszeniert hat, sortiert sich die Handlung um einen Garten namens Paradiso Perduto – Paradise Lost – Verlorenes Paradies. Das Bild, das diese beiden Worte aufrufen, ist so stark, weil das Trauma dieses einen Verlusts keineswegs nur für die Religion, sondern auch für die Kunst, für die Kultur und für die Geschichte des Abendlandes so zentral ist.

John Milton schrieb eine Fortsetzung unter dem Titel Paradise Regained (1671). An den Erfolg von Paradise Lost konnte er mit der Beschreibung der Wiedereroberung des Paradieses nicht andeutungsweise anknüpfen. Die Literatur schien zwar geeignet, die immer auch wollüstig-schaurig genossene Vertreibung und den Untergang zu schildern. Um die ewige Sehnsucht nach dem Paradies auf Erden zu stillen, war jedoch längst ein anderes Medium entstanden, vielleicht sogar eine eigene Kunst: der Garten.

»Sie sind ein glücklicher Mensch, Le Nôtre«, soll König Ludwig XIV. von Frankreich zu seinem Gartenbaumeister in Versailles gesagt haben. Da beneidet der allmächtige Herrscher, Herr über ein großes Reich und Gebieter über jeden nur denkbaren Luxus, ausgerechnet seinen Gärtner. Und nicht nur er. Der Philosoph Bertrand Russell schrieb in einem anderen Jahrhundert und in völlig anderer Umgebung:

Wenn ich mit einem intellektuellen Freund spreche, festigt sich in mir die Überzeugung, vollkommenes Glück sei ein unerreichbarer Wunschtraum. Spreche ich dagegen mit meinem Gärtner, bin ich vom Gegenteil überzeugt.

Was hat es auf sich mit den Gärten, dass sie so viel Glück verheißen, so viel Friede, Ruhe, Freude und Genuss verströmen? Ist es vielleicht die Inszenierung der Erfüllung einer großen Sehnsucht nach dem Paradies, nicht abstrakt und als Idee, sondern eben konkret inszeniert, also gebaut und angelegt, erlebbar in Form einer Simulation, die an alle Sinne appelliert? Wie soll das funktionieren? Wie kann das gelingen? Warum wird es gemacht? Und warum wird, was da gemacht wird, verstanden?

Jeder Garten, sei er gebaut, geplant, geträumt, geschrieben, gemalt oder auch nur gedacht, ist ein Echo auf das Paradies, also letztlich die Kompensation eines Verlusts. Da es diesen einen Urgarten nun einmal gibt, kann sich kein anderer Garten dieser Genealogie ganz entziehen. Die folgenden Kapitel entspringen der These, dass diese Verwandtschaft über weite Strecken in der Geschichte des Abendlandes ganz bewusst gesehen, gepflegt und gestaltet wurde, ja, dass über Jahrhunderte hinweg jeder neue Garten und jeder neu entstehende Gartentyp als Ausformulierung der Fantasie betrachtet wurde, wie das Paradies beschaffen sein müsste, sollte es tatsächlich das Paradies sein. Dabei sind jeweils aktuelle Strömungen der Kunst, der Ästhetik und der Philosophie ebenso eingeflossen wie herrschende Sozialmodelle, politische Utopien, technische Errungenschaften und, allen voran, Positionen des jeweiligen, sich im Lauf der Zeit dramatisch verändernden Verhältnisses des Menschen zur Natur, die ihn umgibt. In den Gärten hat all dies seine Spuren hinterlassen. Abstrakte Errungenschaften, Gedanken, Ideale und Ideen sind dort auf den Punkt gebracht und sinnlich erfahrbar gemacht worden – und zwar so, dass wir sie heute noch nachvollziehen, bisweilen sogar verstehen können. Das macht diese Orte auf der einen Seite emotional so aufwühlend und in ihren Eindrücken so stark, es macht sie auf der anderen Seite aber auch zu komplexen Kunstwerken, die nicht nur erfahren und genossen, sondern auch entschlüsselt werden wollen.

Was ist ein Garten? Ein Garten ist ein Ort unter freiem Himmel, der nicht ganz naturbelassen ist, in dem die Natur also bis zu einem gewissen Grad der menschlichen Kultur unterworfen wird, sei es durch die Kultivierung von Pflanzen, durch die Veränderung von Formen oder durch eine Verbindung der Natur mit der Architektur oder auch mit anderen Künsten, wie etwa durch das Aufstellen von Skulpturen. Ein Garten ist also nicht ganz Kunst und nicht ganz Natur, ein Drittes und von beidem etwas, mal dem einen, mal dem anderen zugeneigt. Das Wort Garten geht auf das indogermanische gher (fassen) zurück, das später als ghortos etwas Eingefasstes, Abgeschlossenes bezeichnete. Gemeint ist also in erster Linie der Zaun. Durch ihn wird der Garten zum Garten. Tatsächlich zeichnet alle Gärten und alle Ideen vom Garten deren Endlichkeit aus, die Begrenzung, das Abgeschlossensein, die Trennung von der Umgebung. Auch das Wort Paradies hat einen dementsprechenden Stamm (auf den auch die Vokabel Park zurückgeht), in diesem Fall einem altpersischen Dialekt entlehnt, in dem das entsprechende Wort für eine Umwallung oder auch für ein dem König vorbehaltenes abgeschlossenes Jagdgehege steht. Den Garten, der seine Zeit und das Paradies gleichermaßen spiegelt, trennt immer eine Grenze von der Welt.

Es gibt ein zweites konstitutives Moment für den Garten: Wasser. Ohne Wasser keine Pflanzen, ohne Pflanzen kein Garten. »Und es ging aus von Eden ein Strom, zu wässern den Garten«, heißt es schon im Alten Testament bei der Beschreibung des Urgartens, des Gartens von Eden, den sie das Paradies nannten.

Mit der Begrenzung und der Notwendigkeit von Wasser sind die Gemeinsamkeiten der verschiedenen Formen und Modelle, welche die Geschichte der Gärten über die Jahrhunderte hervorgebracht hat, aber auch schon erschöpft. Darüber hinaus ist das Anlegen eines Gartens jedes Mal ein echter Schöpfungsakt en miniature, wobei sich der Mensch die Welt in Gestalt eines Stücks Land untertan macht, um sie nach seiner Vorstellung zu formen. Dass sich dabei Gemeinsamkeiten, Moden, Muster, oft sogar Regeln herausgebildet haben, macht einen Spaziergang in die Geschichte der Gartenkunst so ergiebig. Man kann die schönsten, anmutigsten, originellsten Gärten zusammentragen, vorstellen und den Besuch empfehlen. Daraus ergibt sich eine Geschichte der einzelnen Gärten und ihrer Verwandtschaft untereinander. Das ist vielfach und mit ebenso spannenden wie schönen Ergebnissen geschehen. Versucht man aber eine Geschichte der Gärten als Kunst zu erzählen, sind die einzelnen Anlagen in einer übergreifenden Ordnung aufgehoben – wie die einzelnen Kunstwerke in der Kunstgeschichte. Sie entfalten ihre Originalität nicht für sich, im freien Raum, als Solitäre in der Landschaft, sondern in einem Rahmen von Gesetzen, manchmal sogar einem überlieferten oder rekonstruierbaren Regelwerk, unter dem Einfluss eines geistigen Klimas, das sich nachempfinden lässt, wenn man sich darauf einlässt. So betrachtet, haben historische Gärten mehr zu erzählen als nur ihre eigene Ikonografie und Entstehungsgeschichte. Sie sind Zeugnisse und Zeugen gleichermaßen. Sie sprechen für sich, aber auch für etwas anderes, nämlich für ihre Zeit.

Die verschiedenen Gartenformen, welche die Jahrhunderte hervorgebracht haben, inszenieren die beiden konstitutiven Elemente Wasser und Zaun auf ganz unterschiedliche Weise. Wasser kann den Garten bescheiden als Zisterne in der Mitte des Kreuzgangs eines Klosters zieren, als Springbrunnen einen intimen Gartenraum beleben, als aufwendiges mechanisches Wasserspiel die Besucher eines Renaissancegartens belustigen, als gewaltiges Spektakel aus Fontänen und Wänden aus Wasser einem Barockpark zusätzlichen Glanz verleihen oder als ruhiger Wasserspiegel, über den die Wolken dahinziehen, einem Landschaftsgarten einen natürlichen Charakter angedeihen lassen. In allen diesen Fällen – außer bei der Zisterne, die, wenn sie wirklich an der Kreuzung der Wege installiert ist, die Grenze vom genutzten Raum zur Gartenkunst markiert, wie wir sehen werden – wird mit den jeweils neuesten technischen Mitteln, dabei aktuellen ästhetischen Bedürfnissen und Moden huldigend, das für den Menschen wie für den Garten gleichermaßen lebensnotwendige und in den meisten Weltgegenden knappe und wertvolle Element inszeniert und dabei oft genug verschwendet. Die Zurschaustellung von Überfluss ist immer schon ein besonders eindringliches Mittel der Machtdemonstration gewesen. Und auch darum geht es in der Geschichte der Gärten, also in der Gartenkunst.

Auch die Grenze, der Ort, an dem der Garten zum Garten wird, ist Gegenstand auffälliger Gestaltung und besonderer Inszenierung. Mauer, Hecke, Zaun und Graben – jede Zeit hat mit ihrer Form der Abgrenzung den Übergang aus dem Garten in die Landschaft, also aus der Kunst in die Natur, inszeniert und damit Position in der Frage bezogen, wie sich das Verhältnis des Menschen zur Natur, das heißt zur Welt jenseits der Gartenmauer, gerade darstellt. Die großen Gärten der Geschichte lagen auf dem Land, nicht etwa in der Stadt. In den Städten wäre meist gar nicht genügend Platz für die Anlage von Gärten gewesen. Außerdem ist die Gartenkunst immer auch die Kunst des Müßiggangs, des antiken Otium, des guten Lebens auf dem Lande und nicht zuletzt, vielleicht sogar vor allem anderem, das Medium der Auseinandersetzung des Menschen mit der Natur, der Begegnung der Kultur mit der Landschaft. Dass heute viele bedeutende historische Gartenanlagen in Städten liegen, ist eine Folge davon, dass die Städte derart weit in die Landschaft ausgreifen, wobei sie die Gärten im Wortsinn eingemeindet haben, die einst in direkter Auseinandersetzung mit der Natur entstanden waren und sich als Echo auf die Landschaft herausbildeten, nicht etwa auf die Architektur. Erst im späten 19. und dann im 20. Jahrhundert haben sich die Gärten im Rahmen einer »horizontalen Grünplanung« als Stadtparks und Grünflächen den Gesetzen der Stadtentwicklung und damit den Architekten beugen müssen. Davor haben sie über Jahrhunderte hinweg eine eigene Kultur entfaltet, die zahlreiche anmutige und prächtige Blüten und immer wieder auch Kunstwerke von Rang hervorgebracht hat.

Dieser Kultur nachzuspüren und damit das Vergnügen an der Begegnung mit Gärten zu steigern, ist Ziel dieses Buchs. Denn die historischen Anlagen, die man heute noch besuchen kann, bergen Botschaften, die vergleichsweise leicht zu dechiffrieren sind, wenn man weiß, worauf es zu achten gilt, genau wie sich die Botschaft eines gut zu lesenden, unterhaltsamen Buchs dechiffrieren lässt. Da sie bestimmten Mustern folgen, sind es stets dieselben Geschichten, die uns erzählt werden, so wie es in der Genre- und Unterhaltungsliteratur stets die gleichen Episoden sind, wenn auch unterschiedlich arrangiert. Der Reiz besteht dann darin, zu erkennen, wie kunstfertig, überraschend und unterhaltsam die Umsetzung ausgefallen ist. Genauso ist es mit den Gärten. Hat man sich einmal auf deren Sprache eingelassen, geben die historischen Anlagen vieles preis, das man auf den ersten Blick übersehen haben mag. Ein Spaziergang durch die Gärten der Vergangenheit ist mit der Lektüre einer Serie historischer Romane vergleichbar, die in unterschiedlichen Epochen spielen und dabei immer dasselbe Heldenpaar in Szene setzen: den Menschen und die Natur.

Wenn es stimmt, dass in den Gärten ein jeweils aktuelles Bild vom Paradies inszeniert und dadurch das Verhältnis des Menschen zur Natur dokumentiert wird, dann ist kaum zu verstehen, warum die Gärten für die Kunstgeschichte über die längste Zeit buchstäblich abseits lagen, hinter den Häusern verborgen, allenfalls am Rande Erwähnung und insgesamt wenig Beachtung fanden. Behandeln sie doch zwei zentrale Fragen der abendländischen Kultur: in der Reflexion des Paradieses eine religiöse, um deren Vormachtstellung jahrhundertelang gerungen wurde, und in der Eroberung der Natur eine weltliche, die im Lauf der Zeit immer mehr Raum einnehmen sollte. In den Gärten lässt sich die Dynamik beider unmittelbar erleben.

Indem die Architekten und Bauherren der Renaissance mit der antiken Tradition des Villenbaus vor den Toren der Städte, die untrennbar mit der Anlage von Gärten verbunden war, der sogenannten Villeggiatura, auch eine Tradition der Gartenkunst wiederbelebten, entfesselten sie eine Genealogie von originellen, anrührenden, schönen, prächtigen, ungewöhnlichen, wegweisenden und auch anmaßenden künstlerischen Positionen, die Häuser mit Landschaften verbanden und dem Nutzen, der Erholung und dem Wohlergehen, der erotischen Stimulanz, der Lust und dem Vergnügen, aber auch der Bildung und der höheren Erkenntnis dienten. Dabei setzten und setzen Gärten immer zuerst auf das Gefühl. Am Anfang steht stets der sinnliche Eindruck, den die Verbindung aus natürlichen, architektonischen und künstlerischen Elementen auslöst. Form und Idee verbinden sich zum Impuls. Was dann geschieht, hängt vom Charakter der Anlage und von der Erwartungshaltung des Besuchers ab. Der ist beim Gang durch den inszenierten Raum einer Vielzahl von Sinnesreizen ausgesetzt. Er sieht Gegenstände und Szenen, die für genau diesen Blick arrangiert sind, er hört Wasser plätschern oder rauschen und Vögel singen, er ist vom Duft der Blumen umgeben, kann nach Pflanzen greifen und Skulpturen ertasten, und er kann die Früchte der Bäume und der Sträucher kosten. Der Garten – gleich, aus welcher Zeit er stammt – versteht sich als sinnliches Gesamtkunstwerk, die Reduktion der Welt als Ideal auf eine meist eher kleine, manchmal aber überraschend umfangreiche Folge von konzentrierten Sensationen.

Ein Ort, der dem Paradies so nahe kommt, ist naturgemäß der ideale Ort für Liebe und Erotik. Schließlich wäre die Rückkehr in den Garten Eden auch die Aufhebung des Gefühls der Scham, das große Glück der Erfüllung in jeder erdenklichen Hinsicht. In der Malerei, in der Literatur und nicht zuletzt in der Wirklichkeit sind die Gärten daher immer auch Projektionsfläche erotischer Fantasien und Schauplatz erotischer Erfüllung.

Die sinnliche Komponente, das Einwirken auf die Empfindung des Besuchers, haben alle Gärten gemeinsam. Geben sie sich noch so streng in der Gestaltung und folgen sie noch so abstrakten Regeln, sie fesseln uns letztendlich über Sinnlichkeit und Wahrnehmung, also über ein Gefühl. Meistens ist es ein Wohlgefallen, es kann jedoch auch Unbehagen oder Ungenügen sein oder ein Bedürfnis, das geweckt wird und fortan danach trachtet, gestillt zu werden.

Die Mittel, mit denen der Garten wirkt, und die Botschaften, die darin aufgehoben sind, ändern sich von Generation zu Generation. Bei genauerem Hinsehen verrät ein Garten dabei nicht nur schnell, aus welcher Epoche er stammt, er erzählt auch davon, warum ein Bauherr ihm gerade diese Form gegeben hat und was er der Welt damit hat zeigen wollen – und uns heute noch zu zeigen vermag. Mal sind es lediglich vorsichtige Änderungen am Konzept, bisweilen aber auch revolutionäre Schnitte, die neue Gärten von ihren Vorgängern unterscheiden.

Die Betrachtung der Gärten als Zeugen ihrer Zeit geschieht unter zwei Voraussetzungen: Zum einen geht sie von einer überregional wirksamen, ja sogar weitgehend flächendeckenden gemeinsamen Kultur der Gartengestaltung in Europa aus, die sich ebenso flächendeckend und in nachvollziehbaren Stufen verändert hat. Mit den Einschränkungen, die derart generalisierende Thesen immer verlangen, kann man das tatsächlich beobachten.

Zweite Voraussetzung ist die Annahme, man könne den verschiedenen Zeiten und Generationen jeweils eine übergreifende Weltanschauung und eine daraus resultierende Ästhetik unterstellen, in der die Künste aufgehoben sind. Eine derartige Einheitserfahrung ist in der Moderne verloren gegangen. Für das Jahrtausend zwischen 900 und 1900 – grob gesprochen der Zeitraum, von dem im Folgenden die Rede sein soll – lässt sich das, wiederum mit der gebotenen Vorsicht und im Bewusstsein, dass vieles ausgeblendet bleibt, behaupten. Zumindest tun wir das im Grunde immer dann, wenn wir uns auf kulturelle Errungenschaften der Vergangenheit berufen. Da singen wir nicht nur das Loblied auf den Meister des Frankfurter Paradiesgärtleins, sondern zugleich auf die atmosphärische Dichte des Mittelalters; wir feiern nicht nur das Universalgenie Leonardo da Vinci, sondern mit ihm die Aufbruchsdynamik der Renaissance; wir erinnern uns an André Le Nôtre, weil er in seinen Parks den Geist des Barock zum Ausdruck gebracht hat, an Voltaire als markanten Vertreter der Aufklärung und an Caspar David Friedrich als typischen, besonders radikalen Maler seiner Zeit, die wir heute die Romantik nennen.

Damit begeben wir uns jedes Mal aufs Glatteis historischer Deutungen im Rahmen historiografischer Generalisierungen. Die Aufteilung der Geschichte in historische Epochen erfolgt stets nachträglich und ist immer zweifelhaft, weil sie vor allem den ideologischen Interessen der Zeit folgt, die sie vornimmt, nicht etwa denen der Zeit, die sie beschreiben möchte. Im 19. Jahrhundert hat eine entstehende Geschichtsschreibung viel Energie darauf verwandt, den Phänomenen der Vergangenheit, an die man sich erinnern wollte, einen festen Platz in einem überzeitlichen Gefüge zuzuweisen. Dieses Gefüge basierte auf dem Gedanken von Fortschritt und Entwicklung. Man selbst sah die eigene Position im Rahmen dieser Entwicklung als weiter fortgeschritten als die jener, deren Geschichte man zu schreiben sich vorgenommen hatte. Und man schrieb im Bewusstsein, daran mitzuwirken, dass es weiter voranging, dass nachfolgende Generationen einer Vervollkommnung noch näher rücken würden.

Ganz hat sich die Geschichtsschreibung vielleicht nie von diesem Gestus lösen können, mit dem sie entstanden ist. Aber die verschiedenen Zweige der Historiografie von der Ereignis- über die Sozial- und Wirtschafts- bis hin zur Kunst-, Literatur- und Kulturgeschichte sind vorsichtiger geworden, wenn es um Bewertungen und Einordnungen geht. Um den vielschichtigen, aus unendlich vielen interpretationsbedürftigen Einzeldaten abstrahierten Erzählungen mehr Struktur und auch mehr Bildhaftigkeit zu verleihen, haben einige Begriffe aber doch ihren Weg aus dem 19. ins 21. Jahrhundert gefunden. Dazu gehören die Epochen.

Tatsächlich hilft es bei der Verständigung über die Vergangenheit, wenn man vom Mittelalter, von der Renaissance, von Barock, Aufklärung oder Romantik spricht. Neben einer groben zeitlichen Einordnung vermittelt sich über die Begriffe immer auch eine mehr oder weniger komplexe oder konkrete Idee, ein Bild, eine Erwartung oder zumindest eine Ahnung. In der Architektur- und Kunstgeschichte sind Mittelalter, Renaissance und Barock ziemlich klar besetzt, in der Literatur eher Aufklärung und Romantik. In der Ereignis-, Politik- oder Sozialgeschichte ist es weitaus schwieriger, sich auf diese Epochen zu berufen. Für die Geschichte der Gartenkunst erweisen sie sich als durchweg hilfreich. Tatsächlich spricht die kunsthistorische Forschung vom mittelalterlichen Garten, vom Renaissancegarten, vom Barockpark, während die Parks der Aufklärung und der Romantik als Landschaftsgärten in die Begriffsgeschichte der Künste eingegangen sind, zumal sie ihre Formensprache der natürlichen Landschaft entliehen haben, nicht wie die Anlagen der Vorgängerepochen der Architektur beziehungsweise der auch ihr zugrunde liegenden Geometrie.

Begibt man sich auf die historische Spur der Gärten, lässt sich feststellen, dass immer dann, wenn die traditionelle ältere Geschichtsschreibung eine neue Epoche benennen zu können meinte, sich mehr oder weniger flächendeckend in Europa auch ein neues Gartenmodell durchsetzte. In ihm finden sich wesentliche Momente dessen wieder, was die Zeit ausmachte und was die Geschichtsschreibung zum Wesen der jeweiligen Epochen erklärt hat.

Da dies weder ein historiografischer noch ein geschichtsphilosophischer Essay ist, sondern lediglich einer über die Genealogie der Gärten, kann die Berufung auf historische Epochen helfen, die Übersicht nicht zu verlieren. Und so werden wir immer wieder zentrale Momente dessen, was wir gemeinhin mit dem Mittelalter, mit der Renaissance, mit dem Barock, mit der Aufklärung und mit der Romantik verbinden, in den Gärten wiederfinden. Umgekehrt strukturiert dies die Feststellung, dass uns die Gärten etwas über ihre Zeit verraten. Man kann durch die Gärten und damit durch die unterschiedlichen Zeiten spazieren und sich seine Meinung bilden, wenn man mag. Das Kriterium wird immer das Gefühl sein, nie die Theorie, da die Gärten in erster Linie an die Sinne appellieren und erst danach an den Verstand. Sie argumentieren mit Eindrücken, Gefühlen und Atmosphäre, nicht mit Thesen. Doch hinter den Düften und Geräuschen, Farben und Stimmungen liegt ein Schatz an Geschichten (und immer auch ein Stück Geschichte) verborgen, der sich, zu einem Teil zumindest, erstaunlich einfach lesbar machen lässt. Jene Geschichten werden auf eine besonders sinnfällige, angenehme, seltsam leichte Weise vermittelt – so leicht, dass man sie schnell übersieht. Vielleicht ist es genau diese Leichtigkeit, von der das unverwechselbare sinnlich-emotionale Erlebnis eines Gartenbesuchs herrührt. Und vielleicht ist sie es auch, die es der Kunstgeschichte so schwer gemacht hat, den Garten als ihren Gegenstand anzuerkennen und entsprechend zu würdigen.

Wie eine Oase in wenig fruchtbarer Umgebung steht das imponierende Werk einer selbstbewussten Frau für sich: Marie Luise Gotheins Geschichte der Gartenkunst, 1914 in zwei akribisch recherchierten, üppig bebilderten dicken Bänden erschienen, 1926 neu aufgelegt (und 1988 in einem preiswerten Reprint noch einmal auf den Markt gebracht). Es ist auch nach hundert Jahren noch ein gültiges Standardwerk, zumal es die große Geschichte der Gärten umfassend erzählt, vom alten Ägypten bis in die damalige Gegenwart. Als Frau war Marie Luise Gothein gezwungenermaßen Exotin in der Wissenschaft, Frauen ihrer Generation waren zum Studium noch nicht zugelassen. So brachte sie sich Stoff und Methode der Literatur- und Kunstgeschichte selbst bei. Ihre Geschichte der Gartenkunst ist das Ergebnis eines kaum vorstellbaren autodidaktischen Fleißes.

Marie Luise Gothein nähert sich dem Phänomen des Gartens nicht über Pflanzen und Gartenbaumethoden, auch nicht über die Architektur, sondern über die Geschichte der Literatur und der Ideen. Das wurde von den Zeitgenossen durchaus anerkannt, fand aber erstaunlich lange kaum Nachfolger. Theodor Heuss hat das Werk im Berliner Tageblatt vom 2. März 1914 rezensiert. Er bewundert die »ungeheuerliche und beinahe erdrückende Arbeitsleistung« und schreibt: »Der Weg durch die Geschichte des Gartens wird zu einer Wanderung durch den Garten der Geschichte. Menschen, Völker, Generationen lernen wir in ihren intimen häuslichen Gewohnheiten, in ihren wissenschaftlichen Interessen, ihrer Lebens- und Denkart, ihrer Festlichkeit, ihrer Dekoration kennen.« Und der Kunsthistoriker Paul Clemen stellte fest:

Dieses Buch will vor allem Geschichte schreiben. … Es sieht darum die Sonderentwicklung des Gartens immer zugleich als einen Ausdruck des gesellschaftlichen Lebens an und die Wandlung des Gartengeschmacks als einen Ausdruck der Wandlung des Naturempfindens, das auf das Engste mit den großen und bestimmenden geistigen Strömungen der Jahrhunderte durchsetzt ist.

Die folgenden Kapitel verstehen sich in dieser Tradition als Essay im ursprünglichen Sinn des Worts, als einen Versuch, die Geschichte der Gartenkunst als Genealogie von Spiegelungen zu erzählen. Seine Methode, wenn man es so nennen möchte, besteht darin, in den Gärten vor dem Hintergrund der abendländischen Kulturgeschichte möglichst genau hinzusehen. Den Besuch der schönen Gärten dieser Welt kann das ebenso wenig ersetzen wie das Material- und Quellenstudium vergangener Zeiten. Dass der Überblick nur um den Preis einer gewissen, bisweilen sicherlich auch angreifbaren Oberflächlichkeit zu haben ist, versteht sich. Um im Bild zu bleiben, erlaubt der Versuch einer Rekonstruktion der Genealogie unterschiedlicher Generationen von Gartentypen allerdings, einen Spaziergang durch die Epochen zu unternehmen. Flüchtig wie die Spaziergänger ihre Umgebung wahrnehmen und eher zufällig mal hier, mal dort verharren, näher hinsehen, riechen, nachdenken, sich niederlassen, werden die historischen Zeiten nicht etwa durchdrungen oder mit einem Anspruch auf Vollständigkeit vorgestellt, sondern lediglich insofern gestreift, als sie sich in den Gärten bis heute zu erkennen geben. Kein Armchair Travelling also, wie es die prächtigen Bildbände zu den Gärten Europas oder auch der Welt gewähren, sondern vielmehr kleine Spaziergänge durch die Epochen der Gartenkunst und damit auch der europäischen Kulturgeschichte. Am Ende erkennen die Spaziergänger in ihrem nächsten Garten vielleicht das eine oder andere wieder – und lassen sich dadurch für den Moment von den gebotenen Sinnesreizen in eine andere Zeit versetzen. Dann wäre das Projekt geglückt. Schließlich geht es beim Datieren eines Gartens nicht so sehr um eine akademisch sanktionierte Chronologie als vielmehr um den Versuch, ihn zum Sprechen zu bringen.

So hilfreich die tradierte Folge historischer Epochen für die Charakterisierung einer Genealogie der Gärten durch die Jahrhunderte ist, so deutlich zeigt sie auch, wie unsinnig es ist, in Fragen der Geschichte oder der Geschichtsschreibung von Entwicklung oder gar Fortschritt zu sprechen. Wir können beobachten, wie Neues immer wieder dadurch entsteht, dass das bis dahin Übliche unter anderen Rahmenbedingungen adaptiert oder verworfen, verlängert oder gekappt, umgedeutet oder vergessen, mit Bedeutung befrachtet oder sinnentleert wird. Und trotz unbestreitbarer technischer Fortschritte, tief greifender sozialer Umwälzungen und eines dynamisch wachsenden Weltwissens ist es nie auch nur andeutungsweise gerechtfertigt, davon zu sprechen, dass sich die neu hervorgebrachte Form des Gartens als Fortschritt gegenüber den Vorgängern feiern ließe. Es bleibt jedem selbst überlassen, ob er die Ersetzung der Idee einer göttlichen Harmonie durch die eines menschlichen Maßes im Renaissancegarten oder die das Unendliche zitierende Verlängerung der schnurgeraden Linien im Barock als Errungenschaft empfindet oder als Verlust – oder ob er in der völlig neuen Gestaltungsweise der Landschaftsgärten des 18. Jahrhunderts Dokumente eines mühsam errungenen neuen Verständnisses der Natur oder aber das ignorante Verleugnen einer jahrhundertealten Gartenkultur erkennen möchte.

Die Geschichte der europäischen Gärten als Kunstform setzt in den mittelalterlichen Klöstern ein, erlebt eine erste Blüte in der Renaissance, eine radikale Umdeutung im Barock, eine epochale Revolution in der Zeit der Aufklärung und schließlich ein letztes Aufblühen in der Romantik. Danach etabliert sich keine einheitliche Form der Gartenkunst mehr, für die sich verallgemeinernd Muster herausdestillieren ließen, in denen die Zeit sich spiegeln könnte. Das Interesse am Garten und damit seine Relevanz als Kunst geht ab dem späten 19. Jahrhundert deutlich zurück, verlagert sich zunehmend ins Private. Auch das Wissen um die historischen Gärten und ihre Bedeutung drohte zwischenzeitlich abhanden zu kommen. Erst im letzten Drittel des 20. Jahrhunderts hat das Thema in der Wissenschaft, anschließend in der Publizistik, im allgemeinen Bewusstsein und auch im Tourismus eine Renaissance erlebt. Sie hält bis heute an.

Die Systematik lässt sich noch weiter treiben. Man kann bestimmte Gartenformen nicht nur Jahrhunderten und Epochen, sondern auch geografischen Regionen zuordnen. In der Gartenforschung tragen die verschiedenen Gartenmodelle parallel zum historischen Epochennamen stets auch die Bezeichnung der Region, in der sie entstanden sind. Für den Renaissancegarten ist das Italien, für den Barockpark Frankreich und für die Gärten der Aufklärungszeit England. Die geistige Vorherrschaft über die Gartenästhetik verlagert sich im Windschatten der philosophischen Avantgarde vom Mittelmeer aus gen Norden, wobei sich die Geschwindigkeit der Veränderung mit dem innereuropäischen Informations- und Datenaustausch steigert. So findet man für die Gärten des 15. und frühen 16. Jahrhunderts häufig die Bezeichnung Italienischer Garten oder Garten à l’Italianità, für barocke Anlagen ist der Begriff Französischer Garten weit verbreitet, und der Landschaftsgarten läuft im Allgemeinen unter dem Synonym Englischer Garten. Manch einer möchte in den wunderschönen Anlagen, die Peter Joseph Lenné, Hermann Fürst von Pückler-Muskau oder Friedrich Ludwig Sckell im 19. Jahrhundert im Geist der Romantik geschaffen haben, eine Art deutscher Antwort für die Gartenkunst erkennen, auch wenn es sich, genau besehen, weitgehend um englische Moden handelt, die hier kongenial adaptiert wurden. Wie dem auch sei, der folgende Spaziergang, der in der spirituellen Welt des europäischen Mittelalters beginnt, endet nach Stationen in Italien, Frankreich und England in den deutschen Landschaftsparks, die wie ihre britischen Vorbilder bisweilen enorme Ausmaße haben.

Denn die Geschichte der Gärten vom Mittelalter bis zur Romantik ist auch eine Geschichte der Expansion. Die Anlagen werden nicht nur immer größer, sie arbeiten sich stets weiter in die Natur vor, integrieren und unterwerfen am Ende ganze Landstriche. Die Gärten werden umfassender, anmaßender, bisweilen maßlos in ihrem Anspruch, nicht nur das Paradies, sondern auch die Welt zu reflektieren, sie abzubilden und sie schließlich zu gestalten. »Eine neue Art von Schöpfung«, so nannte ein Aufklärer den Landschaftsgarten seiner Zeit. Und Christian Cay Lorenz Hirschfeld, Verfasser einer fünfbändigen Theorie der Gartenkunst im letzten Drittel des 18. Jahrhunderts, beendet sein Werk mit dem vor Selbstbewusstsein nur so strotzenden, mittig gesetzten und fett gedruckten Satz: »Gott schuf die Welt, und der Mensch verschönert sie.«

Hinter dieser Expansion steht die Dynamik des sich wandelnden Verhältnisses zwischen Mensch und Natur. Nicht die Architektur und ihre Moden, nicht die Malerei mit ihren Techniken und Stimmungen, sondern das Verhältnis des Einzelnen und der Gesellschaft zur Natur ist die treibende Kraft, die dafür sorgt, dass die Gartenkunst eine Geschichte hat und nicht an einem Punkt verharrt. Es ist eine aufregende Geschichte, welche die abendländische Kultur, keineswegs nur deren Kunst, nachhaltig geprägt hat. Die Natur wurde als das Andere, Unberechenbare, Fremde erst gefürchtet und gemieden, dann bewundert und angeeignet, schließlich erforscht und genutzt, am Ende unterworfen und erst umgestaltet, dann ...

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