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Die Kapelle des Satans

Alexander Gruber

Die Kapelle des Satans

Neue Beiträge zur theatralischen Denklust

PENDRAGON

Inhalt

„Wissen. Arbeit. Liebe.“
Konzeption für eine heutige Aufführung von Goethes ›Faust I‹

›Faust‹ musikalisch
Zur ›Großen romantischen Oper‹ Louis Spohrs

Theater – die Kapelle des Satans
Stichworte zu Shakespeares ›Sommernachtstraum‹

Seltene Sachen

I     Heinrich Marschners ›Vampyr‹

II   Für eine Dialektik der Aufklärung:
›Die Bakchantinnen‹ von Egon Wellesz

III  Eine erotische Hexe von Endor
Zur komischen Oper ›Die Dueña‹ von Roberto Gerhard

Ein Kommentar
zum ›Gespräch im Hause Stein über den abwesenden Herrn von Goethe‹ von Peter Hacks

Kuppeln und Kirchturmspitzen
Aporien in Molières Komödie ›Die Schule der Männer‹

Abschied von der Romantik
Zur komischen Oper ›Die drei Pintos‹ aus Weber von Gustav Mahler

Leidenschaftliche Poesie
Über Schillers Bürgerliches Trauerspiel ›Kabale und Liebe‹

On the Road
Zeitgefühl gespiegelt in Lewis John Carlinos ›Telemachos Clay‹

Synge und Brecht –
aus ›Riders to the Sea‹ werden ›Die Gewehre der Frau Carrar‹

Am Nerv der Zeit
Bemerkungen zu Brechts ›Dreigroschenoper‹

Fragment. Ausschnitt. Welt.
Über eine Szene im ›Woyzeck‹

Das brennende Herz: ein Urteil, ein Bericht
Vorbereitende Überlegungen zum ›Kreidekreis‹ Klabunds, Zemlinskys, Brechts und Rudolf Mors‘

Der Lauf der Welt
William Congreves letzte Komödie

Marlowes ›Blutbad von Paris‹
Ein Stück Zeitgeschichte

Distanz und Sympathie
Über Edward Albees Pessimismus

Die erste Zeitoper
›Der Sprung über den Schatten‹ von Ernst Krenek

Deutsches Theater der Gegenwart
Eine Anthologie aus dem Jahr 1967

I     Peter Weiss ›Vietnam‹

II    Peter Handke ›Publikumsbeschimpfung‹

III  Martin Sperr ›Landshuter Erzählungen‹

Nachwort zu einer Racine-Übersetzung

Schema für eine Dramaturgie des Stadttheaters

I     Funktionen des Theaters in der Stadtgesellschaft

II  Folgerungen für den Spielplan

III  Kinder- und Jugendtheater

Anhang zum Märchen

Erinnern. Eingestehen. Erkennen.
Gerhart Hauptmanns ›Atriden‹-Tetralogie

Anmerkungen

„Wissen, Arbeit, Liebe.“

Konzeption für eine heutige Aufführung von Goethes ›Faust I‹

Ist Faust ein Vorbild für unsere Zeit?

Faust ist sicherlich kein Vorbild für heute, wie er das vielleicht für das Bürgertum des 19. Jahrhunderts gewesen ist, das sich in seinem ‚freien Unternehmertum‘ gerechtfertigt fühlen wollte. Faust ist vielmehr ein Beispiel im Negativen wie im Positiven, aber nicht, weil er Wissenschaftler, auch nicht weil er Magier, sprich: Alchimist war. Magie treiben zu wollen – das ist eigentlich der Wunsch nach Macht, vielleicht sogar Allmacht, und dieser kindliche Wunsch ist auch in Faust lebendig. Er möchte zum Beispiel fliegen können: Das ist ein alter Traum der Menschheit von der göttlichen Freiheit, und der ist auch in unserer Zeit noch lebendig. Faust unterscheidet sich aber insofern von der wissenschaftlichen und unternehmerischen Tradition, als er die Natur nicht als Rohstoff ansieht, den es auszubeuten oder zu beherrschen gilt, sondern als Kosmos, in dem der Mensch seinen heimatlichen Platz sucht. Darin ist er „Mensch in seinem dunklen Drange“ und in Gefahr, zu versagen. Worunter zu verstehen ist, daß Faust an anderen Menschen schuldig wird. Er verführt und verläßt Margarete, veranlaßt die Ermordung ihrer Mutter und erschlägt ihren Bruder. Dafür wird gewöhnlich Mephistopheles verantwortlich gemacht, aber Mephisto kann Faust nicht entlasten. Zwischen beiden waltet eine unaufhebbare Beziehung verborgener Identität, die nicht anders als im dialektischen Mit- und Gegeneinander sich entfalten kann. Mephistopheles ist die Gestalt, die Fausts Verdrängungen plastisch begreifbar, sichtbar, hörbar macht. Faust wird notwendig schuldig, da, wenn wir Goethe folgen, Versagen zum Mensch-Sein gehört. Faust versuchte, als Arzt und Helfer seines Vaters, bei der Pest-Seuche Menschen zu retten. Doch Rettung war nicht möglich, in vielen Fällen vom Vater nicht einmal beabsichtigt, und so sieht Faust sich und den Vater als Mörder an. Davon will er frei sein, deshalb wendet er sich gegen alles Hergebrachte; isoliert sich aber auch damit. Mephisto verlockt ihn mit der Fülle der Welt und des Lebens, und in der Hexenküche sieht er im Zauberspiegel das Sinnbild davon in weiblicher Gestalt. So tritt er, wie durch eine Zeitmaschine transportiert, in die reale geschichtliche Welt der 2. Hälfte des 18. Jahrhunderts; in die kleine gebundene Welt Margaretes, worin er als der, der er ist, sich leidenschaftlich und rebellisch verstrickt. Unbeherrscht gewiß, doch, um Wilhelm Reich zu zitieren: „Wissen, Arbeit und Liebe sind die drei Säulen unseres Daseins. Sie sollen es auch regieren.“ Das auch dann, wenn wir Irrtum und Schuld auf uns nehmen müssen. Und da Faust gerade das wagt, ist er auch für uns Heutige zeitgemäß.

Dies klargestellt, liegt theatralisch vor uns:

Ein Gang durch den ›Faust‹

1. Einlaß

Der Vorhang ist offen, die Bühne bis an die Brandmauer aufgerissen, überall verstreut Arbeitsgerät, Gerümpel. An einem kleinen Tisch mit Schreibmaschine, Büchern, Papier ist ein Mann eingeschlafen, zerknüllte weiße Bögen liegen auf dem Boden. Arbeitslicht. Der Zuschauerraum ist halb hell. Eine Frau kommt mit Eimer und Besen, um aufzuräumen. Ein kleiner Junge begleitet sie, den sie nirgends abgeben konnte. Während die Mutter anfängt, sauber zu machen, hebt der Junge ein paar der zerknüllten Papiere auf. – Diese Form soll den Arbeitscharakter betonen, zeigen, daß eine Aufführung des ›Fausts‹ heute nicht Guckkasten-Magie sein kann, andeuten, daß eine Vorstellung ein gemeinsamer Prozeß ist zwischen Bühne und Publikum. – Inzwischen hat der Junge angefangen, ein Blatt glattzustreichen und, wie buchstabierend, zu lesen. Der Mann am Tisch regt sich im Schlaf, die Mutter nimmt den Jungen, halb erschrocken, geht mit ihm nach der Seite ab, während sich das Licht ändert: Der Zuschauerraum wird dunkel, die Bühne ebenfalls, nur hinten glimmt blau und geheimnisvoll Erinnerungsschein. – Was hat der Junge laut gelesen? „Zueignung.“

2. Zueignung

Am 24. Juni 1797 trug Goethe in sein Tagebuch ein: „Zueignung an ‚Faust‘ … Nachmittag weiter an ‚Faust‘.“ – Beim Erstdruck von ›Faust. Eine Tragödie‹, 1808, wurde dies Gedicht vorangestellt:

Ihr naht euch wieder, schwankende Gestalten,

Die früh sich einst dem trüben Blick gezeigt.

Versuch’ ich wohl, euch diesmal festzuhalten?

Fühl’ ich mein Herz noch jenem Wahn geneigt?

Ihr drängt euch zu! nun gut, so mögt ihr walten,

Wie ihr aus Dunst und Nebel um mich steigt;

Mein Busen fühlt sich jugendlich erschüttert

Vom Zauberhauch, der euren Zug umwittert.

Ihr bringt mit euch die Bilder froher Tage,

Und manche liebe Schatten steigen auf;

Gleich einer alten, halbverklungnen Sage

Kommt erste Lieb’ und Freundschaft mit herauf;

Der Schmerz wird neu, es wiederholt die Klage

Des Lebens labyrinthisch irren Lauf,

Und nennt die Guten, die, um schöne Stunden

Vom Glück getäuscht, vor mir hinweggeschwunden.

Sie hören nicht die folgenden Gesänge,

Die Seelen, denen ich die ersten sang;

Zerstoben ist das freundliche Gedränge,

Verklungen, ach! der erste Widerklang.

Mein Lied ertönt der unbekannten Menge,

Ihr Beifall selbst macht meinem Herzen bang,

Und was sich sonst an meinem Lied erfreuet,

Wenn es noch lebt, irrt in der Welt zerstreuet.

Und mich ergreift ein längst entwöhntes Sehnen

Nach jenem stillen, ernsten Geisterreich;

Es schwebet nun in unbestimmten Tönen

Mein lispelnd Lied, der Äolsharfe gleich;

Ein Schauer faßt mich, Träne folgt den Tränen,

Das strenge Herz, es fühlt sich mild und weich;

Was ich besitze, seh’ ich wie im Weiten,

Und was verschwand, wird mir zu Wirklichkeiten.

Dem Dichter und Urheber treten die Gestalten der eigenen Phantasie objektiv gegenüber und vermischen sich mit der Erinnerung an Lebensgefährten und Leben. Goethe sieht sich, den Autor, in der Fremde und zeichnet damit an der Wende vom 18. zum 19. Jahrhundert ein eindringliches Bild von der Entfremdung zwischen Künstler und Gesellschaft.

Dies erscheint auch als eine für Künstler heute gültige Erfahrung: Herausgehoben aus der Güterproduktion und der unmittelbaren Arbeit der Bevölkerung, versuchen sie doch etwas zu geben und mitzuteilen, was mit dem Leben und den Problemen der Gesellschaft zu tun hat. Sie versuchen, die Entfremdung zwischen Kunst und Arbeit, Künstler und Gesellschaft zu überbrücken.

Keine gute alte Zeit ist dabei unser aller Hoffnung, sondern allein die Zukunft – also Kindheit und Jugend, die Zukunft für sich haben. Gegenwart ist für uns immer eine Zeit des Durchgangs der Vergangenheit in die Zukunft, eine Zeit der Krise.

So soll die „Zueignung“ als theatralische Situation an den Anfang der Aufführung gestellt werden: Hinter dem Rücken des halbwachen, einsam Schlafenden treten die Gestalten des kommenden Dramas auf. Langsam umkreisen sie den Tisch, woran er versunken sitzt, blicken ihn an, strecken die Hände nach ihm aus, verschwinden wieder – alles zu leiser Musik. So wird das Krisenhafte, die Wende benannt: der Vereinsamte wird durch das Verlorene erschüttert, aber bleibt nicht in nostalgischer Sehnsucht; das Erlebte kehrt gestalthaft aus der Seele wieder und bewirkt eine neue Haltung an Stelle der elegischen, und ein neues Bewußtsein: „Was ich besitze seh ich wie im Weiten“. Es ist ein „Haben, als hätte man nicht“, wie es der Apostel Paulus nennt. Neue, andere Wirklichkeiten können da vor den Blick treten und geschaffen werden. Irritation der Entfremdung führt zu schöpferischer Produktion. So erscheinen alte Frau und Kind neben dem Träumenden wie Sorge und Hoffnung aus ›FaustII‹; die räumenden Arbeiter, die jetzt, nachdem die Gestalten des Traums, der Erinnerung und Sehnsucht wieder abgegangen sind, als Störung und Mahnung wirken.

Zwei Tage nach der Entstehung der ›Zueignung‹ schrieb Schiller an Goethe: „Es gehört sich meines Bedenkens, daß der Faust in das handelnde Leben geführt würde …“ Dies geschieht zuletzt im 5. Akt des II. Teils, wenn Faust dem Meer Land abringt mithilfe der Arbeit. Ein Bogen wäre geschlagen vom Anfang des Werkes zu seinem Ende: dazwischen der Zug poetischer, theatralischer Gestalten – aufrufend zur Produktivität.

Der Mann am Tisch steht auf, wirft einen aufmerksamen Blick in seine Papiere, auf seine Bücher, nimmt sie, geht ab. Gespielt wird er in dieser Szene vom gleichen Schauspieler wie Mephistopheles. Er soll nicht allein Goethe als den Dichter zeigen, sondern den Künstler überhaupt. Naheliegend nach bisheriger Tradition des Verstehens wird Goethe mit Faust gleichgesetzt. Goethe selbst hat dies Verständnis suggeriert, er gleiche Faust. Ebenso gehört ihm aber auch Mephistopheles zu, ist jene andere Seite seiner Person: der ehrgeizige, durchschauende kritische Geist, provozierend, treibend, ironisch; der Geist, der Hochmut und Rebellion vereinigt; ein Spieler, Wettenabschließer, ein Abenteurer des Geistes; einer, der das Verdrängte und Destruktive, Überdruß und Hochmut sichtbar macht. Dieser Spieler verwandelt sich.

3. Vorspiel auf dem Theater

Im „Vorspiel auf dem Theater“ ist er der Direktor, der unternehmende wirkungssichere Treiber, der den zeugenden Dichter spornt und ausnutzt. Zwischen beiden entsteht produktiver Widerspruch, dynamische Dialektik: einer ist auf den anderen angewiesen.

Diese Dialektik bestimmt auch das Verhältnis zwischen Faust und Mephistopheles, wobei gerade der umtriebige Geist zuletzt steril und destruktiv bleibt. In einer Psychologie der Persönlichkeiten wäre er der stets Unzufriedene, der das Gefühl erlittenen Unrechts nicht los wird, der wertet und richtet, weil am gesetzlichen Maßstab alles Lebendige verurteilt werden muß; dessen unterster Grund die schwarze, ohnmächtige Rache an allem ist, was er selbst nicht ist und nicht sein kann; ein Kind, das durch Verbote und Verweigerung in Wut und Haß getrieben ist, zerstören will und doch nicht wagt, nicht ausreicht, die Welt zu zerstören.

Mephistopheles gehört noch im Volksbuch als Geist dem Beelzebub zu, dem „Herrn der Ratten und der Mäuse“, der wiederum, ein Höllenfürst, dem Alten Testament entstammend, Baal Sebub war, ein Fruchtbarkeitsgott der Philister. In seinem Tempel herrschte stets Kühle und Wohlgeruch von Weihrauch und Myrrhe. Aber der alte Gott wurde ein Opfer der religiösen Propaganda der Jahwe-Priester und hat Geltung, Macht, Wirkung verloren; auch keine Hoffnung mehr, sie zurückzugewinnen. Er verwandelt die alte Feindschaft in ein Spiel, eine Wette. Es geht also doch um Gewinnen und Verlieren, und der Ausgang ist für den Menschen von höchster Bedeutung, nicht nur für Faust, der seine spätere Wette gewinnen möchte, sondern auch für Margarete, von der Mephisto voll Haß und Rechthaberei am Ende sagt: „Sie ist gerichtet!“ Ihm entgegnet die Stimme eines göttlichen Kindes: „Sie ist gerettet!“

4. Prolog im Himmel

Was als ein „Prolog im Himmel“ zwischen Gott und Teufel beginnt, wird auf der Erde bitter ausgetragen. Und doch erscheint auch da das Kind als Verheißung von Zukunft, das Paradies als Heimat, die nicht hinter uns, sondern vor uns liegt, erst zu erkunden und kennenzulernen. Aus diesem Grunde ist die Hierarchie des Himmels aufgegeben: Erzengel und himmlische Heerscharen sind eins geworden. Das Lob der Schöpfung ist ein heiteres Bild von Arbeit, der Kosmos in einen Flickenteppich verwandelt, der der Sorgfalt bedarf. Gott, insofern er menschlich erscheint, ist nicht in Autorität und Herrschaft gekleidet, sondern kindlich-jugendlich, auch neugierig und spielerisch [hat einen bunten Ball], und ist an einer Wette mit dem seltsamen Spielkameraden Mephisto interessiert. Beide kennen nicht die Zukunft – eine Wette wäre sonst sinnlos. Gewiß sind die Engel nicht davon begeistert, daß das ‚göttliche Kind’ vor ihren Augen mit dem ‚Abschaum‘ spielerisch eine Wette eingeht; aber darüber haben Kinder und vielleicht Gott eigene Ansichten.

5. Nacht

Es ist die Osternacht Fausts, doch blicken wir nicht in Fausts Studierzimmer, sondern sehen von innen nach außen: seine Perspektive soll das Publikum teilen, also auch den Erdgeist sehen können usw. Ein An- und Abschwellen der Erregung in diesem großen Monolog; der Kampf eines jugendlichen, lebendigen Geistes gegen den toten Buchstaben der Überlieferung.

6. Erscheinung des Erdgeists

Sie ist insofern bedeutsam, als sich ein grundlegendes Naturverständnis zeigt: Natur lebt, ist nicht totes Material für die maschinelle Ausbeutung durch den Menschen; der Mensch ist integraler Teil in einer umfassenden, kosmischen und geistigen Natur. (Alle Lebewesen sind Brüder, wird Faust in „Wald und Höhle“ sagen, wo er wiederum den Erdgeist anruft.) Wagner ist in Fausts Augen der Inbegriff des „toten Buchstabens“, des Staubs und Papiers, daher in dieser Szene eine groteske Pandekten-Erscheinung. Nicht so in der Reminiszenz des Osterspaziergangs: dort vertritt er Wissenschaftstradition gegen den Rebellen Faust. Der Selbstmordversuch Fausts aus Hochstimmung: er will höhere geistige Sphären und Tätigkeiten. „Kindliche Gefühle“ zeigen seine stark emotionale und gebundene Struktur.

Glockenklang und Chorgesang benutzt Goethe aus der christlichen Tradition. Das Auferstehen kündigt neues Leben an; auch für Faust; Ostern ist die Zeit des Neubeginns; Zukunft steht offen. Dies wird also szenisch ein offener Übergang zum Leben des Volkes, das den erzeugenden, schaffenden Kern der Gesellschaft bildet. Der Osternacht, die Faust durchlebt und durchwacht, entspricht nun der Ablauf des Ostertags: Volksbräuche, die heute noch lebendig, wenn auch in ihrer ursprünglichen Bedeutung nicht mehr bekannt sind, geben die Grundlage: Osterkerzen, Osterwasser, Steckenpferdreiten, Spazierengehen (als Feldumgang der Osterbraut), Osterbrote, Ostereier, Osterfeuer, Tanz, Scheibentreiben usw.

7. Vor dem Tor

Das ist heute der Rummelplatz; das Beispiel könnte auch Karneval sein, alles zwar geordnet (wie auf der Bühne nicht anders möglich), aber doch tumultuös, derb, vital – das Folkloristische in der direkten Aktion nur angedeutet, heutig.

8. Osterspaziergang

Der „Osterspaziergang“ birst vor Widersprüchen. Fausts Perspektive, aus der wir ihn ‚hören‘ (dann auch sehen, denn man sieht, was man hört), ist die des Außenstehenden, der sich dem Volk, doch auch dem Bürgertum entfremdet weiß, und auch in dessen wissenschaftlicher Verzweigung nicht an seinem Ort ist. Er gibt eine ‚tour d’horizon‘, begreift die Gruppierung der Bürger, die sich nicht mehr als ‚Volk‘ erleben, aber doch unklare Sehnsucht danach haben, Mensch im Getümmel zu sein, das heißt, menschheitlich integriert zu werden, wie es Goethes Zeitgenossen Schiller und Beethoven im „Lied an die Freude“ ausgedrückt haben: Alle Menschen werden Brüder. Dies ist zwar ideologisch (ausgenutzt von links und von rechts als ‚Solidargemeinschaft‘ und als ‚Volksgemeinschaft‘), ist aber auch utopisch-revolutionär in dem Ruf: „Freiheit, Gleichheit, Brüderlichkeit!“

Faust, der Betrachtende, steht dem gegenüber. Volk und Bürger haben zunächst kein Bewußtsein davon; er hat es. Als sozialpolitische Utopie der deutschen Klassik am Ende des 18. Jahrhunderts stellt sich hier die Einheit von Volk und Wissenschaft her, in der Begrüßung Fausts durch den Alten Bauern. Wagner ist hier ganz der Berechnende (Typ: Arzt, der eine gutgehende Praxis aufbauen will; die Linie endet bei Goebbels – auch der hatte studiert –, aber endet sie da?). Faust dagegen sprengt die Gemeinschaft als illusionär in seiner Erinnerung, indem er von innen kennt und sieht, was die anderen nur von außen kennen: das Parasitentum derer, die vorgeben, die parasitäre Seuche zu bekämpfen. Er denkt außerdem historisch. Faust erinnert sich, aber noch nicht gesellschaftlich, sondern person-gebunden. Jedoch auch im Inneren der Person taucht Gesellschaft im Bild des Vaters auf. Faust verwirft den Vater und die Tradition in humanistischer Kritik, aber will nicht im Negativen stecken bleiben, will’s besser machen. Sein Wunsch nach Flügeln, sein Flugtraum, den er hier ausspricht, ist ein Potenztraum. Ehrgeiz und Hochmut leben darin. Dies ist die Stunde Mephistos, deshalb nähert er sich jetzt; er hat die Gelegenheit ausgespürt, gewittert wie ein Hund; muß deshalb nicht ein Hund sein.

9. Im Studierzimmer

Das psychologische Motiv des hochmütigen und rücksichtslosen Ehrgeizes wird im „Studierzimmer“ verstärkt. Fausts Bibelübersetzung ist Luxus. Nicht weil Luther sie bereits übersetzt hätte, sondern weil dies nicht für eine Gemeinde geschieht, wodurch die Sache erst sinnvoll würde. Hier also poltert Mephisto; er ist in der Falle, aber er hat auch Faust. Das Studierzimmer ist Zeichen für Fausts Isolation und zugleich Eingeengtsein durch „Urväterhausrat“. Mephisto kündigt Befreiung an, kündigt Leben an, Fülle der Welt. Diese innere Aussicht überwältigt Faust auch im Traum: Im Bild der Traumfrau erscheint ihm ‚Frau Welt‘.

Erstaunlicherweise widersteht Faust der Verlockung und Verführung. In der Wette mit dem Teufel begreift sich Faust als Mensch, der nicht so bleibt, wie er ist, nicht verweilt im schönen Augenblick, sondern sich stets weiterentwickelt. Wohin? Dies wird nicht gesagt. Schiller verwies Faust ins tätige Leben. Das tätige Leben aber ist nur gesellschaftlich möglich. Durch Arbeit produziert der Mensch sich selbst – wird Marx sagen, im gesellschaftlichen Prozeß. Er ist hierin Erbe der Klassik. In der Wette stellt sich der Mensch auch als Partner gleichwertiger Art neben die ehemals höllisch-übermächtige feudale Institution des Aberglaubens. So kann der Teufelspakt mit dem besonderen Saft des Bluts entfallen: Handschlag genügt!

10. Schüler-Szene

Sie bildet den satirischen Kontrast, ist kabarettistisch, spielt daher vor dem Theater-Vorhang. Wissenschaft wird darin nicht als Produktivkraft, sondern als Beutelschneiderei, Vorteilsjagd und Manipulation präsentiert. Das ist bleibend aktuell, darüber hinaus auch noch im Detail der heutigen Überfüllung der Universitäten und Einführung von Regelzeiten. – Der Vorhang kann sich wieder öffnen zur Theaterüberraschung des Abflugs: die ‚Fahrt in die Welt‘.

11. Auerbachs Keller

Auch diese Szene ist wiederum parodistisch, jedoch mit Hintergrund. Es müssen da keine grölenden Studenten auftreten, zu sehen ist eine Männergesellschaft mit Ritualen. Doch sich in ihr großzutun, anzugeben mit Zünzeln und Brünzeln weckt eine gewisse infantile Lust bei Faust; knäbisch [Hermann Hesse spricht in anderem Zusammenhang von „der knäbischen Lust am Zündeln“], diese ‚Herren‘ mit größerer Potenz (der Magie nämlich) verblüffen zu wollen. Zwar findet Faust [der ältere Goethe zensiert] dies abgeschmackt, aber doch ist hierin der Beginn einer Sinnlichkeit, die zum Verjüngungswunsch gehört. Daher jetzt der Rückgriff auf die ›Urfaust‹-Fassung, weil dort Faust aktiver, auch die Parodie der akademischen Geselligkeit stärker.

12. Hexenküche

Nun also Verjüngung, Aufgabe der Altersdistanz, Belebung des Sexus, in den Bottich tauchen (quasi der Säfte und Hormone). Hier waltet eine realistische robuste Hexe und Sibylle, Urmutter, die wie das Weib von Endor Verbindung hält zu den Toten. Im Zauberspiegel wieder Fausts Verheißung: das Ewig-Weibliche, also das, was ihn zuletzt retten wird. [Als Frage nur, die auf der Szene nicht gestellt werden muß: Wäre Faust eine Faustina, wäre das Sinn-Bild ein Mann? Erdgeist vielleicht?] Doch unabweislich geht Fausts Sehnsucht auf die Frau. Plötzlich steht sie als Gretchen, anders verkörpert, vor ihm. Er ist auf der Straße in einer neuen, anderen und kleinen Welt. Es ist die Welt der Gretchen-Szenen: das historische 18. Jahrhundert in einer deutschen Stadt – Frankfurt, Straßburg, Leipzig – wesentlich geprägt durch Bürger- und Kleinbürgertum.

13. Gretchen-Szenen

Eng, grau, klein, gotisch, vielleicht baroque, kein Klassizismus. Natur ist darin wie in „Wald und Höhle“. Liebe, die Selbstbestimmung will, wird beargwöhnt. Eine soziale Schichtung tritt nur im Kontrast zwischen Faust/Mephisto und Gretchen/Marthe zu Tage. Dennoch gibt es Unterschiede: Marthe Schwerdtlein orientiert sich in Lebensweise und Mode so sehr es gehen will nach oben; tut vornehm. Ihr Garten ist kein Nutzgarten, oder nicht ausschließlich. Sie muß (außer im Haushalt) nicht arbeiten, lebt von Pacht oder Zinsen, ist berechnend: Wer wird Gretchens Schmuck bekommen? Die enge soziale Kontrolle scheint schon etwas gelüftet (die Stadt kann nicht sehr klein sein), dennoch funktionieren die alten Regeln, wie bei Lieschen am Brunnen deutlich wird.

14. Exkurs: Historisches über Gretchen

Erscheint hier Faust nicht verwandelt, weil verjüngt? Plötzlich wird er uns mit dem Vornamen Heinrich vertraut, wird ein Verwandter Werthers, ein Stürmer und Dränger, Abbild des jungen Dichters selbst. In der Tat mischen sich autobiographische und historische Züge in die Gretchen-Tragödie.

Als Goethe 1771 aus Straßburg nach abgeschlossenem Jurastudium nach Frankfurt zurückkehrte und eine Anwaltspraxis mit seinem zukünftigen Schwager Schlösser eröffnete, kommt es zur Verhandlung gegen die Kindsmörderin Susanna Margaretha Brand. Goethe erhielt Einblick in die Prozeßakten. Das Wort Mephistos: „Sie ist die Erste nicht …“ stammt dorther (ist allerdings freundlicher gemeint gewesen, denn die Schwester der armen Brand hatte es geäußert, um klar zu machen, daß eine Schwangerschaft nicht zu so gräßlichen Konsequenzen führen müsse).

Goethe war zutiefst beeindruckt vom Schicksal der Unglücklichen. Er selbst hatte Friederike Brion in Sesenheim zurückgelassen. Wie leicht hätte sein eigenes Verhalten zu einer ähnlichen Tragödie führen können! (Und tat es schließlich mit dem frühen Tod Friederikes.) Gleichsam von innen konnte er nacherleben und nachfühlen, was die anderen nur von außen beurteilten. Auch hier bezog die Identifizierung wiederum das alter ego Mephistopheles mit ein. Goethe schrieb nach seinem ersten Kennenlernen an Friederike:

Liebe neue Freundin,
ich zweifle nicht, Sie so zu nennen, denn wenn ich mich anders nur ein klein wenig auf die Augen verstehe, so fand mein Aug im ersten Blick der Hoffnung zu dieser Freundschaft in Ihrem, und für unsre Herzen wollt ich schwören. Sie, zärtlich und gut, wie ich Sie kenne, sollten Sie mir, da ich Sie so lieb habe, nicht wieder ein bißchen günstig sein?

Liebe, liebe Freundin,

ob ich Ihnen was zu sagen habe, ist wohl keine Frage; ob ich aber just weiß, warum ich eben jetzo schreiben will und was ich schreiben möchte, das ist ein anders; soviel merk ich an einer gewissen innerlichen Unruhe, daß ich gerne bei Ihnen sein möchte; und in dem Falle ist ein Stückchen Papier so ein wahrer Trost, so ein geflügeltes Pferd für mich [Pegasus und Flugtraum in einem], hier, mitten in dem lärmenden Straßburg, als es Ihnen, in Ihrer Ruhe, nur sein kann, wenn Sie die Entfernung von Ihren Freunden recht lebhaft fühlen.

Die Umstände unserer Rückreise können Sie sich ohngefähr vorstellen, wenn Sie mir beim Abschiede ansehen konnten, wie leid er mir tat …

Wenige Wochen später schon an einen Freund:

Der Zustand meines Herzens ist sonderbar, und meine Gesundheit schwankt wie gewöhnlich durch die Welt, die so schön ist, als ich sie lange nicht gesehen habe. Die angenehmste Gegend, Leute, die mich lieben, ein Zirkel von Freunden! Sind nicht die Träume deiner Kindheit alle erfüllt? frag ich mich manchmal, wenn sich mein Aug in diesem Horizont von Glückseligkeiten herumweidet; sind das nicht die Feengärten, nach denen du dich sehntest? – Sie sind’s, sie sind’s! Ich fühl es, lieber Freund, und fühle, daß man um kein Haar glücklicher ist, wenn man erlangt, was man wünschte. Die Zugabe? die Zugabe? die uns das Schicksal zu jeder Glückseligkeit drein wiegt! Lieber Freund, es gehört viel Mut dazu, in der Welt nicht mißmutig zu werden. Als Knab pflanzt ich ein Kirschenbäumchen im Spielen, es wuchs, und ich hatte die Freude, es blühen zu sehen, ein Maifrost verderbte die Freude mit der Blüte, und ich mußte ein Jahr warten, da wurden sie schön und reif, aber die Vögel hatten den größten Teil gefressen, eh ich eine Kirsche versucht hatte; ein ander Jahr waren’s die Raupen, dann ein genäschiger Nachbar, dann das Mehltau; und doch, wenn ich Meister über einen Garten werde, pflanz ich doch wieder Kirschbäumle; trotz allen Unglücksfällen gibt’s noch so viel Obst, daß man satt wird.

Zwei Tage nach der Abschlußprüfung am 6. August 1771 besuchte Goethe Friederike Brion zum letzten Mal, allerdings ohne ihr zu erklären, daß er nicht wiederkommen werde. Erst von Frankfurt aus vollzog er die Trennung, als deren Grund er deutlich seine eigene Unsicherheit empfand. Offen bekannte er später:

Die Antwort Friederikens auf einen schriftlichen Abschied zerriß mir das Herz … Ich fühlte nun erst den Verlust, den sie erlitt, und sah keine Möglichkeit ihn zu ersetzen, ja nur ihn zu lindern. Sie war mir ganz gegenwärtig; stets empfand ich, daß sie mir fehlte, und was das Schlimmste war, ich konnte mir mein eigenes Unglück nicht verzeihen … Hier war ich zum erstenmal schuldig; ich hatte das schönste Herz in seinem Tiefsten verwundet, und so war die Epoche einer düsteren Reue, bei dem Mangel einer gewohnten erquicklichen Liebe, höchst peinlich, ja unerträglich.

In solcher inneren Zwiegespaltenheit war gleichsam der Boden bereitet für das imaginativ und poetisch hoch greifende Erfassen des Frankfurter Kriminalfalls.

Susanna Margaretha Brand war die Tochter eines Soldaten, dreiundzwanzig Jahre alt und Waise. Zwei ihrer Schwestern waren in Frankfurt verheiratet, ein Vetter ist Soldat. Sie dient als Magd in einem großen Gasthaus. Dort lernt sie den Bedienten eines holländischen Kaufmanns kennen, dessen Namen sie später verschweigt und angeblich nicht mehr weiß. An einem Abend traktiert er sie mit mehreren Gläsern Wein. Sie fühlt sich erhitzt und kann ihm nicht mehr widerstehen, wie sie später berichtet. Dabei hat sie noch mit keinem Mann zu tun gehabt. Als sie ihre Schwangerschaft bemerkt, ist der Liebhaber längst abgereist. Das Mädchen leugnet die Schwangerschaft vor sich selbst und vor allen anderen. Energisch weist sie alle Verdächtigungen von sich. Eine ältere Frau spricht sie beim Wäschewaschen an, es gehe das Gerede, sie sei schwanger. „Ich möchte viel Dreck haben, um den Leuten die Mäuler zu stopfen“, sagt Susanna Margaretha. Aber ihr Zustand macht ihr Beschwerden, und so untersuchen ihre Schwestern, ob sie nicht doch schwanger sei, können aber keine eindeutige Feststellung treffen.

Ein Arzt wird zugezogen, auch er kommt zu keinem eindeutigen Ergebnis. Die Schwestern sagen ihr, sie solle ruhig zugeben, wenn sie schwanger sei: „Du bist die erste nicht und wirst die letzte nicht sein.“ Aber das Mädchen leugnet und verschwört sich, das Gewitter möge sie erschlagen, wenn sie ein Kind erwarte.

Dennoch wird sie im Gasthaus von der Witwe Bauer zum ersten August entlassen. Der Lohn wird ihr ausgezahlt. Sie bleibt aber im Hause und schleicht sich in die Waschküche. Dort bringt sie das Kind zur Welt. In einem Anfall entsetzlicher Raserei tötet sie das Kind und verstümmelt es mit einer Schere – nur um dies Zeugnis ihrer Schande ganz zu vernichten und aus der Welt zu schaffen. Später versteckt sie den kleinen Leichnam im Stall unter Stroh bei der Krippe. Abends sucht die eine Schwester sie, findet sie auf der Kellertreppe und nimmt sie mit nach Hause. Dort stellt sie am anderen Morgen untrügliche Zeichen der Geburt fest. „Infames Mensch, wo hast du dein Kind?“, fragt die Schwester und läuft mit der anderen ins Gasthaus, um es zu suchen. Susanna Margaretha verläßt das Bett und zieht sich an. Ohne Gepäck flieht sie zum Bockenheimer Tor hinaus. Mit dem Marktschiff will sie von Höchst nach Mainz. Dort kommt sie ohne einen Pfennig an, verkauft ihre Ohrringe und sucht Arbeit. Sie ist aber zu schwach für die schweren Dienste einer Magd. Sie weiß sich keinen anderen Rat, kehrt nach Höchst zurück und läuft zu Fuß nach Frankfurt. Am Tor wird sie nach dem Steckbrief erkannt und festgenommen.

Das kranke Mädchen wird ins Spital gebracht und verhört. Sie leugnet die Tat. Man zeigt ihr das verstümmelte tote Kind. Sie schreit auf: „Herr Jesus, das ist mein Kind!“, und gesteht. Der Rat der Stadt stellt ihr einen Verteidiger, der jedoch das am 7. Januar des darauffolgenden Jahres gefällte Urteil nicht abwenden kann. So wird verkündet:

… daß gedachte Brandin des an ihrem lebendig zur Welt gebrachten Kindes nach eigener wiederholter Bekenntnis vorsätzlich und boshaftigerweise verübten Mordes halber nach Vorschrift der göttlichen und weltlichen Gesetze und zwar ihr zur wohlverdienten Strafe und anderen zum abscheulichen Exempel mit dem Schwert vom Leben zum Tode zu bringen sei …

Die Hinrichtung erfolgte durch das Schwert am 14. 1. 1772.

Die Verurteilte wurde herausgeführt um halb zehn Uhr und an der Treppe vom Stöcker und einem Knecht gefesselt. Die Henkersknechte nehmen Susanna Margaretha Brand an der Pforte des Katharinenturms in Empfang. Oberst-Richter und Einspännige besteigen die Pferde und führen den Zug zur Richtstätte. Die Delinquentin singt und betet mit dem Geistlichen. Mühsam bahnt sich der Zug einen Weg durch die Menge. Um zehn Uhr ist das Blutgerüst erreicht. Sie besteigt es mit dem Geistlichen. Der Scharfrichter führt sie an den Stuhl, setzt sie nieder, entblößt Kopf und Hals und bindet sie am Stuhl fest. Dann schwingt er das Schwert.

Als sich die Menge verlaufen hat, legen die Henkersknechte die Leiche in den bereitgestellten ungehobelten Sarg, um ihn auf einem Schinderkarren zum Gutleutfriedhof zu bringen. Unterwegs aber öffnen sie den Sarg auf Drängen der Leute noch mehrmals und zeigen die Leiche für Geld.

15. Jammer! Jammer!

Es ist Faust, der ausruft: „Jammer! Jammer! von keiner Menschenseele zu fassen, daß mehr als ein Geschöpf in die Tiefe dieses Elends versank, daß nicht das erste genugtat für die Schuld aller übrigen in seiner windenden Todesnot vor den Augen des ewig Verzeihenden!“ Er ruft es aus, als er erfaßt, was Margarete bevorsteht.

16. Walpurgisnacht

Symbolisch erfährt er es in der „Walpurgisnacht“. Die Reise auf den Brocken im Harz, unternommen zum Studium der bizarren Natur, wird zu einer Reise in das Innere der Psyche. Faust nämlich sieht in jeder Frauengestalt, der er sich nähert, ungewollt eine leibhaftige Erinnerung an seine Erlebnisse mit Gretchen. Der Versuch Mephistos, ihn abzulenken und zu zerstreuen, mißlingt. Aus dem Unbewußten taucht die verdrängte Schuld empor, läßt sich nicht abweisen. Zuletzt erscheint Gretchen selbst als Opfer des Hexensabbats. Hierzu szenisch umgesetzt das Paralipomenon „Hochgerichtserscheinung“, worin sich in schauerlichen Versen eine Vision von Massenhysterie und Blutdurst kundtut:

„Wo fließet heißes Menschen Blut

Der Dunst ist allem Zauber gut

Die grau und schwarze Brüderschafft

Sie schöpft zu neuen Wercken Krafft

Was deutet auf Blut ist uns genehm,

Was Blut vergießt ist uns bequem.

Um Gut und Blut umkreißt den Reihn

In Glut soll Blut vergossen seyn.

Die Dirne winckt es ist schon gut

Der Säufer trinckt es deutet auf Blut

Der Blick der Tranck er feuert an

Der Dolch ist blanck es ist gethan.

Ein BlutQuell rieselt nie allein

Es laufen andre Bächlein drein

Sie wälzen sich von Ort zu Ort

Es reisst der Strom die Ströme fort.

Auf glühndem Boden

Nackt das Idol

Die Hände auf dem Rücken

Bedeckt nicht das Gesicht u nicht die Scham

Der Kopf fällt ab

Das Blut springt u löscht das Feuer

Nacht.

Rauschen

Geschwäz von Kielkröpfen

Dadurch Faust erfährt

Faust Meph“

Faust läßt sich davon nicht bannen: er erkennt und anerkennt die eigene Verantwortung, will Gretchen retten.

17. Kerker

Faust will Gretchen befreien, vermag es aber nicht. Gretchens Wahnsinn in doppelter Funktion: Anfangs die Flucht aus der personalen Identität, aus dem Ich-Bewußtsein, um dem Gewissen zu entgehen; dann in der Konfrontation mit dem Geliebten hellsichtige Halluzination. Wie eine Clairevoyante sieht Gretchen die Toten und die Engel: Familie und Religion binden und halten sie. Diesseits und Jenseits werden ihr zur einheitlichen Ordnung, in der ihre Schuld Sühne und Buße findet.

„Sie ist gerettet!“ sagt das Kind, wirft seinen bunten Ball.

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