Logo weiterlesen.de
Deep Purple - Die Geschichte einer Band

Jürgen Roth & Michael Sailer

Deep Purple

Die Geschichte einer Band

www.hannibal-verlag.de

Zitate

Ohne Musik geht nix, / Wär’ ja doch gelacht, / Wenn uns nicht das Musizier’n / Richtig Freude macht!

Toilettenmusik im Brauereigasthof Reichold, Aufseß-Hochstahl

Alles, was ich mit Sicherheit sagen kann, ist, daß die Musik, die ich mache, absolut nicht im Trend liegt. Was mir, ehrlich gesagt, egal ist.

Ritchie Blackmore

When we’re good, we’re good, and when we’re bad, we’re bad – I mean really bad!

Jon Lord

Fuck it, we’re going to do what we want.

Roger Glover

Wir wollten immer wir selbst sein, eine gute Zeit miteinander haben und UNSERE Musik spielen.

Ritchie Blackmore

Deep Purple sind eine verdammt gute Band, und wir haben uns eine Nische in der Geschichte des Rock ’n’ Roll geschaffen – vielleicht keine große, aber es reicht, um sehr stolz zu sein.

Jon Lord

Das Wort „Legende“ hat mir nie gepaßt. Wir sind nichts weiter als eine Rockband.

Roger Glover

Wir waren nie trendy. Der einzige Trend, an den ich mich erinnern kann, war der, uns nicht zu mögen.

Roger Glover

Am Anfang waren Deep Purple. Und es war gut. Es gab nichts Vergleichbares.

Rock Express (Kanada)

Inhalt

Der Hund von Deep Purple

Das Vorwort, in dem wir erfahren, worum es geht, und mit einem Abstecher ins sehr späte Mittelalter eine gewisse Sache von vornherein erledigen

Intermezzo: Tränenton

„Die Band gibt es nur in meinem Kopf“

Das erste Kapitel, in dem viele Leute viele Ideen haben und viel tun, aber nichts sich recht fügen will und in dem wir etwas über Jon Lord erfahren

„Gebt mir eine Gitarre, und ich beweise euch, wie gut ich bin!“

Das zweite Kapitel, in dem immer noch nicht viel passiert, wir aber immerhin etwas über Ritchie Blackmore erfahren

„So verdammt laut, daß es magisch war“

Das dritte Kapitel, in dem plötzlich alles sehr schnell geht

Erster statistisch-kritischer Einschub: SHADES OF DEEP PURPLE

Zweiter statistisch-kritischer Einschub: THE BOOK OF TALIESYN

„Und dann passiert so was“

Das vierte Kapitel, in dem sich alles ändert, aber manches bleibt, wie es ist und immer bleiben wird, und in dem wir noch schnell etwas über Rod Evans und Nick Simper erfahren

Dritter statistisch-kritischer Einschub: DEEP PURPLE

„Sie spielen wie ein Haufen Arschlöcher!“

Das fünfte Kapitel, in dem eine Band zwischen Heavy-Rock-Improvisationen und Orchestergraben ihre Identität sucht und sie dabei (fast) vollständig verliert

Intermezzo: Das schlimmste Rockjahr der Welt

Vierter statistisch-kritischer Einschub: CONCERTO FOR GROUP AND ORCHESTRA

„Was haben wir gelacht, weil der Text so blöd war!“

Das sechste Kapitel, in dem nun endlich der Hard Rock erfunden, die Single ­abgeschafft und wieder eingeführt wird, Ian Gillan zuviel Geld fordert, um Messias zu werden, und wir über ihn noch einiges erfahren

Fünfter statistisch-kritischer Einschub: DEEP PURPLE IN ROCK

Intermezzo: Eugen Egner – Meine erste Begegnung mit Deep Purple

„Ich zerschlage Gitarren, weil ich sie zerschlagen will“

Das siebte Kapitel, in dem erneut ein Orchester antritt, Deutschland die progressive Fahne hochhält und wir etwas mehr über Roger Glover erfahren

Intermezzo: Identifikation – Rezeption – Manipulation – und so

Intermezzo: „Unkommerziell progressiv abfreaken“ – der „echte“ Rock und sein Publikum 1971

„Wir möchten nicht, daß man uns für eine beschissene Müll-Pop-Band hält“

Das achte Kapitel, in dem ein weiteres Album irgendwie entsteht, einige Leute kränkeln, der Hard Rock aus den Teenagerherzen verschwindet und jemand sehr krank wird

Sechster statistisch-kritischer Einschub: FIREBALL

Intermezzo: Die Glaubwürdigen glitzern nicht

„Wenn wir Glück haben, halten wir noch bis Jahresende durch“

Das neunte Kapitel, in dem Deep Purple mit einer gewaltigen Rauchwolke ­unsterblich werden und aber scheinbar nicht mehr zu retten sind

Intermezzo: Wer was schreibt und wie

Siebter statistisch-kritischer Einschub: MACHINE HEAD

Achter statistisch-kritischer Einschub: MADE IN JAPAN

Intermezzo: Ian Gillan, der Dichter und sein Werk

„Herr Blackmore spielt heute über Telephon“

Das zehnte Kapitel, in dem noch einmal ein Album erscheint, mehrere Beteiligte unterschiedliche Entscheidungen treffen, die (fast) alle auf dasselbe hinauslaufen, einige Wege sich trennen und wir schon mal etwas über Glenn Hughes erfahren

Intermezzo: Ein paar Worte über Power und über Rock als Fußballspiel

Neunter statistisch-kritischer Einschub: WHO DO WE THINK WE ARE

Intermezzo: Wer wir glauben, daß die sind, und wer wir selber sind

Bildstrecke

„Den kannst du nicht ersetzen! Er war Jesus Christus!“

Das elfte Kapitel, in dem mal wieder alles von vorn beginnt, dennoch alles einfach so weitergeht und wir etwas über David Coverdale erfahren

Zehnter statistisch-kritischer Einschub: BURN

„Es langweilt mich“

Das zwölfte Kapitel, in dem eine Gefahr heranwächst, von der niemand etwas bemerkt, große Pläne schrumpeln, Deep Purple dahinsiechen, aber nicht sterben dürfen und wir endlich etwas über Ian Paice erfahren

Intermezzo: Im Purpur ersoffen

Elfter statistisch-kritischer Einschub: STORMBRINGER

Intermezzo: Die Kellerkinder kommen

Intermezzo: Daniel Neckien – Das Glück der Spätgeborenen

„Scheiße, wie geht dieses Riff?“

Das dreizehnte Kapitel, in dem ein halbtoter Dinosaurier sich noch einmal ­aufbäumt, wir etwas über Tommy Bolin erfahren und das dann auch schon das letzte Kapitel wäre, wenn nicht …

Zwölfter statistisch-kritischer Einschub: COME TASTE THE BAND

Intermezzo: Zufällige Geschmackssicherheit

„Wer meinen guten Namen stiehlt, nimmt mir alles, was ich habe“

Das vierzehnte Kapitel, in dem eine kuriose Episode schnell und übel endet und jemand verschwindet

Dreizehnter statistisch-kritischer Einschub: MADE IN EUROPE

Vierzehnter statistisch-kritischer Einschub: LAST CONCERT IN JAPAN

Reunited

Das fünfzehnte Kapitel, in dem Unerhörtes geschieht und einiges andere ­aufzuarbeiten ist

Fünfzehnter statistisch-kritischer Einschub: PERFECT STRANGERS

Intermezzo: Communication Breakdown

Intermezzo: Reunion revisited I

Intermezzo: Reunion revisited II

Broken finger, broken band

Das sechzehnte Kapitel, in dem fünf erwachsene Männer in fast jeder Hinsicht an Gewohnheiten und Verhaltensweisen ihrer späten Jugend anknüpfen

Sechzehnter statistisch-kritischer Einschub: THE HOUSE OF BLUE LIGHT

Intermezzo: Thomas Roth – Konzertmitschnitt

Siebzehnter statistisch-kritischer Einschub: NOBODY’S PERFECT

Ein Vorfall in Vermont und die Folgen

Das siebzehnte Kapitel, in dem mit einem neuen Gesicht endlich alles gut werden soll, aber alles immer schlimmer wird

Achtzehnter statistisch-kritischer Einschub: SLAVES AND MASTERS

Intermezzo: Völkerschlacht an der Hard-Rock-Front

In Birmingham brennt der Baum

Das achtzehnte Kapitel, in dem eine Rückkehr zu feiern ist, mit der niemand mehr gerechnet hat, mancherlei Höhepunkte erreicht werden und schließlich ein Becher fliegt, eine Dame auftritt und endgültig nichts mehr so ist und sein wird, wie es war

Neunzehnter statistisch-kritischer Einschub: THE BATTLE RAGES ON

Zwanzigster statistisch-kritischer Einschub: COME HELL OR HIGH WATER

Intermezzo: Das undurchschaubare schwarze Schaf? – Ein Dramolett der Stimmen

Intermezzo: Eat it? Mistreated!

Im Gleichmaß der Zeit

Das neunzehnte Kapitel, in dem mit einem Generationswechsel endlich Ruhe ­einkehrt und ein Urgestein dem Rock ’n’ Roll Lebewohl sagt

Einundzwanzigster statistisch-kritischer Einschub: PURPENDICULAR

Zweiundzwanzigster statistisch-kritischer Einschub: ABANDON

Dreiundzwanzigster statistisch-kritischer Einschub: BANANAS

Intermezzo: Fragen eines musikhörenden Arbeiters der Stirn

Deep History

Zum Ausklang

Vorerst letzte Meldung

Vom 14. Januar 2005

Fortsetzung der Renaissance

Was im Jahr 2005 so geschah und wie es weiterging

Vierundzwanzigster statistisch-kritischer Einschub: RAPTURE OF THE DEEP

Vorerst allerletzte Meldung

Vom 27. Februar 2007

Die Besetzungen

Dank

Das könnte Sie interessieren

Der Hund von Deep Purple

Das Vorwort, in dem wir erfahren, worum es geht, und mit einem Abstecher ins sehr späte Mittelalter eine gewisse Sache von ­vornherein erledigen

„Wenn ich mir die Platte heute anhöre“, bekannte Greil Marcus 1989, als er wieder mal Anarchy In The U. K. von den Sex Pistols hörte, „wenn ich höre, wie Johnny Rotten an seinem Text zerrt und dann die Teile der Welt ins Gesicht schleudert, wenn mir das alles verzehrende Lächeln einfällt, das er beim Singen aufsetzte, kriege ich eine Gänsehaut.“ (Lipstick Traces, Hamburg 1992)

Merkwürdig, diese Konfession. Sie leistet den hohen Ansprüchen, die man an Dokumente der Obsession stellt, Genüge und „klingt“ streng subjektiv, was das Schlechteste nicht ist, schreibt man über (Rock-)Musik. Zugleich aber bedient Marcus das Konfektionspathos der Subversion, bemüht er jenen Ausdruck, der für „authentisch“ gilt, und schiebt eine Gänsehaut aus dem Phrasenofen hinterher.

Die Erzählungen über die rebellische Kraft der Rockmusik sind selbst müde, ja alt geworden (wobei das Altwerden keine Schande ist, auch wenn der Usus des Popjournalismus eine andere Auffassung erzwingt). Sogar einem Pete Townshend, der Woodstock bereits vorbildlich heruntermachte, als das Festival gerade die Pop-Community zu erschüttern schien, möchte man heute kaum trauen, da er Rotten und Co. besang, weil sie den Traum, Kunst könne das Bestehende attackieren, ja verändern, endlich irgendwie wahr werden ließen. „Wenn du dir die Sex Pistols anhörst“, gestand er, „merkst du sofort, daß das wirklich passiert. Da steht einer, einer mit ’nem Hirn zwischen den Ohren, und erzählt etwas, von dem er ehrlich glaubt, daß es in der Welt passiert, und das sagt er richtig giftig, richtig leidenschaftlich.“

Mal abgesehen davon, wie ungebrochen hier der Katechismus der Avantgarde und ihres idealisierten Produzenten – des leidenschaftlichen Subjekts, das etwas bewirkt – zum Einsatz gelangt, „die Stimme“, das Subjekt, das Marcus panegyrisch umgarnt, stellt, seit die Kulturindustrie Opposition als Style, Habitus, Gebaren integriert hat, nicht mehr „etwas Neues im Rock ’n’ Roll dar und damit in der populären Nachkriegskultur: eine Stimme, die sämtliche gesellschaftlichen Fakten leugnete und dadurch beteuerte, daß alles möglich war“; sondern nur mehr, daß alles möglich ist, was neu und damit schon gewesen ist.

Marcus, fast zwanzig Jahre später, bleibt dabei. Jener Käfig existiere – partiell – nicht, jene Bühne, auf der symbolische und reale Mehrwerte realisiert werden. Das Realitätsprinzip des Rock hingegen lautet schlicht: Erfolg oder Abmarsch durch den Lieferanteneingang, Anpassung oder Nische. Rottens Stimme indes, beteuert Marcus, bleibe „neu, weil der Rock ’n’ Roll sie immer noch nicht eingeholt hat. Eine Zeitlang und wie durch Zauberkraft – die Popzauberkraft, bei der die Koppelung bestimmter gesellschaftlicher Fakten an bestimmte Sounds unwiderstehliche Symbole der Veränderung gesellschaftlicher Realität schafft – funktioniert diese Stimme wie eine neue Redefreiheit. Man konnte kaum das Radio einschalten, ohne überrascht zu werden; man konnte ihr kaum entkommen.“

Es konnte einem auch anders ergehen, das Schockerlebnis gänzlich privater Art sein, und sei’s, weil man damit geschlagen war, in kleinbürgerlichen Verhältnissen aufzuwachsen. So konnte einen der ältere Bruder, der Musik­geschmacksbildner par excellence, wie Christian Gasser zu Recht in seinem Buch Mein erster Sanyo – Bekenntnisse eines Pop-Besessenen (Berlin 2000) bemerkt hat, vor bald fünfundzwanzig Jahren zu seiner Stereoanlage beordern, einem den Kopfhörer überstülpen und die Starttaste drücken. Unbeschreiblicher Krawall, ein gewaltiges, befreiendes Dröhnen, Quietschen und Heulen, brach los, und man war verloren für die E-Gitarre und Speed King Ritchie Blackmore. „Black­more zersplitterte in nur fünfzig Sekunden die gängigen Konventionen der Beat-Ära und machte die sechziger Jahre der Popmusik zur Historie“, schrieb später Eclipsed. So war es, und es war so, wie es 1980 in konkret zu lesen war: „Die ­Beatles, Stones, Cream, Deep Purple, Roxy Music haben ganz selbstverständlich die deutschen Wohnzimmer infiltriert“ – auch wenn es nicht zwingend das elterliche Wohnzimmer sein mußte, in dem man heimlich das 1980 erschienene Doppel-Live-Album Deep Purple In Concert mit zwei BBC-Mitschnitten aus den Jahren 1970 und 1972 und einer ausnehmend schön scheppernden „Lucille“-Version hörte, wenn der familiäre Vorstand mal außer Haus war.

Unterstützung in seiner Begeisterung fand man durch Airplay, sofern die Erinnerung nicht trügt, dazumal kaum, und Deep Purple waren gewiß auch keine, gleich den Sex Pistols, „kulturelle Verschwörung“ (Marcus), eher ein Haufen von britischen Musikern, die nicht selten den lichten, verspielten Klängen frönten, gewollt einfache Riffs in die Welt warfen und dabei einen zuweilen inkalkulablen „Schönlärm“ (Eugen Egner) veranstalteten. Zumal die Mark-II-Besetzung – zumindest im einst gängigen, ja zwingenden Lagerdenken, das noch heute gewisse „Rockismus“-Experten in der ihnen eigenen Manier wiederaufleben lassen – ein Widerpart zum Doom-Gebaren von Black Sabbath und zur bisweilen ein wenig dick aufgetragenen Ernsthaftigkeit von Led Zeppelin war. Und sie war schon damals alles andere als ein Pionierensemble des Heavy Metal, sondern eine ziemlich einzigartige, mitunter aufgekratzt vergnügte, mitunter überwältigende Band, deren Geschichte bedeutend genug sein dürfte, um sie zu skizzieren, subjektiv, abschweifend, aber auch griffbretthart „faktenorientiert“ (Helmut Markwort). „Die Sex Pistols schlugen eine Bresche ins Popmilieu“ (Marcus), Deep ­Purple hatten das Jahre vorher nicht nötig gehabt und ebensowenig ein Programm, das womöglich das Programm der minervaschlau hinterherdackelnden Interpreten ist. Dessenungeachtet scheint auch Greil Marcus an einem bestimmten Punkt vor der Entwicklung der jüngeren Popmusikgeschichte zu kapitulieren: „Der von den Ansprüchen der Musik ausgehende Schock wird zu dem Schock, daß etwas scheinbar so Absolutes im Lauf der Ereignisse letztlich fast unbemerkt vergehen konnte. Die Musik strebt danach, das Leben zu verändern; das Leben geht weiter, die Musik bleibt zurück; nur darüber läßt sich noch reden.“

Reden wir darüber. Plaudern wir hier zum Beispiel darüber, wie es ist, wenn wir eine Musik, die unsere Jugend – teilweise und zuweilen obsessionsverdächtig – begleitet oder geprägt hat, wiederhören, weil wir sie wieder und wieder hören können, ohne einer ungebrochenen Obsession zu frönen oder irgend etwas zu beschwören – was womöglich dienlich wäre, wollte man Erinnerungen, wenn auch sachte, mystifizieren oder an biographischen Mythen stricken. Dann, vielleicht, erweist sich die Musik von Deep Purple, diesem „größten Kreativpool der Rock­geschichte“, wie es in Rock Hard geschrieben stand, heute als seltsam „unverbraucht“ (auch so eine speiwürdige Floskel aus dem Fundus der Popskribenten), als neu, als neuer Rock ’n’ Roll ohne Anspruch auf Veränderung der gesellschaftlichen Realität. Denn die Gesellschaft verändern zu wollen, das war wohl unter Musikern zumeist wenn nicht Illusion, so doch bei manchem bloß bare Lüge; weshalb, im Umkehrschluß, im Lager der Fortschrittlichen Deep Purple nie auf Wohlwollen hoffen durften. Denn diese fünf (und mehr) Musiker machten Musik, unter ziemlich unterschiedlichen persönlichen Voraussetzungen und mit ziemlich divergenten Vorstellungen und Zielen, mehr nicht. Und das ist viel, und es ist (oder war) der Skandal an Deep Purple. „Wir wollten niemandem irgend etwas predigen, weder Drogen noch Politik, noch Lifestyle“ – so hat es Roger Glover ausgedrückt.

Oder erzählen wir statt dessen und jenseits der Deutungsmuster und -zwänge des elaborierten Popdiskurses zum Beispiel davon, was passiert, wenn einen im September 2002 zum erstenmal seit vier oder sechs Jahren der ­Rappel des Spießers packt und man seinen alten Wagen zur Waschanlage fährt.

Man rumpelt in die Einfahrt, tuckert durch die Vorwäsche und hält vor der Waschstraße. Vor dem Wagen lungern zwei blaugewandete Hilfskräfte mit Wasserstrahlern und Bürsten herum. Man dreht die milchige Scheibe runter, der Chef schlurft heran, man reicht ihm das Entgelt.

Auf dem Beifahrersitz liegt zufällig eine CD. Seit Tagen. Seit Wochen vermutlich. Der Wagen hat nicht mal einen CD-Player. Keine Ahnung, was Come Hell Or High Water da verloren hat. Cheffe nimmt siebeneinhalb Euro entgegen, und sein angesichts des vorgerollten ollen Blechs mitleidig-mißmutiger Blick fällt ins Wageninnere. Cheffes Mundwinkel verziehen sich – nach oben.

„Ist das Jan Gillaaan?“ Auf der Rückseite von Come Hell Or High Water, einem Live-Mitschnitt von der letzten Tournee, die Deep Purple im Herbst 1993 mit Ritchie Blackmore hinter sich gebracht hatten, ist Ian Gillan zu sehen, wie er ausgesprochen vergnügt und kraftfroh das Mikrophon in die Luft stemmt. Das Photo konnte schon immer gefallen. Es drückt die seltsam angestrengte, aber auch entspannte Stimmung aus, die Deep Purple auf ihren wahrscheinlich besten, verspieltesten und zugleich aggressivsten Konzerten seit der Reunion 1984 zu jenen Improvisationsaus- und -höhenflügen begleitet und geführt hatte, die eine der besten, verspieltesten und aggressivsten Bands der Rockgeschichte in ihren besten, verspieltesten und aggressivsten Momenten in den siebziger Jahren ausgezeichnet hatten.

„Ist das Jan Gillaaan?“ Cheffe war hin und wie weg vom Fenster. „Ja“, antwortete man, und man war überwältigt. Man hätte weinen können. Jauchzen können. Vor Verwunderung. Vor Glück. Vor sonstwas. Denn wer kannte und erkannte denn heute, außerhalb der Musikbranche und außerhalb expertokratischer Zirkel, noch Ian Gillan? Und meckerte dann nicht herum, er und die anderen ollen Krawallmacher und Schweinepriester sollten doch bitte in den berühmten, in den überfälligen Rockerruhestand wechseln?

„Ja, Ian Gillan.“ – „Der Beste!“ rief Cheffe entzückt und entrückt, und er wiederholte: „Das ist Jan Gillaaan!“

Man reichte ihm die zerkratzte CD-Box. Er nahm sie vorsichtig in die Hand. Ein öliger Finger wanderte über die Setlist. „Supersongs. Die besten“, sprach er nun mehr zu sich, und sein breites Grinsen verwandelte sich in ein gütiges Lächeln. Recht besehen, überzog Cheffes Overall in der Vorabendsonne jetzt ein Purpurschimmer.

„Ja, Supersongs, die besten“, sagte Cheffe, schaute den verdutzten Insassen eines verdotzten Golf an, reichte die CD zurück und gab seinen Untergebenen mit der linken Hand ein Zeichen.

Man kurbelte die Scheibe langsam, fast in Trance wieder hinauf. Cheffe trat ein paar Schritte nach hinten und stand vor dem Wagen. Er riß die Beckerfaust in die Höhe und wies die Knechte laut und stolz an: „Volles Programm! Das Beste für diesen Mann!“

Die beiden schrubbten wie Berserker Blackmore in seinen besten Zeiten.

Ein Jahr danach, zehn Jahre nach Blackmores endgültigem Abschied, war die Stadt plötzlich plakatiert wie nicht gescheit. Deep Purple hier, Deep Purple da, ein neues Album und eine Deutschlandtour durch die großen Hallen wurden annonciert. Es war, als hätte nie etwas anderes Bestand gehabt als die allgemeine Ansicht, daß es nichts anderes zu begehren gebe als Deep Purple, zumindest, was die Musik betrifft. Der öffentliche Raum, in dem Rock und Pop im Grunde nur mehr stattfinden dürfen und statthaben als Werbeinszenierungen und Konsumbeschleuniger, seit die Stones und vor allem Genesis, die Bösen der Dösigen, Jahre zuvor durch unselige Koalitionen mit einem Wolfsburger Unternehmen und der Gigantomanie des Kapitals die Maßstäbe gesetzt hatten, dieser Raum des Teilbaren und – idealiter – ohne Zwang Geteilten war nun und jetzt und für einige Wochen besetzt von: Deep Purple.

„Bananas“ stand da, schlicht, in der Würde der freigestellten Lettern, ohne graphischen Hokuspokus. Bananas. Spinnen die jetzt? Nein, sie sponnen und spunnten nicht, obschon sich der Titelsong der neuen Platte genau darum dreht: um den Wahnsinn. „I go bananas“, heißt es im Refrain eines beseligend vorwärtstreibenden Rock-’n’-Roll-Knallers, in dem die Virtuosität der solistischen Einlagen einen Platz so findet, wie sie ihn finden sollte: als Spiel, als übermütiges, kindliches Herumtollen mit Noten und Harmonien.

Das Album Bananas ist eine der besten Platten des Genres und eine der erfreulichsten der Bandgeschichte. Und wer Deep Purple zum Beispiel am 5. November des Jahres 2003 in der Frankfurter Festhalle sah, durfte hernach ruhigen kritischen Gewissens bekräftigen, daß die Fans, die mittlerweile jedes, aber auch jedes Konzert im Internet ausführlich und vielfach ausnehmend sachverständig besprechen und daher mit Sicherheit mehr wissen und in Erfahrung gebracht haben, als es die Autoren dieses Buchs vermochten und je vermögen – daß diese Fans recht haben, in ihrem Enthusiasmus, in ihrer Freude über eine Spielfreude und eine ernsthafte Entspanntheit, die der Band im „life after Blackmore“ (wie es Jon Lord formulierte, der zu dieser Zeit gleichfalls ausgestiegen und durch Don Airey ersetzt worden war) gut zu Gesicht steht. Wenn Ian Gillan Steve Morse in den Arm nimmt, ins Publikum zeigt und lacht, ist das wahr, unverbraucht, ja, wer weiß, „authentisch“ – und, abermals, mehr nicht. Das vermag Musik. Muß man sich deshalb schämen? Weil man das mag? Weil hier jede „Botschaft“ fehlt? Weil hier, an einem solchen Abend, getragen von der Laune der Selbstvergessenheit, die Gesellschaft nicht zur Debatte steht? Und weil Deep Purple inmitten der Kulturindustrie, die Greil Marcus’ Phantasie, der Rock könne ein universales, andersartiges Kommunikationssystem herstellen, längst durch gnadenlose Ausbeutung und Segmentierung konterkariert hat, weil Deep Purple inmitten dieses so entbehrlichen wie oft degoutanten Schlamassels ihre Würde bewahren, Erfolg haben und neue, junge Fans gewinnen? Ist das eine Schande (für die Welt)? Ein Skandal? Oder egal?

Muß man sich, wie es Christian Gasser, Jahrgang 1963, tut, schämen, daß einst, als die Sex Pistols explodierten und die (musikalische) Revolution auf einen Schlag beendet war, auf der obligaten Liste der eigenen Lieblingssongs Deep Purple gleich zweimal auftauchten, mit „Child In Time“ und „Smoke On The Water“ (mit „Smoke On The Water“ durfte man schon frühzeitig seine Probleme haben, das Stück ist nicht nur ein Objekt der Haßliebe von Herrn Black­more, sondern von vielen Purple-Anhängern)? Daß unter Gassers fünf „liebsten Sängern“ Ian Gillan auf Position eins zwangsläufig vor dem zweitplazierten Johnny Rotten rangierte? Und Deep Purple den Poll der „Lieblingsgruppen und -musiker“ so unstreitig wie unangefochten halt – anführten? (Zum Beispiel vor den Stranglers, Startnummer fünf.) Ist das alles – jünglinghafte Verirrung? Und heute und hier von Belang?

Für Gasser und dessen schönes Buch (der kennt sogar die wahnsinnigen Genialfinnen Aavikko!) schämen muß man sich ja nicht. Aber hat der Bruder von einem der Autoren, Thomas Roth, nicht recht, wenn er beim luftgitarrenbegleiteten Wiederhören des Siebziger-Jahre-und-Folge-Rock, der Deep ­Purple essentiell einschließt, brieflich ziemlich prinzipiell niederlegt: „Schlimm genug, den anspruchsvollen Rockisten in mir wiederentdeckt zu haben. Es droht ja noch die Regression auf die Stufe davor, die des unreflektierten Rockisten, des Schlagerhörers unter den Rockern, des durch das Klischee gezähmten Wilden, des Dämlacks und Simpels“?

Ist es eine Not um und mit Deep Purple, eine elende Rechtfertigungsnot? Und müssen denn all diese Fragen wirklich sein? Wenn man nur die Geschichte einer Band aufschreiben und erzählen möchte, so gut es halt geht? Und sich in bestimmten Fragen der Bewertung angenehm bestätigt fühlt, da Ian Gillan in einem Interview für die Sendung Kino & Kult auf n-tv am 5. November 2003 und anläßlich des fünfunddreißigjährigen Bandbestehens in aller Gelassenheit zum besten gibt, man habe nie einen Starrummel um sich betrieben, keine wilden PR-Nummern durchgezogen, einfach Musik gespielt, und deshalb bezahle man den in der Branche nicht unüblichen Preis des Verschleißes eben nicht?

Was indes – Einschub – nicht sein müßte, nicht hätte sein müssen: daß sich Deep Purple am 12. März 2000 nach bis dato einhundertfünfzehn Millionen verkauften Platten dafür hergeben, im Offenbacher Capitol fürs ZDF ein „Deep-Purple-Special“ herunterzukaspern, und sich dabei nicht bloß den idiotischen Fragen eines gewissen Thomas Gottschalk aussetzen, sondern auch noch den schweren Verdacht nähren, die durchaus druckvollen, wenngleich etwas routiniert bewältigten Nummern „Bloodsucker“, „Fireball“, „Woman From Tokyo“ und „Perfect Strangers“ im Playback-Verfahren darzubieten (zu hören bekommen hat man wahrscheinlich Ausschnitte der 1999er Live-Veröffentlichung Total Abandon Australia ’99). Genausowenig hochzuschätzen sind Jon Lords spätere Ausflüge in weitere Gottschalk-Rockveteranen-Fernsehshows zu „Fünfzig Jahre Rock“ et cetera, bis hin zu einem „Cross-over“-Auftritt am 19. September 2004, bei dem Lord im Rahmen der Sunday Night Classics (ZDF) mit Ex-Abba-Sängerin Anni-Frid Synni Lyngstad „The Sun Will Shine Again“ darbot (was wie­derum Abba-Fan Blackmore gefallen haben dürfte), jener Lord, der in Offenbach beteuert hatte, auch die nächste Dekade bei Deep Purple verweilen zu wollen, weil sie, die fünf, „mittlerweile“, nach zehrenden Jahrzehnten der Querelen und Zerwürfnisse, „Brüder im Herzen und im Geiste“ seien.

Aber vergessen wir das.

Ein wahres, adoleszentes Moment der Faszination des Jugendlichen für Deep Purple hat Nick Hornby festgehalten. Es macht sich fest an einem Bedürfnis aus gewissen Zeiten, die Qualität eines Songs daran zu messen, ob er ein donnerndes Gitarrensolo enthält – oder wenigstens ein monolithisches Riff, ein „Soundgebirge“ – und ob es, das Solo, auch lang genug sei. Hornby schreibt in 31 Songs (Köln 2003), im Kapitel zu „Heartbreaker“ von Led Zeppelin, es gebe „eine nicht pathologische, sondern musikalische Erklärung für mein kindliches Liebäugeln mit Zeppelin und Sabbath und Deep Purple, nämlich, daß ich meinem Urteil über einen Song nicht traute. Wie ein prätentiöser, aber begriffsstutziger Erwachsener, der sich einen Film nur ansieht, wenn er Untertitel hat, hörte ich mir nichts an, das nicht unter lauten, kreischenden E-Gitarren begraben war. Woran hätte ich sonst erkennen sollen, ob das Stück irgendwas taugt?“

Schon wieder eine Frage. Und noch eine: Ist sie, die Frage, unter den Jahren der Jugend begraben worden? Wer weiß. Eventuell nicht. Wer im Jahr 2004 den wiederauferstandenen Eddie Van Halen hört, könnte sie ernst nehmen und ohne Achselzucken beantworten. Oder wer, wie der sehr saubere Herr Michael Rudolf und dessen Frau, Steve Vai, Frank Zappas ehemaligen Angestellten für „guitar abuse“, leibhaftig erlebt. Oder wer eine Platte von Deep Purple auflegt, Bananas nämlich, auf der Steve Morse endlich wie ein Gitarrist, der in einer Band spielt, zu agieren und zu klingen beginnt. Oder wer diesen einen Solotonausreißer auf Ritchie Blackmores Rainbow-LP Stranger In Us All (1995) vernimmt, versteckt in einem perlenden Zufallslauf im zwischen wärmender Melodieführung und „Burn“/„Can’t Happen Here“-Riffgebretter changierenden „Too Late For Tears“ – der könnte Nick Hornby noch heute unvermindert folgen. Er muß ja deshalb nicht gleich eine Revolution anzetteln. Oder seinen Plattenschrank nach selbiger Maßgabe sortieren. Aufräumen. Bereinigen.

Daß sich mit der Musik von Deep Purple etwas Humanes, im guten Sinne ungetrübt Naives zu verbinden vermag, meldet Richard Linklaters großartiger Kinofilm School of Rock an. Jack Black, der in der Hornby-Verfilmung High Fidelity einen Plattenverkäufer mimte, wie Christian Gasser, der einer war, wahrscheinlich gern einer gewesen wäre, gibt da einen Spinal Tap-verdächtigen Rock­gitarristen, der auf der ganzen koksfreien Linie gescheitert ist und sich einen Job als Aushilfslehrer an einer Upper-class-Schule erschleicht. Und dann passiert etwas, das unerwartet zu Tränen rührt: Jack Black – warum eigentlich nicht Jack Blackmore? – bringt die verkniffenen, knieseligen und spießigen Racker zum Rocken, er führt sie ins Leben, und er tut dies auch mit dem Initialriff von „Smoke On The Water“. Grundton, Quinte, und endlich wissen wir, was es heißt, als Klein- oder Großbürger noch heute an der Revolution teilnehmen zu dürfen: „Wir haben zu rocken.“ (Jack Black) Weil wir hier rückblickend neuerlich „den noch in den Anfängen steckenden Hard Rock revolutionieren“ (Rock Hard), aber mindestens.

Das alles hat weder etwas mit mühsamer Ehrenrettung noch mit Romantizismus zu tun. Daß „Smoke On The Water“ einiges mit „My Generation“ am Hut hat, läßt sich belegen. Und gleichzeitig läßt sich begründet darüber schreiben, warum „Smoke On The Water“ weiß Gott nicht alles ist, was Deep Purple waren und sind. „Das ‚Smoke On The Water‘-Riff“, legte die taz zu School of Rock nieder, „dürfte an keinem noch so dilettantischen Gitarrenschüler vorbeigegangen sein“, und das ist so wahr wie in seiner Stoßrichtung falsch. Denn kein Gitarrist hat die abgehackte Folge gezupfter Zweisaitenchords jemals so intoniert wie der böse schwarze Mann an der weißen Strat (Steve Morse versucht es, aber sein Sound ist einfach zu fett). Darin liegt der Hund von Deep Purple begraben. Unter anderem. Und darin zeigt sich, daß es nicht – nur – um Riffs geht, die wir alle weg- und herunterrocken, als wären sie für die Konfektionsstange fabriziert worden. Deep Purple, für manch einen der Inbegriff des schäbig Kalkulierten und Konterrevolutionären, standen in ihren besten Zeiten ein für das Inkalkulable. Für Freiheit. Streit. Chaos. Ungeschützt dargebotene Dummheit. Und unerwartete musikalische Schönheit und Komik – man entsinne sich bloß der Live-Kapriolen in „Wring That Neck“.

„Ich finde es schön“, ist in Nick Hornbys High Fidelity (Köln 1996) zu lesen, „sehen zu können, wie ich in fünfundzwanzig Schritten von Deep Purple zu Howlin’ Wolf gelangt bin.“ Hornby sortiert seine Plattensammlung, und er erachtet Deep Purple für erwähnenswert. Über Fortschritt, welcher Art er sein möge, befinden wir anläßlich dessen nicht. Über Rückschritt, über Regression indes doch. Denn wir sind ein paar Jahre weiter fortgeschritten. Während Deep Purple nach der Demission von Ritchie Blackmore 1993 versuchen, ein Leben nach den Launen – temporal und nicht länger kausal nach den Launen des „banjo player“ (Ian Gillan) – zu führen, gründet der grummelige Godfather des „Dampframmen-Stils“ (H. P. Hofmann: Beat-Lexikon – Interpreten, Autoren, Sachbegriffe, Berlin 1980, VEB Lied der Zeit Musikverlag) und des Bendings Rainbow neu; spielt auf, als existierte nichts außer ihm; und startet dann im Sommer 1997 – ein Projekt. Blackmore’s Night. So heißt das. Und so heißt das bis heute, das „gar seltsame Projekt“ (Tagesspiegel, 2001).

Mit Blackmore-Fans im speziellen ist es so eine Sache, sie sind womöglich die zähesten, die gläubigsten Deep-Purple-, die vornehmlich Mark-II-Verehrer, die Anhänger der reinen Lehre. Einer der Autoren ist auch so einer, es ist der­jenige, der gerade das Vorwort zusammentippt. Und jetzt hat er richtig zu schaffen. Denn was geschieht seit 1993?

Deep Purple touren unverdrossen weiter, obwohl im Herbst 1993, im Jahr ihres fünfundzwanzigjährigen Bestehens, das Ende der Band besiegelt zu sein scheint. Die Band tourt und arbeitet weiter, erst mit Blackmore-Ersatz Joe ­Satriani, seit November 1994 mit Steve Morse (Ex-Dixie-Dregs, Ex-Kansas), und Ritchie Blackmore, der „letzte Aristokrat“ und „Ästhet“ (Rock Hard), dessen „Anschlag absolut intakt geblieben ist“, erreicht, wie erwähnt, mit Rainbow in – wieder einmal – kompletter Neubesetzung ein spieltechnisches und expressives Niveau wie lange nicht mehr. Ihm, der „Demokratie in einer Band“ für „reine Zeitverschwendung“ hält und der sich in der Rolle des „Diktators“ „äußerst wohl“ fühlt, „lag es schon immer, jungen, talentierten Musikern eine Chance zu geben, sie quasi zu entdecken“: „Der Vorteil von neuen, unbekannten Musikern ist, daß sie anpassungsfähig sind. Hätte ich dagegen ehemalige Bandmitglieder engagiert, so hätten die sofort angefangen rumzulabern.“

Hat man ihn zu dieser Zeit auf der Bühne gesehen, wurde man nicht selten von einer Melange aus melodischen Feinheiten, dynamischer Diskretion und ausgedehnter Akrobatik überwältigt. Blackmore verfügte über einen klirrenden, beißenden und zugleich warmen, weichen, obertonreichen Sound, weil er die Mar­shall-Stacks, diese „schwer kontrollierbaren Elefanten“ (Blackmore), 1995 durch Engl-Amps, die mehr Sustain produzieren, ersetzt hatte (schon 1973 hatte er geäußert: „Ich würde lieber über einen kleinen Amp spielen“); und er besaß vor allem die alleinige Befugnis darüber, was musikalisch, oft unvorhergesehen, geschehen durfte und konnte, vorausgesetzt, Schlagzeuger Chuck Bürgi (vormals, neben diversen anderen Engagements, Al-di-Meola-Kompagnon und Drummer auf dem 1983er Rainbow-Album Bent Out Of Shape), der den beim Fußball verletzten John O’Reilly kurzfristig ersetzt hatte, verhaute die Tempi nicht.

Anfang 1989 hatten sämtliche Deep-Purple-Mitglieder, ausgenommen der in Bälde hoch- und breitkant gefeuerte Ian Gillan, mit BMG Einzelverträge abgeschlossen, die auch etwaige Soloprojekte einschlossen. Blackmore nahm nun, Anfang 1994, seine mit zwei Millionen Dollar versüßte Option wahr und reformierte Rainbow (die Band sollte zunächst „Rainbow Moon“ heißen). Nach diversen Jams in New York engagierte Blackmore im April Doogie (Douglas) White als neuen Sänger, eine Reaktivierung Ronnie James Dios oder Joe Lynn Turners hatte er verworfen. White konnte als Schotte nicht nur das „r“ nuanciert rollen und rocken („Ich liebe vor allem seine gerollten ,rs‘ – das sollte jeder Rock­sänger draufhaben“), er war auch in der Lage, des Meisters Ansprüchen zu genügen, eine Mischung der beiden zu verkörpern und gleichzeitig in etwa wie Paul Rodgers zu tönen, der schon 1973, als Gillan und Roger Glover „Purple“ (Volksmund) den Rücken gekehrt hatten, als neuer Purple-Frontman im Gespräch gewesen war.

Das in den USA erst Anfang 1997 veröffentlichte, in Japan und Teilen Europas allerdings vom kaufenden Publikum bereits 1995 halbwegs wohlgelittene, radiotauglich abgeschliffene Rainbow-Album Stranger In Us All war alles andere als strange und perfekt und ließ einige vielversprechende Jam-Ideen vermissen (Doogie White berichtete von inflammierten Songs, die nie erschienen). Doch die Bühnenpräsenz der Band barst mitunter vor schierer Energie. Nicht ohne Recht ­feierte Andreas Schöwe, dem wir hier für seine treue Berichterstattung unbekannterweise danken möchten, in einem Tourreport für den Metal Hammer das „grandiose Comeback“ eines „der innovativsten Gitarristen der Rockgeschichte“. Schöwes Resümee nach dem nicht lange zurückliegenden „heftigen Ungemach bei Deep Purple“ kulminierte in der Feststellung, „daß der Gitarrist sogar im kleinsten Finger mehr Stil und Ausstrahlung besitzt als gut neunundneunzig Prozent der auf diesem Planeten nichtssagenden Unsinn verzapfenden Griffbrettwichser“.

Ja, man fühlte sich an die siebziger Jahre erinnert, als der bescheidene Mann mal fallengelassen hatte: „Ich kann jedem Gitarristen voll den Arsch abspielen.“ Blackmore trat auf wie einer, der bei sich war und „wie ein phantastischer Irrer“ (Kay Sokolowsky) übers Griffbrett derwischte (man sehe sich nur die halbwegs leicht erhältliche WDR-Rockpalast-Aufzeichnung vom 9. Oktober 1995 an), in sich versunken und zugleich voller Aufmerksamkeit für das, was sein Spiel beim Publikum auszulösen vermochte. „Temple Of The King“ vom ersten Rainbow-Album aus dem Jahr 1975 geriet aufgrund der hartnäckigen Intervention von Doogie White vielfach zu einem nicht wiederholbaren Exerzitium der Improvisation. Einen ahnungsvollen Eindruck davon vermittelt die in Europa ver­öffentlichte Maxi-CD „Ariel“ mit der am 2. Oktober 1995 in Stockholm auf­gezeichneten „Temple“-Fassung.

In der Offenbacher Stadthalle legte der ab und an gewiß gewissermaßen unleidliche Mann, der 1982 mal ein Konzert im Pavillon zu Paris mit zweistündiger Verzögerung begonnen hatte, am 24. Oktober 1995 dermaßen los, daß einem, im „Axe-Up-Tempo-Gewitter“ (Metal Hammer) ertrinkend, das Hören inklusive des Sehens zu vergehen drohte. Und wer nach Dokumenten gräbt, die Blackmores Ingeniosität in besagter Periode belegen, sei unter den Myriaden von Bootleg-Belegen, etwa aus Appenweiler (Schwarzwaldhalle, 12. Oktober 1996) und Bad Wörishofen (Eissporthalle, vergleiche Metal Hammer 10/1996), auf den Schmallenberg-Mitschnitt vom 1. August 1996 verwiesen, auf dem wir eine „Mistreated“-Klage, ein „Lazy“-Impromptu, ein „Still I’m Sad“ inklusive der die „Smoke On The Water“-Idee pointierenden Interpretation des Kopfthemas von Beethovens Fünfter gewärtigen; beziehungsweise die Magie des von gedämpften Slowlines davongetragenen Intros bei „Ariel“ oder im „Blues“ (in Rock Hard war von „einer traumhaft geilen Kraftfutter-Performance“ die Rede – man müßte sie symbolisch aushungern, diese Journalisten).

Oder man entsinnt sich – bevor der ganze Kram wieder aufgrund von Black­mores Neigung, mit seinen Mitstreitern irgendwann kein Wort mehr zu wechseln und ihnen bei Bedarf live den Saft abzudrehen, in die Grütze rumpelt – des zweieinhalbstündigen Gigs vom 3. November 1995 im Londoner Hammersmith Odeon (man vergleiche die Drei-CD-Box Extra Long), als die Sub­alternen reichlich mehr als Dienstburschen abgaben und durch ein Set fegten, das von Albernheit, subtilem Stegreifchaos, witziger Launenhaftigkeit, rhythmischer Finesse bis zu ausschweifenden Solopartien alles bot, was ein Konzert mit Blackmore bieten kann (inklusive gestohlener Gitarre im Zugabenteil).

Was Blackmore später bewog zu behaupten, er habe von Anfang an gewußt, daß der Sänger nichts tauge, bleibt eines seiner nicht eben wenigen Geheimnisse; ebenso, was ihn dazu animierte, auf Pat Boones Big-Band-Parodiealbum In A Metal Mood – No More Mr. Nice Guy (1997) für einen „Smoke On The Water“-Gastauftritt geradezustehen (der dazugehörige Film stellt allerdings das trotz ­Spinal Tap bis dato komischste Dokument über die bizarren Rituale des Heavy Metal und seiner Protagonisten dar; etwa zeitgleich, das bleibe nicht unerwähnt, spielt Blackmore für das Shadows-Tribute-Album Twang! [1996] eine angenehm moderate Version von „Apache“ ein – und er schrubbt damit, auf einer Höhe mit Brian May oder Steve Stevens und Andy Summers, Beiträger wie Peter Frampton und Tony Iommi galant aus der Galerie). Ein Geheimnis bleibt desgleichen: weshalb er, Blackmore, das Projekt Blackmore’s Night zusammen mit seiner Verlobten Candice Night, einer ehemaligen Radiomoderatorin, die er Anfang der neunziger Jahre kennengelernt und die während der Rainbow-Tourneen background gesungen hatte, in Angriff nahm und bis heute nicht gestoppt hat. Nein, das ist und bleibt auch letztlich ein und sein wahres Geheimnis, ja Rätsel.

Am 31. Mai 1997, nach einer zum Teil glänzenden Frühjahrs-Nordamerika-Tournee (zumindest ein Amateurvideo vom Konzert in Toronto am 26. Februar bietet den Eindruck einer exzeptionellen Show), traten Rainbow im dänischen Esbjerg zum letztenmal auf, das erste Blackmore’s-Night-Album, Shadow Of The Moon, das „Lothar Matthias“ (sic!) sowie Blackmores 1965er Band Three Mus­keteers gewidmet ist und im Titel auf Mike und Sally Oldfields „Moonlight ­Shadow“ anspielt, war in Japan bereits erschienen und kam im Sommer in Europa auf den Markt.

Einen Monat bevor Blackmore Deep Purple 1993 verlassen hatte, hatte er dem Metal Star anvertraut, von dem, was er gerade mache, gelangweilt zu sein, und sich über die Unplugged-Welle ausgelassen: „Ich mag diesen Trend absolut nicht. Ich werde niemals unplugged spielen. Ich heiße nicht Eric Clapton, der so was von verdammt langweilig ist, genauso wie Rod Stewart.“ Vier Jahre später – was stört mich mein filigran gesponnenes Gerede von vorvorgestern? – legte der „Rockrüpel“ (gitarre & bass), des Riffgeochses und der ganzen Rockband­idee überdrüssig, ein gewaschenes Bekenntnis zu seinem recht eigenen, neuen Unplugged-Projekt ab: „Mit dreizehn mußte ich mich entscheiden, ob ich klassisch, mit allen meinen Fingern, spielen sollte oder elektrisch und ein Plektrum benutzen würde. Natürlich habe ich mich für das letztere entschieden. Nun gehe ich zurück und lerne, wie man mit den Fingern spielt. Mich fasziniert die Herausforderung, die akustische Gitarre zu spielen. Ich kaufe jetzt auch all diese Akustikgitarrenmagazine und bin ständig auf der Suche nach Akustikgitarren. Mit der E-Gitarre habe ich mich nur noch gelangweilt.“ – „Er spielt auf der akustischen Gitarre, das ist sein wahres Ich“, ergänzte Candice Night. Zum erstenmal in seinem Leben tue er das, was er wirklich tun wolle, bekannte ­Blackmore zudem. Den Rock ’n’ Roll habe er „nie genossen“. „Jetzt reicht’s“, erklärte Black­more, „jetzt werde ich mittelalterlich.“ Da bleibt einem zunächst lediglich, mit Deep-Purple-Monograph Dave Thompson (Smoke on the Water – The Deep ­Purple Story, Toronto 2004) einen der „mutigsten“ Schwenks zu konstatieren, den ein „Gitarrenhero“ jemals vollzogen hat. Oder Blackmore selbst noch mal parlieren zu lassen: „Die Leute sagten früher immer zu mir: Warum machst du nicht mal irgendeine akustische Sache, warum spielst du keine ruhigen Parts? Aber jedesmal, wenn ich eine ruhige Passage gespielt habe, egal, ob bei Rainbow oder bei Deep Purple, brüllten und schrien die Leute weiter. Ich spielte leise, und die Typen brüllten: ‚Come on, get on with it!‘ Das war der springende Punkt, diese Art ‚negatives‘ Brüllen.“

Rainbow waren nun ein für allemal dahin, wohl auch wegen des höchst dubiosen Vertragsgebarens der neuen Blackmore-Managerin Carole Stevens, der Mutter von Candice Night (Näheres bei Roy Davies: Rainbow Rising – The Story Of Ritchie Blackmore’s Rainbow, London 2002). Noch 1997 kursierende Gerüchte über eine Reunion mit Dio, Cozy Powell und Bob Daisley konnten ad acta gelegt werden; die Summe, die Blackmore Dio angeboten hatte, soll zudem, gelinde gesagt, ein Scherz gewesen sein. Jetzt stand „Hartwurstgitarrenkönig Richard Schwarzmehr“, wie die Mannschaft des Megalomagazins Rock Hard einmal mehr anbetungswürdig schmissig gleichwie wiehernd komisch zu formulieren vermochte, elfenbeinhart zu seinem „Scheibchen“ (ebenda) Shadow Of The Moon, das einen Multiinstrumentalisten Blackmore präsentierte, der neben einigen raren flotteren Passagen nicht mehr zuwege brachte als in der heimischen New Yorker Minstrel Hall zusammengepflückte müde Arpeggios und Mandolinenpickings (siehe etwa „Renaissance Fair“ – „mit den Sängern spielen, mit den Zigeunern laufen und mit den Rittern kämpfen“, so erklärt einem eine Fanklubzeitung den tieferen Sinn dieser Komposition), nicht viel mehr als furchteinflößende synthetische Trompeten, Hörner, Geigen und Drum-Spuren sowie, zu schlechter Letzt, die katastrophalste „Greensleeves“-Version der Welt­geschichte. „Ja Gott, drehen denn jetzt alle durch?“ fragte die taz anläßlich dieser Offenbarung(en) und antwortete sogleich: „Aber okay, man muß auch die Schattenseiten der Künstlerfreiheit akzeptieren.“

Andere sahen das anders und schrieben, das „verträumte Romantikalbum“ transportiere „das mystische Flair mittelalterlicher Ritteridyllen perfekt und authentisch in die heutige Zeit“ (Metal Hammer) und sei „makellos gefertigt“ (Fachblatt Musikmagazin), oder sie marschierten sogar in die anberaumten Konzerte auf den bei Blackmore von früh an äußerst angesagten Burgen, in Kirchen oder in kleinen, komplett bestuhlten Hallen, in denen sich, von den gelegentlichen gnadenreichen elektrifizierten Zugaben des „begnadeten Technikers“ (FAZ) abgesehen, ein Spektakel darbot, für das die schmählichsten Worte unpassend erscheinen (der Vorwortautor war vor Ort, am 14. Dezember 1997 im ­Eltzer Hof in Mainz, am 30. September 1998 in der Fürther Stadthalle). Da stand Candice Night in vorderer Rauschgoldengelfront, ohne zu merken, sich vielleicht mal eine zweite Tonlage zulegen zu können, drum herum, unter „einem hellen leuchtenden Käse“ (Mainz Echo), eine Pappschloßsilhouetten-, Mondnacht- und Kunstlaubdekoration, die das ästhetische Desaster des grauenerregenden CD-Covers noch in den fahlen Schatten stellte, und die sogenannte Band gondelte, entweder in wallende Kleidchen oder Strumpfhosen und Stulpenstiefel verpackt, zwischen Krummhorn, Laute, Leier, Tamburin und Dudelsack über die Bretter und repräsentierte, weiß Gott „weit entfernt von den jaulenden Exzessen vergangener Tage“ (FAZ), die verschnarchteste, zuckerwattigste Imitation irgendwelcher mittelalterlicher Spielleute, die man dieser Tage jenseits der hie und da beliebten Renaissancekostümfeste und Ritteraufläufe zu Gesicht bekommen kann. Ein treuer Blackmore-Addict faßte nach dem ergreifenden Termin in Fürth die Foyerplaudereien deshalb folgendermaßen zusammen: „Überhaupt stellte ich aus vielen Gesprächen heraus fest, daß die meisten genug von Blackmore’s Night hatten.“

Ritchie Blackmore erklärte der Presse die stilistische Umkehr, die er dem eigenen Bekunden zufolge seit fünfundzwanzig Jahren angestrebt hatte, immer wieder mit seiner Liebe zum Mittelalter und zur Renaissancemusik, was, gar nicht mal allzu scharf betrachtet, nicht unbedingt leicht einzusehen sein will. „Die Renaissancezeit fasziniert mich, vor allem die Minnesänger. Sie haben meine Seele berührt“, unterbreitete Blackmore des öfteren. Da fragt man sich mitunter schon, was der höfisch-ritterliche Troubadouren- und Minnesang des Hochmittelalters zumindest mit der Vokalpolyphonie der Renaissance am Pilgerhut hat. Anyway, Mitte der achtziger Jahre war der Knoten endgültig geplatzt: „Es war so um 1986 herum, als Freunde mich zu einem Essen auf eine Burg einluden, wo Des ­Geyers Schwarzer Haufen auftraten. Von diesem Moment an wußte ich, daß ich ein Minne­sänger sein und nicht in einer Rock-’n’-Roll-Band spielen will.“

Die Dinge besserten sich auch in der Folgezeit, in den späten neunziger Jahren, nicht wesentlich. Die einmal initiierte „Esoterik-Eierei“ und die „einfach gestrickten Weisen zwischen Kelly Family und Gypsy Kings“, wie manch finsterer Herr aus dem Reich der „schwarzen Magie“ (Karl Kraus) höhnte, fanden ihre biedere und bittere Fortsetzung. Zwar vermied es Blackmore auf den Sequels Under A Violet Moon (1999), Fires At Midnight (2001) und Ghost Of A Rose (2003), zum Beispiel Tschaikowskys Schwanensee abermals in einen Drum­computer-Popschmodder wie „Writing On The Wall“ hineinzufrickeln, aber der eklektizistische Flachsinn nahm trotzdem weiter seinen Lauf. Mag sich Black­more, „vom Rüpel zum Ritter mutiert“ (Berliner Kurier), in seinem neuen Anti-Rocker-Ambiente auch zu einem höflicheren, ausgeglicheneren Zeit­genossen entwickelt haben – das macht uns etwa das Magazin Guitar World Acoustic glauben –, so verging er sich doch schamlos an Bob Dylans „The Times They Are A-Changin’“, quasi umgekehrt jenen skandalösen Umschwung wiederholend, als Dylan 1964 auf dem Newport-Festival von der akustischen zur elektrischen Gitarre übergewechselt war. Und mit Ausnahme von solch transparenten, taktvollen Instrumentals wie „Possum Goes To Prague“ und „Fayre Thee Well“, von zögerlichen, bisweilen funkelnden und unvergleichlich singenden E-Gitarren-Einsprengseln und von der Neuauflage des Rainbow-Klassikers „Self Portrait“ schaffte sich das sinistre Duo unvermindert durch sein Lagerfeuerliedgut, in dem sich zuverlässig „night“ auf „light“ reimt und der verfemte Viervierteltakt („Ich finde schnurgerade vier Viertel entsetzlich langweilig. Und Rock-’n’-Roll-Songs wie ‚Roll Over Beethoven‘ machen mich wahnsinnig“) durch einen langweiligen Dreivierteltakt nach dem anderen ausgetauscht wurde. Könnten Photos klingen, die Betrachtung der Hinterwald-Session-Shots für die Booklets besagter Produkte hätte einen schon vorher in denselben getrieben. Beziehungsweise in den Worten des verdienstvollen Deep-Purple-Forschers Ingo Jansen (A Life In Purple – Die ultimative Deep-Purple-Bibel, Selbstverlag, 2000): „Schlimm.“ Respektive: „Man reiche mir den Eimer.“

„Ein Mann wird älter“ (Italo Svevo), sicher. „Den größten Teil meines Lebens“, so Blackmore, der geläuterte „Ritter der Stille“ (Frankfurter Rundschau), „habe ich in einer Band wie Kiss verbracht: gewaltige Power, Akkorde, Fäuste in der Luft, Rock ’n’ Roll.“ Das reicht vielleicht irgendwann einfach, und man entscheidet sich für eine gemessenere Haltung: „Die Rolle als Rädelsführer an der Gitarre habe ich längst abgelegt. Darum können sich andere streiten. Entweder sind die Leute eifersüchtig auf dein Können, oder sie mögen deine Platten sowieso nicht. Also geht es nur noch darum, andere Gitarristen zu beeindrucken. Das ist kein Thema für mich.“ Aber muß man sich deshalb derart stur und dauerhaft entblößen? Und am 25. Juli 2004, wie bereits etliche Male zuvor, als „absoluter Superstar“ (Andrea Kiewel, ZDF) mit verwelktem Hut und immerhin Sonnenbrille auch noch im ZDF-Fernsehgarten ein blitzsauberes Playback-Stückchen („All Because Of You“) hin- und hinterlegen? Das kann ja eigentlich nicht wahr sein. Drückt sich da, wie ein Fan mutmaßt, Blackmores „perverses Vergnügen daran“ aus, „die ‚alten‘ Rockfans von damals zu quälen“? Oder sollten wir angesichts solcher Vorgänge lieber Hans Mentz, den Humorkritiker der Titanic (9/2003), in den Gerichtsstand rufen und ihm zu „Blackmores Blackout“ das Wort erteilen? Okay. Bitte: „Auf die Neigung des ehemaligen Deep-Purple-Gitarristen zu ‚practical jokes‘ wurde an dieser Stelle schon hingewiesen (Titanic 3/2003), aber damals konnte ich nicht ahnen, was der Meister noch Großes plante. Es begab sich am 20. Juli 2003, daß Blackmore’s Night den ZDF-Fernsehgarten besuchten und diese an Dämlichkeiten nicht eben arme Sendung mit ihrem Auftritt krönten. Blackmore und seine Truppe sahen aus wie Komparsen aus der letzten Herr der Ringe-Verfilmung, die Melodie des auf mittelalterlich getrimmten Schlagers erinnerte aufs peinlichste an ‚Was wollen wir trinken?‘“ – gemeint ist „All For One“ von Ghost Of A Rose; daß ­Blackmore im kleinen Kreis gern Trinklieder klampft, ist bekannt – „und andere einfältige Hymnen, wie sie in den Achtzigern verbreitet waren. Nach Ritchies Lautensolo holte eine blonde Mamsell eine meterlange Blockflöte heraus und begann, darauf Flötenspiel zu simulieren. Während des Vortrags hüpfte die ganze Bande in einer Pseudoausgelassenheit durch die Gegend, die unschön an eine schwedische Stumpfsinnscombo erinnerte, deren Namen ich zum Glück vergessen habe (aber einer ihrer Hits hieß ‚Cotton Eye Joe‘). Einzige Ausnahme war der Bassist, der den Refrain widerwillig wie ein Fußballer die Nationalhymne play­backte und dabei immer wieder furchtsam zu seinem Boß sah. Die Blicke sprachen Bände: ‚Hoffentlich hält er mich nicht für Roger Glover und schmeißt mich raus.‘ Am Ende krähte die Moderatorin [Andrea Kiewel; Anm.] begeistert: ‚Das war Ritchie Blackmore’s Night!‘ – ein Redakteur hatte ihr wohl erzählt, was für ein fulminanter Fang den Fernsehgärtnern da ins Netz gegangen war (‚Der ­Exgitarrist von Deep Purple! Deep Purple!! Damit müssen wir doch die jungen Zuschauer kriegen!!!‘). Mister Blackmore griente derweil in sein frisch gewachstes Menjoubärtchen und verschwand. Musikalisch hat Ritchie Blackmore seinen Zenit schon vor Jahren überschritten; aber als Protagonist semisubversiver Happenings ist offenbar immer noch mit ihm zu rechnen.“

Kehren wir von der Gegenwart des Ritchie Blackmore zu Deep Purple zurück. Hier, in diesem Buch, alles „komplett haben“ (Christian Gasser), wirklich oder wenigstens „approximativ“ (Gerhard Polt) alles berücksichtigen, inklusive minimaler TV-Großereignisse, diesem Anspruch können und wollen wir, zumal in Zeiten der Informations- und Desinformationsschwemme, dabei allerdings nicht nachkommen. Wir wollen und können nicht konkurrieren mit den Die-Hard-Fans, den manischen Sammlern auf der Suche nach den verlorenen Momenten und den Fanklubmitgliedern in aller Welt, die jedes Tourprogrammheft besitzen, die jedem Bootleg hinterherforschen, jede Kolportage und jede Meldung inventarisieren, kommentieren und dergestalt ihr Bandbild komplettieren. Ihnen gegenüber dürfen wir um Nachsicht bitten.

Wir mußten trotz des erheblichen Umfangs dieses Buchs destillieren und uns weitgehend auf diejenigen Informationen beschränken, die der Erklärung der Bandgeschicke dienlich sind und ihre Einordnung in die Musik-/Rock­geschichte erleichtern. Die Exegese der dreiundneunzigsten Live-Fassung von „Highway Star“ mit Steve Morse im Vergleich zu den Darbietungen von Ritchie Blackmore kann nicht Thema sein, und den wuchernden Irrungen der Spekulation und der unzähligen „What-ifs“ müssen wir genauso entsagen. Empathisch und auch mit der ab und an gebotenen Distanz zu einer Band, deren Geschichte neben vielen großen Momenten gleichfalls solche des Scheiterns, des lächerlichen, komischen und ärgerlichen Mißlingens, birgt, möchten wir ebendiese Geschichte einer innovativen, mitreißenden und zuzeiten kaputten und kreativ erloschenen Rockband erzählen.

Fangen wir an, es wird ja Zeit.

Intermezzo: Tränenton

Tränen klingen nicht, selbst wenn es Tränen der Freude sind, einer Beethovenschen Odenfreude, bei der einem die inneren Glocken dröhnen, als wäre uns der Heiland geboren.

Jedenfalls sagte Moser neulich: „‚Smoke On The Water‘ – das ist der Übersound! Ich hab’ Deep Purple gehört, und ich hab’ gesagt: Das sind meine Freunde.“

So was sagen Kneipenfreunde. Es stehen einem die Tränen noch heute im Knopfloch, klingelnd wie nicht gescheit.

„Die Band gibt es nur in meinem Kopf“

Das erste Kapitel, in dem viele Leute viele Ideen haben und viel tun, aber nichts sich recht fügen will und in dem wir etwas über Jon Lord erfahren

Wer eine wahre Idee hat, der weiß zugleich, daß er eine wahre Idee hat, und kann nicht an der Wahrheit der Sache zweifeln.

Spinoza

Für die Künste ist ein Zustand der Wildheit und der kämpfenden Individuen besser als die allzu große Sicherheit.

Friedrich Nietzsche

Ich bin ein Fan von Eros Ramazzotti, Deep Purple und Jethro Tull.

Peter Neururer

Es ist September 1966, wir sind in London, und Chris Curtis hat, wenn er phasenweise in verschiedener Hinsicht nüchtern ist, das bohrende Gefühl, daß ihm die Zeit davonläuft. Seit sieben Jahren ist sein Leben eine Art Wettrennen, in dem er immer höchstens an zweiter Stelle liegt. 1960, damals hieß er noch Chris Crummy, war er laut Aussagen halbverläßlicher Zeugen neben dem Jahrhundert­exzentriker und späteren Gründer der Official-Monster-Raving-Loony-Partei Screaming Lord Sutch der einzige Engländer mit langen Haaren („Ich war sogar ein paar Jahre früher dran als er – das weiß ich, weil wir mal im Star-Club drüber diskutiert haben. Meine waren lang, seit ich vierzehn war!“) und ist als Schlagzeuger mit dem zweitklassigen Country-Elvis-Darsteller Johnny Sandon durch die Liverpooler Clubs gezogen. Dann hatte Sandon während des für Mersey-Bands üblichen Gastspiels im Hamburger Star-Club beschlossen, künftig als Solist US-amerikanische Militärbasen in Frankreich zu beträllern. Die Band verkürzte ihren Namen auf The Searchers, erschuftete sich einen Job als Hausband von Les Ackerleys Iron Door Club – und Curtis mußte staunend mit ansehen, wie vier zuvor kaum als Gitarrenstimmer am Bühnenrand in Frage gekommene Rotzlöffel mit dem Witznamen The Beatles ernteten, was er und seine Kumpels gesät hatten.

Immerhin: Musik aus der muffigen Industrieruine am Mersey-Fluß war nun gefragt, die Searchers waren im Hamburger Star-Club gut angekommen („Meine Lieblingsband!“ – John Lennon, 1963) und hatten mit „Sweets For My Sweet“ im August 1963 sogar zwei Wochen lang von ganz oben auf die britischen Single-Charts hinunterschauen dürfen. Während einer mittäglichen Pressekonferenz zu dieser Single hatte Bassist Tony Jackson, dem der Name Crummy („mollig“) zu peinlich zum Aussprechen war, Chris nach einem Plakat an der Wand („Lee Curtis & The Allstars“) in Curtis umbenannt. „Meine Mutter hatte nichts dagegen“, sagte der später. „Meine Oma hieß Curtin, das klang sehr ähnlich.“

Die Beatles allerdings hatten im selben Jahr drei Nummer-1-Hits gehabt. 1964 folgten „Needles And Pins“ und „Don’t Throw Your Love Away“ (wie­derum gewannen die Beatles drei zu zwei), und dann ging dem Hitmotor der Searchers langsam der Sprit aus. Das US-Publikum verschmähte ihren zunehmend honigsüßen Trällerpop – obwohl sie ihr zweites Album Meet The Searchers genannt hatten, was bei den Beatles ja schließlich geklappt hatte. Ein erster Versuch mit einer Eigenkomposition („He’s Got No Love“) auf der A-Seite leitete den langen Marsch zurück in die Vorstadtclubs und Cabaret-Beizen ein.

Curtis ist als musikalischer Kopf der Gruppe vorläufig brav mitmarschiert, hat dabei aber mit wachsender Verzweiflung nach einem Notausgang aus dem Treppenhaus Ausschau gehalten, das seine Band in Richtung Keller hinunterstolpert. Freie Tage, Abende und Nächte verbringt er vor allem damit, allen möglichen Leuten alles mögliche zu erzählen, alle möglichen Substanzen einzupfeifen und hilflos zuzusehen, wie alle möglichen Leute alle möglichen Träume verwirklichen. „Du kannst nicht auf Dauer Zeug nehmen und gut spielen, zumindest nicht auf lange Dauer“, hat er viele Jahre später erkannt, allerdings hinzugefügt: „Bewußtseins- oder körperverändernde Drogen zu nehmen ist mir nie eingefallen. Gott hat dir deinen Körper gegeben, und du solltest keinen Unfug damit treiben.“ Zu dem immensen Schwarm von zufällig und lose Bekannten, der sich mit der Zeit um ihn gesammelt hat, gehört auch Vicki Wickham, die Produktionsassistentin der Fernsehshow Top of the Pops – für jeden, der sich popmusikalisch betätigt, so etwas wie der Heilige Gral. Eines Tages, als er mal wieder in London rumhängt, ruft ihn Vicki an und fragt, ob er sie zu einem Abendessen bei einem Klamottenhändler begleitet. Sie ahnt, daß sie dort nur eingeladen ist, um sich von wirrköpfigen Jungmanagern anbetteln zu lassen, ihre neuesten hoffnungslosen Nachwuchspöplinge in die abverkaufsträchtige Show zu manövrieren.

Da liegt sie nicht falsch. Ihr Gastgeber ist der vierunddreißigjährige Tony Edwards, Geschäftsführer des Familienunternehmens Alice Edwards Ltd., der mit seiner Modefirma im Herzen von Swinging London gute Geschäfte macht, damit aber laut eigener Aussage „nicht besonders glücklich“ ist und nun gern einen neuen Geschäftszweig zum Swingen bringen möchte. Vorläufig ist das ein dürrer Ast, auf dem ein allerdings hübsches Vögelchen sitzt: Ayshea Hague. Edwards hat dem Photomodell einen Plattenvertrag verschafft, bei dem Label BRP Records, das sein Kumpel Chris Peers eigens zu diesem Zweck mit Harry Robinson und dem späteren Island-Records-Chef Chris Blackwell gegründet hat. Vicki soll sie nun – na klar! – in ihrer Sendung unterbringen. Freundlich, skeptisch, zunehmend angeödet von Aysheas zementiertem Lächeln an Edwards’ Seite, lauscht sie dessen Vorträgen, während Curtis auf seinem Stuhl herumrutscht – Vickis Vorstellung, das sei „Chris, der Schlagzeuger der Searchers“, hat erwartungsgemäß wenig Eindruck gemacht – und das wirre Zeug in seinem Kopf ordnet, um es endlich loszuwerden. Dann hat Vicki genug, entschuldigt sich in Richtung Toilette und läßt Ayshea und Edwards mit Curtis zurück. Der hat jetzt freie Bahn, dem Quereinsteiger, der nicht mehr bürgerlich sein möchte, zu erläutern, wie das Popgeschäft läuft und daß es aber in Zukunft keinesfalls ohne ihn laufen wird, weil sein neues Projekt alles in den Schatten stellen wird, was es bislang gab: ein popmusikalisches Jahrmarktskarussell soll es werden, ein Cross-over-Multimedia-Spektakel aus Musik, Kunst, Film, Action, Performance brabbel brabbel – Vicki ist zurück und erleichtert und lauscht schweigend/ schmunzelnd.

Vielleicht geht Edwards Curtis’ Gerede schließlich auf die Nerven, vielleicht hält er ihn auch wirklich, wie er später behauptet, „für eine Art John Lennon“ – jedenfalls unterbricht er den Redeschwall und schlägt vor, den Abend im Haus des Kommunisten, Musicalkomponisten und Entdeckers von Tommy Steele, Lionel Bart, fortzusetzen. Der habe zu einer Privatvorführung des Riesenameisen-Science-fiction-Klassikers Them von 1954 in seinem Haus in Chelsea geladen, und das möchte man doch nicht versäumen. So oder so – als man sich spätnachts trennt, hat Chris Curtis’ freiassoziative Selbstreklamedarbietung bei dem Amateurschauspieler Tony Edwards einen tiefen Eindruck hinterlassen: Herrgottsakrament, hat der Kerl Ideen! Curtis selbst wiederum – man könnte das, unserer Geschichte vage und weit vorgreifend, „Rückkoppelungseffekt“ nennen – ist nun (um so mehr) bereit, (an) sich selbst zu glauben.

Als er während der Australientournee der Searchers mit den Rolling Stones Ende 1966 von der Bühne fällt, sich böse Schnittwunden am Bein zuzieht, sich dann auch noch im Apartment einer australischen Hübschheit an einer Tür den Finger bricht und seine Mitmusiker derweil sein Säckchen voller lebensweise­rettender Tranquilizer ins Klo spülen, schreibt Curtis auf dem Heimflug auf einer Kotztüte einen letzten Song und schmeißt sofort danach seiner Band die Trommelstöcke hin (John Blunt übernimmt seinen Platz im stetig sinkenden Schiff; Chris wird über ihn sagen, er klinge, „als krabbelte eine Ratte über die Snare Drum“). Danach versucht er sich mit der trefflich betitelten Single „Aggravation“ (= „Verschlimmerung“, ein Song von Joe South übrigens) erst mal vergeb­lich als Solist, in Begleitung der Studiomusiker Jimmy Page, John Paul Jones, Joe Moretti und Vic Flick. Er schreibt Songs für Alma Cogan und andere und produziert für Paul & Barry Ryan den Hit „Have You Ever Loved Somebody“, womit er weiter am Grab der Searchers schaufelt, die gleichzeitig denselben Song als Single veröffentlichen: „Tito Burns, der sich um die Searchers kümmerte, sagte zu mir: ‚Du Bastard! Du hast die Searchers ruiniert!‘ Ich sagte: ‚Ich hatte nichts mit ihnen zu tun, sondern sie mit mir. Sie wollten superschlau sein, und das ist schiefgegangen.‘“ Und in zugedröhnten Mußestunden bastelt er an seinem Karussell, das er nun auch auf den Namen Roundabout tauft.

Die ersten paar richtigen Musiker, die er zum Mitmachen überreden kann, gehören der Kapelle The Shakedown Sound aus Herefordshire an, sind aber sehr schnell wieder weg und gründen lieber Mott The Hoople. „Er war ein witziger Kerl“, meint Dale Griffin, „und wollte, daß wir seine neue Band Roundabout bilden. Dann marschierten wir gemeinsam in die Büros von Polydor, Chris rannte die Korridore rauf und runter und klopfte an Türen, aber keiner wollte was von ihm hören, also sagte er, wir sollten uns am nächsten Tag wieder treffen. Dann tauchte er jedoch nicht auf, und wir waren, ehrlich gesagt, ganz froh.“

Glücklicherweise ist da aber noch der Zettel mit Tony Edwards’ Telephonnummer. Der Möchtegernmanager hat inzwischen an seiner Ayshea wenig Freude gehabt und hört mit um so aufnahmebereiteren Ohren zu, was ihm Curtis mitteilt: Das Bandprojekt Roundabout sei startbereit, es fehle nur noch jemand, der die entscheidenden Türen öffnet, und – langer Rede kurzer Sinn – nachdem Beatles-Manager Brian Epstein nun (seit dem 27. August) ja tot sei, solle sich Tony einen Ruck geben und der neue Großmogul der britischen Popszene werden. Edwards schmilzt dahin, bringt es aber irgendwie noch fertig, zu fragen, wann er sich die phantastische Wunderband denn mal ansehen könne. Das, muß Curtis gestehen, gehe denn doch noch nicht ganz; er habe die Band zwar gegründet, aber nur im Geiste: „Da“, sagt er und tippt sich hörbar an die Schläfe, „da ist sie drin! Es gibt sie nur in meinem Kopf, bis jetzt.“ Ein kleiner Fehler, der Herrn Edwards nicht weiter stört: „Angebissen habe ich trotzdem.“

Und nicht nur er. Wenn die Sache so groß wird, wie Curtis meint, wird sie für Edwards allein vielleicht ein bißchen zu groß, fürchtet er, und da fällt ihm John Coletta ein. Der Fünfunddreißigjährige ist „Marketing Consultant“ bei der Reklamefirma Castle, Chappel & Partners, die zufällig im Dachgeschoß des­selben Hauses wie Edwards’ Modefirma residiert. Mit Popmusik hat er zwar bislang nicht das geringste am Hut gehabt; Edwards indes erklärt ihm, es gehe dabei ja auch nicht bloß um lärmende Burschen in bunten Klamotten, die sich mit Drogen vollpumpen: Da steckt auch Geld drin! „Mich interessierte der Marketingaspekt des Projekts“, wird Coletta viele Jahre später formulieren, als ihn der Marketingaspekt des Projekts noch immer sehr beschäftigt. Als dritten, finanzkräftigen und aber auch wirklich nur an Finanzen interessierten Mann holt Coletta einen Ronald Hire mit ins Boot, das nun HEC Enterprises heißt (und am 14. August 1968 offiziell als Firma eingetragen wird).

Chris Curtis hat inzwischen beschlossen, sich in London niederzulassen, um mit seinem neuen Projekt nicht wieder von irgend jemandem rechts überholt zu werden und zugleich sicherzustellen, daß kein neuer Wahn, kein Trend, keine Mode passiert, ohne daß er in nächster Nähe ist. Unterschlupf findet er im September 1967 in einer Musikerwohngemeinschaft (einem „Schuttabladeplatz“, wie er später meint) am Gunter Grove in Chelsea – in derselben Straße, in der fünf Jahre zuvor die Rolling Stones entstanden sind und wo viele Jahre später ein gewisser Johnny Rotten und noch mehr Jahre später ein gewisser Pete Doherty hausen werden. Da haben sich zufällig diverse Protagonisten der seinerzeit monstermäßig angesagten „Verschmelzung“ von Rock und Klassik einquartiert: Denny Laine von The Moody Blues zum Beispiel, David Knights von Procol Harum und ein etwas älterer, schnauzbärtiger Orgler namens Jon Lord, der mit Art Wood – dessen kleiner Bruder später bei The Creation, den Faces und noch viel später bei den Rolling Stones Gitarre spielen wird – und The Artwoods bis vor kurzem versucht hat, The Move Konkurrenz zu machen, und jetzt nicht recht weiß, wie es weitergehen soll. Er hat Curtis auf einer Party bei Vicki Wickham kennengelernt: „Chris sagte: ‚Ich habe ein Konzept!‘ Es war Sommer 1967, da waren Konzepte immer wunderbar. Drei Leute sollten den Kern bilden. Der dritte war ein Bassist, den ich nie gesehen habe; keine Ahnung, ob es ihn überhaupt gab. Wir würden dann je nach Lust und Laune andere Leute dazuholen, die auf das Karussell aufsteigen und wieder abspringen sollten.“ – „Ich denke sehr schnell, auch heute noch“, beschrieb sich Curtis 1998 in einem Interview mit Spencer Leigh selbst, „und Leute, die mich kennen, sagen: ‚Oh, er wieder!‘ Leute, die mich nicht kennen, könnten durchaus glauben, ich hätte nicht alle Tassen im Schrank.“

Zumindest hat Curtis nun eine Bleibe. „Er kam eines Tages mit vier Koffern an und fragte, ob er über Nacht hierbleiben kann“, erzählt Jon Lord später. „Aus der Nacht wurde dann eine Woche und aus der Woche ein Monat und so weiter.“ Rauswerfen mag den kuriosen, quirligen Neuankömmling niemand, denn er redet zwar nächtelang Blech über sein verstiegenes Projekt, hat aber andererseits, wie er sagt, ein finanzkräftiges Management im Rücken – und er verblüfft seinen Mitbewohner Lord mit einem inzwischen noch weiter gewachsenen Bekanntenkreis und Daimler-Limousinen, die ihn abholen und durch die Stadt zu „Terminen“ gondeln. Die Rechnung für den Fahrservice landet später auf Tony Edwards’ Schreibtisch.

Am 7. Dezember 1967 folgt ein skeptischer Jon Lord der Einladung von Chris Curtis zu einer Ladeneröffnung in der Baker Street 94: Es ist die Apple-Boutique der Beatles, die da eingeweiht wird, und nachdem Chris – den, sagen wir mal: etwas zurückhaltenden – Jon seinen „alten Freunden“ George Harrison und John Lennon vorgestellt und ihn in einer gemieteten Luxuskarosse durch London kutschieren hat lassen, überwindet Lord seine Skepsis und erklärt sich bereit, bei Roundabout mitzutun. Da endlich hat Chris Curtis zum erstenmal das Gefühl, nicht mehr hinterherzulaufen und nicht bloß zu träumen: Die Band, die er ein Jahr zuvor im Kopf gegründet hat, nimmt Gestalt an. Und Jon Lord, das ist dem ehemaligen Beat-Schießbuden-Klopfer sofort klar, ist musikalisch ein anderes Kaliber als die Leute, mit denen er bis dahin zu tun gehabt hat. Der Mann heißt nicht ganz umsonst mit Nachnamen „Gott“.

John Douglas Lord, am 9. Juni 1941 in Leicester (auf halber Strecke zwischen London und Liverpool) geboren, bekam als Kind vom Zweiten Weltkrieg immerhin noch mit, daß der grollende Weltenbrand auch eine musikalische Seite hatte: Als sein Vater Reginald zur örtlichen Feuerwehr einberufen wurde, gründete er dort umgehend die Fire Service Band – Leicester gehörte seit dem verheerenden „Blitz“-Angriff am 19. und 20. November 1940 nicht mehr zu den bevorzugten Zielen deutscher Bomber, daher wurde mehr musiziert als gelöscht. Vor dem Krieg hatte Reginald Lord bei wochenendlichen Tanzveranstaltungen ins Saxophon geblasen und war mit seiner Schwester als Duo aufgetreten; die Show hieß „Reg & Molly – Ein Lächeln und ein Lied“. Damit aus dem kleinen John kein Muttersöhnchen werde, schleppte er ihn schon als Knirps zum Nachmittagstanztee. Bald entdeckte der Bub auch zu Hause ein tönendes Möbel: das alte Klavier, das ihn derart faszinierte, daß er, kaum daß die Schultüte leer­gegessen war, auch schon Klavierstunden nehmen durfte. Sein zweiter Lehrer, der BBC-Radiopianist und Kirchenorgler Frederick All, brachte dem Neunjährigen das Spielen nicht nur einfach so bei, sondern infizierte ihn auch mit einer Leidenschaft: „Er lehrte mich, Musik zu genießen und sie so gut wie möglich spielen zu wollen.“

Seinen Unterricht setzte John fort, während er auf die Wyggeston Grammar School ging, wo er zusätzlich noch Stunden in Musiktheorie und Komposition nahm, Prüfungen am Royal College of Music bestand – und dann, mit siebzehn, plötzlich beschloß, lange genug Schüler gewesen zu sein. Die Entscheidung, gegen den Rat seiner Eltern (und mit einem einzigen „A-Level“, in Musik) die Schule abzubrechen und eine Stelle als Bürobote in einer Anwaltskanzlei anzutreten, wirft ein ziemlich helles Licht auf Lords Charakter und Persönlichkeit: Was auch immer an luftigen Ideen im Kopf anderer Siebzehnjähriger herumschwirren mag – und im Jahr 1958 schwirrte da zwischen „Great Balls Of Fire“ und „Jailhouse Rock“ eine Menge –, war für John nur interessant, wenn es sich mit einer gewissen Beständigkeit und Ernsthaftigkeit verbinden und in konkrete Ergebnisse umsetzen ließ.

Freilich wäre unsere Geschichte hier zu Ende, wenn das alles wäre. Indes schwirrte auch im Kopf des Anwaltsgehilfen einiges herum. Er schrieb sich als Mitglied in die Leicester Little Theatre Group ein, nahm an Busfahrten zu Aufführungen außerhalb der Stadt teil und stand ab und zu, wenn es die Freizeit hergab, auch selbst in kleinen Rollen auf der Bühne.

Die Musik ließ ihn sowieso nicht los. Jeden verfügbaren Penny trug er in Plattenläden, um Aufnahmen klassischer Komponisten zu erstehen. Dort drang eines Tages etwas ganz und gar Unklassisches an sein Ohr: eine Platte von Jerry Lee Lewis. Die ersten vier Takte von „Whole Lotta Shakin’ Going On“ verdrehten ihm, wie er später sagte, den Kopf. Allerdings focht den Musikforschenden offenbar keineswegs die rebellische Anmutung der halbstarken Hüftschüttelmusik an, sondern die Musik selbst, die sich einfach nicht reproduzieren ließ, wiewohl er doch Noten und Akkorde kannte: „Wie ein Wahnsinniger versuchte ich es hinzukriegen, daß das alte Klavier daheim genauso klang, aber es klappte nicht. Da ist mir klargeworden, daß im Rock ’n’ Roll mehr drinsteckt, als man hört.“

Nun aber schwirrte Johns Kopf doch ziemlich. Die kleinen Rollen am Thea­ter wurden zudem mehr und größer, mit ein bißchen Textlernen war es da nicht mehr getan. Bald nach seinem neunzehnten Geburtstag platzte seinem Arbeitgeber der Kragen, als er mal wieder darum bat, früher gehen zu dürfen, weil er noch dies und das zu „erledigen“ habe. Längst wußte man dort, daß der Adoleszierende deshalb so oft unentschuldigt fehlte, weil er andere Sachen im Schilde führte; also bekam er frei. Mit der Maßgabe, gar nicht erst wiederzukommen.

Inzwischen schrieb man 1960, und auch im traditionsversessenen Vereinig­ten Königreich schickte sich der Rock ’n’ Roll an, die Liga der Heuler und Schmachter von Johnny Ray bis Del Shannon langsam, aber energisch aus den Charts zu drängen. Was Chris Curtis derweil in Liverpool tat, wissen wir bereits – Jon Lord seinerseits war nun bereit, ein Stück von seiner Sicherheit hinzu­geben und sich auf Anraten eines Mitspielers der Theatergruppe von Leicester bei der Central School of Speech and Drama in London um Aufnahme zu bemühen, mit wenig Hoffnung zwar, doch erstaunlichem Ergebnis: Er wurde aufgenommen, sagte dem Elternhaus Lebewohl und zog zu Semesterbeginn im September in die Hauptstadt, um ernsthafter Theatermann zu werden. Nicht ganz aufs Geratewohl indes: Das hinzubewilligte Stipendium reichte für ein Ein-Zimmer-Apartment (zweiunddreißig Shilling die Woche) in Bayswater, und die Eltern trugen ihr gelegentliches Scherflein bei, den Sohn vor Hunger und Verwahr­losung zu bewahren. Die Bühnenbegeisterung weichte jedoch Johns Sicherheitsdenken noch ein bißchen weiter auf. Als sich 1962 einige seiner Dozenten dem verstaubten Altbetrieb entzogen, um eine eigene Schule zu gründen, das London Drama Center, war der gerade volljährig Gewordene dabei – und weil es dafür vom Staat kein Geld mehr gab, beschloß er, seine Tastenkünste unterhaltsichernd einzusetzen.

Es war ein hartes Brot. Mutter Lord schickte dem Sohn ein wöchentliches Pfund, eine billigere Wohnung ohne Warmwasser in Archway nördlich der Londoner Innenstadt sorgte für weitere Kostensenkung, aber die Kneipenauftritte mit der Jazzcombo des Saxophonisten Bill Ashton brachten eine so kärgliche Gage ein, daß der hungernde Dramastudent seinen Nahrungs- und Getränkebedarf vornehmlich auf Partys decken mußte. Auf einer solchen traf er 1963 Derek Griffiths, den Gitarristen der nach ihrem Bassisten benannten Don Wilson Combo (Schlagzeuger Reg Dunnage vervollständigte das Trio), die Hochzeitsfeiern, Bar-Mizwas und Sommerfeste in Sportklubs beschallte und nebenbei unter dem Aliasnamen Red Bludd & His Bluesicians bei Wochenendsausen im Club The Flamingo und auf diversen US-Luftwaffenstützpunkten aufspielte. Zweiteres erschien John künstlerisch attraktiver, aber ersteres brachte dringend notwendiges Geld, und als sich Bandleader Wilson auch noch bereit erklärte, ihm eine für zeremonielle Gelegenheiten unerläßliche Orgel zu finanzieren, war John dabei.

Mit dem neuen Mann waren die Bluesicians bald der heißeste Feger in Stadt und Umland, zumal sich die Hauptkonkurrenz, die Art Wood Combo, im Herbst 1963 auflöste und ihren Anführer begleitungslos zurückließ. Art bot den Bluesicians an, für ihn zu arbeiten; sein Terminplan und sein Adreßbuch versprachen einen erheblichen Schritt in Richtung Vollbeschäftigung. Als kurz darauf Don Wilson mit seinem Auto samt Bandanlage auf dem Londoner Nordring in einen Lastwagen krachte und zwar lebendig, aber auf längere Sicht spiel­unfähig aus dem Schrotthaufen hervorkroch, waren auch eventuelle Führungsstreitereien mit einem, ähem, Schlag vom Tisch. Malcolm Pool ersetzte ihn als Bassist. Die Bluesicians waren als neue Art Wood Combo nun konkurrenzlos und beschlossen, Berufsmusiker zu werden.

Weil Schlagzeuger Reg ein solches Unternehmen zu riskant erschien, sollte die Gelegenheit am Schopf gepackt und auch er durch einen neuen Mann ersetzt werden, der vor allem eine Qualifikation mitbringen mußte: Aus der neuen musikalischen Welthauptstadt Liverpool hatte er zu stammen, denn dort, so schlossen die Neuprofis aus der aktuellen Hitparadenstatistik messerscharf, kam man mit einer genetischen Disposition zur Welt, die das große Absahnen unausweichlich machte. Der Mann, der schließlich gefunden wurde, hieß Keef Hartley und stammte bloß aus Preston (gut vierzig Luftlinienkilometer weiter nördlich) – aber immerhin hatte sein Schlagzeugvorgänger bei Rory Storm & The Hurricanes den klingenden Namen Ringo Starr getragen, und Hartleys Neigung zur freien Improvisation kam dem Jazzliebhaber Lord sehr entgegen.

Am 1. Oktober 1964 war es mit der Bürgerlichkeit für Jon, der mit der Umbenennung der Band in The Artwoods auch gleich das h aus seinem Namen strich, zumindest beruflich endgültig vorbei – die Live-Tretmühle begann sich zu drehen. Mit höchstens drei freien Tagen pro Monat rumpelte der Liefer­wagen der Artwoods über die britischen Landstraßen und hielt einmal die Woche vor dem Londoner 100 Club. Dort lernte Jon Lord eines Abends eine rundliche, ziemlich wüste Gestalt namens Graham Bond kennen. Bond, um 1961 einer der meistgepriesenen jungen Bebop-Saxophonisten des Landes, hatte inzwischen auf Orgel umgesattelt, mit John McLaughlin (Gitarre, später durch den Saxophonisten Dick Heckstall-Smith ersetzt), Jack Bruce (Baß) und Ginger Baker (Schlagzeug) die Band The Organisation gegründet und den Jazz an den Nagel gehängt, um auf den anrollenden Rhythm-’n’-Blues-Zug aufzuspringen und der Obskurität von Hochzeitsfeiern und Tanztees zu entkommen – mit ziemlichem Erfolg. Er riet Lord, der mittlerweile vom Piano an die ursprünglich nur für festliche Anlässe gedachte Hammondorgel gewechselt war (woraufhin sich die Band für einige Zeit The Great Organ-ised nannte), es ihm nachzutun. Nötig dafür seien lediglich die Anschaffung einer wuchtigen Leslie-Box mit rotierenden Lautsprecherhörnern und eine gehörige Portion Verve, um sich in die schwarze Musik, die Säle, Zuhörer und Unterleibe zum Kochen bringt, wenn schon nicht einzufühlen, dann doch wenigstens reinzuschmeißen.

Lord war von dem schrulligen Kerl hingerissen: „Graham Bond hat mich, Hand aufs Herz, das meiste gelehrt, was ich über die Hammondorgel weiß.“ Er tat, wie ihm empfohlen, und noch mehr: „Ich packte Bach und Tschaikowsky in meine Soli; ich glaube, das hat den anderen ziemlich Angst gemacht.“ Die Artwoods verfeinerten ihren Rhythm & Blues nach und nach immer mehr, und in ihrer Karriere ging es mit Riesenschritten voran. Die erste Single „Sweet Mary“ (eine Leadbelly-Coverversion), am 30. Oktober 1964 auf Decca erschienen, durften sie im Fernsehen präsentieren, und zwar bei einer echten Premiere, wie Derek Griffiths später erzählte: „Wir waren schon ein paarmal bei Ready, Steady, Go aufgetreten, das damals in einem Studio produziert wurde – man hampelte einfach zum fertigen Playback herum. Eines Tages hieß es, die Sendung werde künftig an verschiedenen Orten live produziert und heiße nun Ready Steady Goes Live. Als wir wieder mal in einer Londoner Telephonzelle standen und unseren Manager anriefen, um zu erfahren, wo wir in der nächsten Zeit spielen sollten, sagte er, wir dürften in der ersten dieser Live-Sendungen auftreten. Wir dachten, das ist der Durchbruch, und hüpften wie in einem Kriegstanz um die Zelle herum. Immerhin hatten wir ja inzwischen sogar eine Platte in den Läden. Es kam der Tag der Sendung. Tom Jones mit seiner Hasenpfote an der bewußten Stelle brachte ‚It’s Not Unusual‘, allerdings sang er nicht live, sondern mimte zum Vollplayback. Danach kamen The Kinks, Donovan und Adam Faith’s Roulettes, ohne Adam Faith, die alle live spielten, und dann wir mit unserer Platte ‚Sweet Mary‘. Das war’s. Passiert ist danach überhaupt nichts.“

Der Plattenvertrag war über Iver Recordings zustande gekommen, einen Ableger des Großverlags Southern Music Publishing, in dessen Vier-Spur-Kellerstudio in der Denmark Street Jon Lord an auftrittsfreien Tagen als Studiomusiker ein paar Shilling nebenher verdiente – meistens für Reklamemusik und die damals sehr beliebten Billigalben mit Coverversionen aktueller Hits. Daß es ihm mittlerweile gelungen war, sich einen gewissen Namen zu machen, hatte sich gezeigt, als er im August 1964 in die Pye-Studios eingeladen worden war, um den Kinks, deren erster Hit „You Really Got Me“ am 4. August erschienen war, bei der Aufnahme von „Bald Headed Woman“ für ihr Debütalbum zu helfen – gemeinsam mit einem jungen Gitarristen namens Jimmy Page (dem wir noch öfter begegnen werden) – und, wie Kinks-Chef Ray Davies später meinte, „der Darbietung ein bißchen Professionalität zu geben“. Staunend sah Lord, wie Kinks-Gitarrist Dave Davies mittels eines kleinen grünen Kastens auf seinem Vox-Verstärker und eines mutwillig zerstörten Lautsprechers einen völlig neuen, unerhört verzerrten Klang erzeugte. Eine technische „Innovation“, die er vorläufig im Hinterkopf behielt.

Mit der von Mike Vernon, dem Hausproduzenten von Decca, betreuten vierten Single „I Take What I Want“ schafften es The Artwoods dann tatsächlich in die britischen Charts – zum ersten und letzten Mal. Weder das Album Art Gallery (von Jon Lord ursprünglich als Fusionsexperiment mit dem New Jazz Orchestra geplant, was bei Decca jedoch auf Ablehnung stieß) noch die folgenden fünf Singles auf anderen Labels konnten den Erfolg wiederholen. Die EP Jazz In Jeans fand gar so wenige Abnehmer, daß mancher Deep-Purple-Sammler heute gern ein Monatsgehalt für ein Exemplar hinblättern würde, wenn denn eines aufzutreiben wäre. Die Mode hatte gewechselt, der Blues-Boom war verklungen, Jon Lords beabsichtigte Klassik-Rock-Fusion durften andere ausprobieren (The Nice und Moody Blues), und die Londoner Szene erwies sich als höchst vergeßlich. The Artwoods rangen sich auf ihrer letzten Single „What Shall I Do“ endlich zum Selberkomponieren durch und gaben sich alle Mühe, angemessen psychedelisch zu wirken, aber das kommerzielle Ergebnis entsprach dem Titel.

Keef Hartley war inzwischen zu John Mayalls Bluesbreakers geflohen, und die letzten Rettungsversuche trugen alle Anzeichen von Verzweiflung: Mal wieder ohne Plattenvertrag, ließ sich die Band im Frühsommer 1967 auf ein Angebot von Philips Records ein, die durch den Kinofilm Bonnie & Clyde ausgelöste Dreißiger-Jahre-Gangster-Mode musikalisch umzusetzen, kleidete sich im Original-Chicago-Mafia-Chic samt Maschinenpistolen, benannte sich in St. Valen­tine’s Day Massacre um und nahm eine neue Version von „Brother Can You Spare A Dime?“ auf, einem dramatischen Bing-Crosby-Schlager aus der Feder von Yip Harburg und Jay Gorney, ursprünglich im Oktober 1932 erschienen und damals zu einer Art trotziger Kleine-Leute-Hymne der US-Depressionszeit geworden. In der britischen Heimat der Band erregte die wundersame Travestie nur müdes Gelächter, in Dänemark hingegen rumpelte die Single auf ­Nummer 1, und die Valentins-Combo machte die nicht weniger wundersame Erfahrung einer vierwöchigen Skandinavientournee als frischgebackene Superstars. Wieder zurück in England, wurde selbst dem pragmatischen Dulder Jon Lord der Schmarr’n zuviel. Die Anzüge wanderten in die Kleidersammlung, und The Artwoods waren endgültig Geschichte.

Sein damaliger Mitbewohner John „Twink“ Alder, Schlagzeuger der Mod-Combo The In Crowd, schlug Lord eine neue Fusion vor. Aus den Resten der Artwoods sowie Arts Bruder Ronnie und Kim Gardner (beide bei The Birds) sollte eine psychedelische „Supergroup“ mit dem Mischnamen The Artbirds werden. Art und Ronnie, der statt dessen gemeinsam mit seinem neuen Kumpel Rod ­Stewart ein Angebot von Jeff Beck annahm, zogen sich gleich wieder zurück. Es blieben Twink, Gardner und Lord, die unter dem Namen Santa Barbara Machine Head und mit Gus Dudgeon als Produzent eines Sonntagnachmittags in den Decca-Studios drei Instrumentalstücke einspielten – „strukturierte Jam Sessions“, wie Twink meinte, der dann, als sich niemand fand, um das Projekt weiterzu­finanzieren, seine eigene Band in Tomorrow umbenannte und zum ungekrönten König der Londoner LSD-Psychedelic-Szene aufstieg (bis Gitarrist Steve Howe zu Yes abhaute). Die SBMH-Aufnahmen verramschte das Label Immediate schließlich auf einer obskuren Compilation mit dem Titel Blues Anytime.

Jon Lord, der nun keine Band und auch keine Wohnung mehr hatte, kam für ein paar Wochen bei der Wood-Familie in West Drayton unter und beschloß, wieder Ordnung in sein Leben zu bekommen. Er fand eine Wohnung am Gunter Grove und im Spätsommer 1967 auch einen neuen Job. Das Studio-Vokalprojekt The Flowerpot Men, vormals Ivy League, für das er schon im Studio in die Tasten gegriffen hatte, landete mit „Let’s Go To San Francisco“ einen Überraschungs-hit und mußte daher auf Tour gehen, um die Kuh zu melken, solange sie flog. Die Sessionband, die die Projektleiter John Carter und Ken Lewis schließlich als The Garden um ihre vier Sänger herumgruppierten, bestand aus ehemaligen Begleitern der Sängerin Billie Davis: Gitarrist Ged Stone, Bassist Nick Simper, Drummer Carlo Little und Keyboarder Billy Davidson, der sich allerdings einer Mandel­operation unterziehen mußte, woraufhin Lord für ihn einsprang und auch gleich das Arrangieren der süßlichen Hippie-Songs für die Bühne übernahm.

Die Blumentopf-Tournee – „Im Grunde war das eine Kabaretttruppe“ (Jon Lord) – führt durch Tanzhallen, Clubs und Dorftheater. Eine eher fade, aufreibende Sache, die ein sicheres, aufgrund der hohen Teilnehmerzahl aber nicht umwerfend hohes Einkommen abwirft, das Lord mit Sessionarbeit für das Album Sound & Movement einer obskuren Band namens The Leading Figures aufbessert. Und so hat er mehr als nur ein offenes Ohr für seinen neuen Mitbewohner Chris Curtis und dessen verstiegene Geschichten von der psychedelischen Konzeptgruppe. Zwar ist Curtis in praktisch jeder Hinsicht das exakte Gegenteil von Lord: Statt eines gelegentlichen Glases Bier pumpt er sich je nach Tageszeit mit Aufputsch- und Beruhigungsmitteln voll, taumelt von Party zu Party und schlägt sich die Nächte mit Zelebritäten von Dave Davies bis Dusty Springfield um die Ohren. Aber Jon Lords scharfer Blick erkennt hinter dem grellen Geflirre einen möglicherweise gangbaren Weg aus der Tretmühle des Session- und Studiogeschuftes (Curtis muß ihn ja auf lange Sicht nicht mitgehen). Zudem ist da noch Tony Edwards, in dem Lord einen Anker der Vernunft sieht – und umgekehrt: „Mit Curtis kam ich nicht wirklich zurecht“, sagt Edwards später, „aber mit Jon Lord verstand ich mich sofort. Er war sensibel, mit ihm konnte ich auf meiner Ebene kommunizieren, einer sehr bürgerlichen Ebene.“

Aber Lord hat auch Geduld: „Eines Tages kam ich nach ein paar Tagen im Norden mit den Flowerpot Men nach Hause und fand die ganze Wohnung mit Silberpapier ausgekleidet. Tische, Stühle, Bad, Kloschüssel. Die Glühbirnen, die jedesmal durchbrannten, wenn man sie anschaltete. Chris kam aus dem Klo und sagte: ‚He, Mann, was meinst du dazu? Neues Konzept!‘ Ich wußte, daß er durchgedreht war. Ich war recht naiv, ich wußte, was Acid war, aber nicht, wie es wirkte.“ Oh ja – wir schreiben das Jahr 1967, und da gilt exzentrisches Verhalten in jeder Hinsicht als karrierefördernd.

Womit wir wieder da wären, wo wir begonnen haben.

„Gebt mir eine Gitarre, und ich beweise euch, wie gut ich bin!“

Das zweite Kapitel, in dem immer noch nicht viel passiert, wir aber immerhin etwas über Ritchie Blackmore erfahren

„Glaubt ihr, daß sich die Musikfreunde in zukünftigen Zeiten genauso an eure oder auch andere Poptitel erinnern werden, wie man es heute bei Beethoven, Bach, Mozart und anderen tut?“ – „Möglicherweise ja, denn in der heutigen Zeit kann man unserer Ansicht nach zum erstenmal davon sprechen, daß die Jugend ihre eigene Musik hat. In hundertfünfzig Jahren werden wir weitersehen.“

Ritchie Blackmore, Interview mit Radio Luxemburg, 1971

Bei der Musik – um Musik zu verstehen – kommt alles darauf an, daß man nicht tanze (kein tanzendes Verhalten irgendeiner Art annehme), sondern die Musik allein ihre Bewegungen ausführen lasse. Sonst kann man sie nicht sehen, nicht voll ermessen.

Ludwig Hohl

Eine seltsame Wirrnis hat die Londoner Jugend im Sommer des Jahres 1967, das nicht umsonst mit einem „Giant Freak-out“ begann, erfaßt. Biedere Beatbuben und schlaffe Blues-Tankwarte schnüren sich in Rüschenhemden, testikel­deformierende Samthosen und buntes Tuch aus Läden wie Granny Takes A Trip. Ihr Publikum tut es ihnen nach und betrachtet gestrige Hitlieferantenbuben in einer Mischung aus Fieber und Schwindel als (über)morgige „Visionäre“. Zum vielleicht ersten Mal in der Menschheitsgeschichte ist die Mode der Zeit und ihren Menschen voraus. Die Überforderung steht ihnen deutlich ins Gesicht geschrieben, den Tremeloes, Troggs und Hollies (ganz zu schweigen von den hiermit oft genug erwähnten Searchers), die gerade noch mit dem Trällern hyperventilierter Schlager ihr Geld verdienten und nun, dem „progressiven“ Geist gemäß, das Geld als solches nicht nur verschmähen, sondern am besten gleich ganz abschaffen und die Welt in eine Blume aus bewußtseinsveränderter Poesie und schrillem Farbgeplärr verwandeln sollen.

Out ist die traditionelle Popshow unter triefenden Kellerdecken oder auf Großbühnen vor kreischenden Horden, die von Polizisten in Schach gehalten werden. Man sucht andere Wege, sich zu verwirklichen. Die Beatles gründen einen „Konzern“, der Boutiquen, Modeschneider, Filmemacher, Kunstmaler und Experimentaltöner ohne Gewinnabsicht mit Geld versorgt. Die Rolling Stones ver­anstalten einen „Rock ’n’ Roll Circus“, die Pretty Things und The Who schreiben „Rockopern“ über derangierte Persönlichkeiten unterschiedlicher Provenienz, und das große Ereignis der Saison ist der „14-Hour Technicolour Dream“ am 29. April im Roundhouse (einem ehemaligen Eisenbahndepot), wo Prominente (Pink Floyd, Pretty Things, Yoko Ono, Soft Machine, Alexis Korner, Pete Townshend, Graham Bond, Savoy Brown, The Creation, The Move, Mick Farrens ­Anarchoband Social Deviants und viele andere), aber auch höchst absonderliche Bands mit merkwürdigen Namen wie The Flies, Giant Sun Trolley, The Block, The Cat, Charlie Brown’s Clowns, The Interference, Jacobs Ladder Construction Company, 117, Poison Bellows, The Stalkers, Utterly Incredible Too Long Ago To Remember und Sometimes Shouting At People krude Weltraumtöne in die Halle absondern – unter blubbernden Buntlichtblasen aus der „Trip Machine“ von Fireacre Lights, einer Nudistenkommune, die in der Gegend von Watford in Wohnwagen haust und sich hauptsächlich aus Schullehrern zusammensetzt. In der Mitte der Halle stehen eine riesige Jahrmarktsrutschbahn und ein Iglu, in dem man Bananenschalen raucht, während die zehntausendköpfige menschliche Besatzung mit LSD und Pilzextrakten gefüllt ist. Da der Andrang der Künstler, die zugunsten der Underground-Postille International Times auftreten wollen, überbordet, spielen immer zwei Bands oder Solisten gleichzeitig an beiden Enden der Halle. Bedröhnte Skinheads tanzen Ringelreihen mit Blumenmädchen in Spitze und Samt, John Lennon, der in den Fernsehnachrichten von der Sause erfahren hat, rückt mit seinem Rolls-Royce zum Mitfeiern an, und in der Morgendämmerung vergnügen sich die letzten Restbesucher damit, auf dem Parkplatz mit einem drei Meter hohen Joint Fußball zu spielen. Am 16. Juli findet nach diversen Prozessen und Parlamentsdebatten wegen des Haschischbooms am Speaker’s Corner im Hyde Park eine „Legalise Pot Rally“ statt, bei der Allen Ginsberg Polizisten mit Blumen beschenkt; am selben Abend verabschiedet sich der Nachrichtensprecher der BBC mit einem indischen Namasti-Zeichen von seinen Zuschauern.

Der musikalische „Untergrund“ reckt seine Häupter in populäre Sphären: Syd Barrett, Vorsteher der Jungakademiker-Blues-Combo Pink Floyd, predigt die Eroberung des Weltraums mittels Mutterkornderivats, angeliefert von den Flötisten an den Toren der Dämmerung. Der eben noch supercool-schnittige Mod-Bubi Marc Bolan quäkt in indischen Lumpen mit Kräuselmatte unter dem Bandnamen Tyrannosaurus Rex verhuschte Sinnigkeiten über jugendliche Seher und Propheten mit Himmel im fahlen Haar; seine Mit-Mods The In Crowd heißen neuerdings Tomorrow, weil man sie sonst nicht im Ufo Club spielen hätte ­lassen, und schweben auf weißen Phantasiefahrrädern der Revolution entgegen. John Lennon vertont Kinderzeichnungen, und den Songtitel kann, wer mag, auf LSD reimen, während sein Bandkollege Paul McCartney Veranstaltungen wie „Freak Out Ethel“ und den „Million Volt Rave“ mit „Free Form Tapes“ voller elektronischem Summselbrumms und Beatles-Schnipseln beschallt. Arthur Brown springt mit brennendem Hut durch seine verrückte Welt und läßt sich mit Bier löschen, wenn sein Mantel mal wieder Feuer gefangen hat. Und der kürzlich noch als Bassist der braven Animals tätige Chas Chandler hat im September 1966 den ehemaligen Little-Richard-Begleitgitarristen Jimi Hendrix aus Amerika in die Stadt geschleppt, ihn samt Freundin Kathy Etchingham bei sich (in Ringo Starrs ehemaliger Kellerwohnung am Montague Square 34) einquartiert. Er läßt ihn zunächst hier und da in Nachtclubs ein bißchen mitjammen (und schleust ihn, da er keine Arbeitserlaubnis hat, stets durch die Hintertür hinaus), stellt ihm dann zwei Hippie-toupierte Amateurliga-Musikanten zur Seite und verschafft dem Wort „ausflippen“ damit einen enormen Zuwachs an Bedeutung und Gebrauch. Irgendwie dabeisein möchte jeder, der mit populären Kulturprodukten irgendeiner Art zu tun hat. Die Beatles, deren Sgt. Pepper-Platte am 1. Juni erscheint, sammeln keine vier Wochen später in den EMI-Studios eine wimmelnde Schar von Pop-Prominenz, Adabeis, Blumenblüten und Topfpflanzen um sich und jodeln für zweihundert Millionen Psychedelisierungswillige in aller Welt „All You Need Is Love“ in die Kameras der BBC-Sendung Our World Live. Kurz darauf suchen sie mit Kind, Kumpel und Kegel den in Großbritannien gastierenden Maharishi Mahesh Yogi auf, kehren aber nach London zurück, als sie vom Tod ihres Managers Brian Epstein erfahren. Die Rolling Stones, deren gerade erst auf Kaution freigelassener Sänger zwei Tage später erneut verhaftet wird, weil er während der Live-Sendung mit Marianne Faithfull einen Joint geraucht hat, quälen sich daraufhin ein paar Wochen lang als „satanische Majestäten“, ehe sie sich hörbar erleichtert endlich einem neuen Blues-Boom anschließen dürfen. „Damals hatten die Verrückten das Irrenhaus übernommen“, erinnert sich Ian Paice 2004 an den Sommer des Wahnsinns. „Die Musiker konnten machen, was sie wollten, und die Industrie verdiente ein Vermögen, weil die Musiker machten, was sie wollten. Wenn man etwas ausprobieren wollte, probierte man es aus, und es gab nieman­den, der einem gesagt hätte, daß das nicht geht. Alles wurde ausprobiert.“

Außerhalb der Londoner Vorstädte registriert man das grelle Getue mit Befremdung. Zwar konsumieren die Hippies in den USA mindestens ebenso viele hirnaktive Chemikalien, aber ihre Ziele sind größtenteils weltlicher Natur. Abgesehen von Timothy Learys Anhängern, die mit einem gewaltigen Trip das gesamte Universum durch ein neues ersetzen möchten, beschränken sie sich auf die Beendigung des Vietnamkriegs (damit sie nicht selbst hinmüssen) und die generelle Kostenfreiheit des Lebens, das man am liebsten kommunal mit ekstatischem Moppeln in leerstehenden Häusern und auf beschallten Äckern verbringen möchte. Weltall, Hobbits und anderer Phantasietand bleiben den „Pranksters“, den Yippies und Diggers so fremd wie einem Großteil der frischkostümierten britischen Secondhand-Darsteller.

Noch schlimmer sind die Deutschen dran. Im Land der aufmüpfig werdenden Studenten versteht man noch nicht einmal wörtlich, worauf die psychedelischen Barden hinauswollen, spürt aber, daß da ein feiner Treibstoff für klassenkampfsubstituierende „Generationskonflikte“ schlummert, den man auch prima zur (erst später so genannten) „Selbstverwirklichung“ und zur Abgrenzung vom schlagerschunddominierten Spießbürgermilieu nutzen kann. Aber wie soll das gehen, wenn man nicht mitbekommt, um was es geht, und die verworrenen Soundklügeleien auch nur unter größter Mühe und Einsatz höchster Kontingente von Selbstbeherrschung und Friedfertigkeit überhaupt durchstehen kann?

Doch spielen solche Konsequenzkalamitäten vorläufig noch keine Rolle. Man flippt aus, und wer im Musikgeschäft einen Fuß auf den Boden kriegen will, tut gut daran, mindestens noch ein kleines Stück mehr auszuflippen als alle anderen.

Ein entscheidender Faktor in Chris Curtis’ Phantasieband-Welteroberungs­plänen ist ein Wundergitarrist, von dem zu schwärmen er nicht müde wird. Jon Lord, der die Meinung vertritt, psychedelische Wunderprojekte seien nur zukunfts- und alltagstauglich, wenn sie von einem Fundament aus handwerklicher Solidität – besser noch: Brillanz – getragen werden, ist in diesem Punkt besonders hellhörig; denn, sagen wir’s, wie’s ist: Die Schwurbeleien gehen ihm am Arsch vorbei. Was zählt, ist die Musik. Aber wer ist dieser sagenhafte Ritchie Blackmore, den Curtis auf jeden Fall bei Roundabout dabeihaben möchte und von dem er behauptet, er liebe Hamburg so sehr, daß ihn nur ein einziger Mensch (Curtis selbst) von dort weglocken könnte?

Er fragt in seinem Bekanntenkreis herum, erntet viel Schulterzucken und Kopfschütteln, vage Andeutungen und immerhin eine Auskunft: Flowerpot-Men-Bassist Nick Simper kennt den Unbekannten nicht nur, er verehrt ihn geradezu. Früher, sagt er, kannte den jeder, damals, als er mit Mike Dee im Southall Community Center aufgetreten ist, einfach weil er so schnell spielte, so verblüffend schnell. Beide spielten jeweils eine Zeitlang bei Screaming Lord Sutch. Zuletzt hat ihn Nick in Hamburg getroffen. Da wollten sie sogar gemeinsam eine Band gründen – Nick sollte Baß spielen und singen, holte sich dann aber eine hartnäckige Halsentzündung und kehrte nach London zurück. Wenn es Lord und Curtis tatsächlich gelänge, diesen Mann, der nun wohl immer noch in Hamburg sitze, für das Projekt zu begeistern, dann könnte er, Simper, daran auch mehr als ein kleines bißchen interessiert sein …

Und wer ist dieser Blackmore nun tatsächlich? Geboren ist er, Richard Harold, am 14. April 1945 in Weston-super-Mare, einer bestenfalls unaufgeregten Kleinstadt einhundertsechzig Kilometer westlich von London – dort, wo der Severn in den Bristolkanal fließt und wo auch der von Ritchie später sehr bewunderte John Cleese von Monty Python herstammt. Am anderen Ufer beginnt Wales, da liegt die Hauptstadt Cardiff, außer Bristol die einzige größere Stadt im Umkreis von fünfzig Kilometern. Als Richard zwei war, pack­ten seine Eltern die Koffer und zogen in die Vorstadt Heston, westlich vom Londoner Zentrum (und keine fünf Minuten von Jimmy Pages Elternhaus entfernt, was vorläufig noch keine Rolle spielte). Papa Lewis ging arbeiten, Mama Violet hütete das Haus; ­Ritchie verlebte eine etwas ärmliche, aber zumindest materiell sorglose Kindheit. Er besuchte die Heston Senior High School und war ein, wie man so sagt, „mittelmäßiger“ Schüler – was heißt: Wenn es sich gar nicht vermeiden ließ, besuchte er schon mal den Unterricht, aber Hausaufgaben und Lernziele interessierten ihn so sehr wie die Schuhgrößen mongolischer Polit­büromitglieder. In Leibeserziehung immerhin hatte Richard seine Stärken: „Ich war der Schulchampion im Speerwerfen und bald auch der Beste in London und Middlesex. Mit dreizehn wollte ich englischer Meister werden und zu den ­Olympischen Spielen, aber ich war zu jung.“ Und auch wenn es um Fußball ging, war er dabei.

Aber sein soziales Verhalten nährte erzieherische Sorgen: Er war verschlossen bis verstockt, schüchtern wie ein Reh am Tag, undurchschaubar selbst für die Eltern, eigenbrötlerisch, sarkastisch, stur, frühreif und erfüllt von einem diffusen Zorn, der sein Alter weit überragte. „Ich fühlte mich von allen verarscht“, meint er rückblickend. „Ich habe mich nicht angestrengt, und ich fühlte mich nicht akzeptiert. Das war irgendwie auch gut, weil ich mich dann immer wieder hinter irgendwas geklemmt habe, um denen zu zeigen, daß ich auch zu etwas fähig bin. Das war die Motivation: den Leuten zu beweisen, daß ich was wert bin und nicht irgendein Idiot.“ Freude machte ihm wenig, am meisten ein gelungener Streich; die boshafte Energie hinter seinen „practical jokes“ war Eltern wie Lehrern ein Rätsel. Was in ihm brannte, war der regelrecht unbedingte Wille, mehr zu sein, als er ist und sein soll, und verdienen sollte es ihm die Kunst.

Im britischen Fernsehen liefen Mitte der fünfziger Jahre die ersten Popshows, in denen der kleine Ritchie Leute sah, die in der Tat mehr waren, als sie waren. Einer davon war Tommy Steele, der erste „eingeborene“ britische Rock’nRoller. Was der in der Samstagabendshow Six Five Special anstellte, raubte Ritchie den Atem: „Ich wollte so rumhüpfen wie Tommy Steele. Ich dachte: Der geht einfach auf die Bühne und amüsiert sich – das will ich auch!“ Zufällig besaß sein Schulfreund Victor Hare eine Gitarre, und Ritchie lieh sich das Ding aus. „Ich stand da und schlug in die Saiten“, berichtete er später, „und konnte überhaupt nichts spielen, aber es sah einfach gut aus. Dieses Instrument, dachte ich, muß ich lernen.“

Und schon hatte die Hestoner Schule ihre eigene Band: The 2 i’s Coffee Bar Junior Skiffle Group, derart ungelenk benamst nach einem bevorzugten Abendtreffpunkt für Londons echte Rock’nRoller in der Old Compton Street (wobei es zur Juniorabteilung auch noch eine Oberstufenband gab). Mit Hare an der Gitarre, Ritchie am „Baß“ (einer Teekiste mit einem Besenstiel und einer Schnur als Saite), ein paar Trällermädels und der skiffleüblichen Perkussionsabteilung aus Snare Drum und Waschbrett (auf dem man mit Fingerhüten herumschrappt) imitierte die Schülercombo aktuelle Hits von Lonnie Donegan, so gut es ging: „Wir waren zwanzig Leute, und nur zwei konnten überhaupt spielen.“

Nicht gut genug für Ritchie. Der forderte eine schwarze Framus-Akustik­gitarre, für die sein Vater acht Pfund hinblätterte. „Er sagte: ‚Wenn du nicht lernst, das Ding anständig zu spielen, werde ich es auf deinem Kopf zertrümmern!‘ Acht Guineen waren damals viel Geld, zumal er annehmen mußte, ich würde es wie immer machen: mir keine Mühe geben.“ Papa Blackmore meldete ihn bei einem Lehrer an, und der Sohn unterzog sich ein Jahr lang klassischen Lektionen – ein Schritt, der, wie er später selbst feststellte, sein ganzes weiteres Leben prägen sollte: „Ich lernte, wie man für jeden Bund einen eigenen Finger benützt, nicht nur drei, und wie man das Plektrum richtig hält. Es ist sehr wichtig, wenn man ein Instrument spielen lernt, die Sache von Anfang an richtig zu machen, denn wenn sich erst mal ein paar schlechte Angewohnheiten eingeschlichen haben, wird man sie nie wieder los. Die meisten Blues-Gitarristen benutzen zum Greifen nur drei Finger, ich alle fünf.“

Im Werkunterricht („Das einzige, was mich in der Schule interessierte, war Technik, Elektrokram und so“) bastelte Ritchie an seiner Framus herum, nagelte drei selbstgedrehte Tonabnehmer drauf und zimmerte sich aus dem alten Zwei-Watt-Röhrenradio seines Vaters einen kleinen Verstärker, der beim ersten „Auftritt“ in der Schule (wobei laut seiner Erinnerung der Beifall die Band von Anfang an übertönte) prompt versagte: Als Ritchie sein Gitarrenkabel direkt in die Steckdose schob, flog die Hauptsicherung raus, und der Gig war zu Ende.

Stunden über Stunden saß der, wie er selbst meint, „unbegabte“ Junggitarrist, der seine Lernprozesse nicht gern öffentlich abhielt, zu Hause und übte mit allem, was er an Sturheit aufzubringen vermochte. Viele Jahre später wird er Ian Gillan beim Bier gestehen, es habe ihn sehr belastet, daß er als Kind nie gelobt worden sei. Der Beste wollte, mußte er werden, es allen zeigen: „Das war meine Art, auf die Lehrer und das System zu reagieren. Man war entweder drin oder draußen, ein As in Mathe oder sonstwas oder weg vom Fenster. Also sagte ich: Gebt mir eine Gitarre, und ich beweise euch, wie gut ich bin!“

Ende der Fünfziger war Heston keine uniforme englische Vorstadt mehr, sondern, wie der ganze Londoner Vor-Westen, Brutstätte einer überdurchschnittlichen Masse von Rockmusikern und Bands, die ab 1960 landesweit abräumten (oder es später tun würden) und einander zwar nur in seltenen Fällen persönlich kannten, in der Phantasie des Teenagers aber Konkurrenten waren, die es aus dem Weg zu räumen galt. Ritchie heißt nicht Lee, Page, Miller, Beck, Hill, Scott wie gleichaltrige Gitarrenkollegen und im allgemeinen der gesichtslose Mann auf Englands Straßen; nein, er trägt den Namen des angloromantischen Schwartenromanciers Richard Doddridge Blackmore (1825 bis 1900), der zufällig nur vier Kilometer von Heston entfernt in Teddington gelebt hat, und sein diffuser Hang zum altehrwürdigen Kulturgut, der vierzig Jahre später merkwürdigste Blüten treiben sollte, trieb ihn vorderhand zur Eile. Nicht aufhalten mochte sich der Immer-noch-Anfänger mit lahmen Etüden. Die Klassiker wollte er spielen, und zwar gleich („Da hab’ ich mir was vorgemacht“, sah er retrospektiv ein). Allerdings nur als Mittel zum Zweck: „Ich liebe diese Musik nicht wirklich, nur die Disziplin, die nötig ist, um sie zu spielen.“

Sein Lehrer war anderer Meinung, was das Curriculum betraf. Wenn ­Ritchie das häusliche Üben grundständiger Basisgitarristik und anspruchsvoller Segovia-Zupfetüden verweigerte (und geständig war), schickte er ihn ununterrichtet wieder fort: „Ich bringe dir nichts mehr bei, wenn du nicht übst. Geh heim und übe!“ Das steigerte Ritchies Eile indes nur – er kurbelte das Zeug herunter, so schnell es irgend ging. Dem Lehrer, der seines Schülers Fingern mit den Augen bald kaum mehr zu folgen vermochte, standen die Haare zu Berge: Solch Tempo­meierei sei seelenlos, bemängelte er beharrlich. Aber es war halt seelisch nichts zu wollen für den Unterforderten, und endlich sah’s der Pädagoge ein, lobte die flinke Benützung des kleinen Fingers, die, das wußte auch er, andere Gitarristen wegen dessen Druckempfindlichkeit und unvermeidlich stechender Juckschmerzen gern unterlassen. Wer das freiwillig hinnimmt, dachte er, dem kann man nicht helfen.

Und Ritchie wurde nun erst einmal für einige Zeit sein eigener Lehrer. Das besessene Üben half ihm auch, den Dampf abzulassen, den seine eingebaute Zornturbine nach wie vor produzierte. „Wenn ich was spielen konnte, konnte ich es auch richtig schnell spielen“, sagte er später. „Erst mit zwanzig hab’ ich versucht, ein bißchen langsamer zu werden. Ich wußte, daß ich zu schnell spiele, aber ich war einfach nervös. Langsam spielen fiel mir ungeheuer schwer, einen Ton halten, ein paar Takte lang – ich dachte: Mein Gott, ich kann das nicht, ich bin so nervös.“

Mit fünfzehn erlebte er die erste „echte“ Band auf der Bühne, Nero & The Gladiators im Southall Community Center: „Meine Lieblingsband, die Stars schlechthin, sie waren unglaublich.“ Frühe Eindrücke prägen, wie man weiß, am stärksten – noch über vierzig Jahre danach behauptet Blackmore, dieses Konzert sei ihm von allen Auftritten anderer Künstler, die er je gesehen habe, am stärksten im Gedächtnis geblieben. Daß The Gladiators als „alte Römer“ vermummt vor ihr Publikum traten, sollte ihn später auf eine Bühnenkleidungsidee bringen; wichtiger ist, daß sie nicht einfach Rock-’n’-Roll-Nummern runterbretterten, wie es damals üblich war, sondern klassische Stücke wie Edvard Griegs „In der Halle des Bergkönigs“ in Rock ’n’ Roll umwandelten. Vergeblich versuchte er, sich in die Band hineinzudrängen, studierte statt dessen dann den Leadgitarristen Tony Harvey – nicht nur seine Hände, sondern jede einzelne Bewegung auf der Bühne.

Zur Schule ging Ritchie mit fünfzehn nicht mehr. Statt dessen jobbte er am nahegelegenen Flughafen Heathrow als angelernter Funktechniker, kaufte sich von seinem Lohn eine richtige E-Gitarre – eine Höfner Club 50 – und gründete nebenbei mit Exmitschüler Mick Underwood, der als einziger in Ritchies Bekanntenkreis ein richtiges Schlagzeug sein eigen nannte, eine Band mit dem assoziationsreichen Namen The Dominators. Die hielt aber nur sechs Monate, denn nach ein paar Gigs in der Nachbarschaft winkte eine größere Chance. Roger Mingay brauchte für seine Band The Satellites, eine lokal recht beliebte Imitation der Shadows, einen Rhythmusgitarristen, und der fünfzehnjährige ­Ritchie stieg ein – aus pädagogischen Gründen: „Mingay hat mich sehr beeinflußt. Ich hätte alles gespielt, bloß um dabeisein zu dürfen.“

Anfang 1961 las Ritchie in einer Anzeige, der exzentrische Schockrocker David „Lord“ Sutch (den vorerst nur seine Freunde „Screaming“ nannten) suche einen Gitarristen. Das nun konnte der Eintritt ins richtig große Musikgeschäft sein – und schon flatterten Ritchies schüchterne Nerven derart, daß ihn seine Freundin und sein Vater zum Vorspielen begleiten mußten. Mittlerweile kennen wir ihn ein bißchen und können uns daher ungefähr vorstellen, was in ihm vorging, als er erfuhr, daß nicht er den Job kriegt, sondern – Roger Mingay (später behauptete Blackmore, er sei sehr wohl angenommen worden, habe aber abgelehnt, um nicht soviel unterwegs sein zu müssen). Damit waren die Satellites auch erledigt, und Ritchies Einstieg bei Mike Dee & The Jaywalkers ging mal wieder eine typische Überreaktion voraus: Um zu demonstrieren, daß er nun Profi war, zahlte er einhundertvierzig Pfund für eine kirschrote Gibson ES 335, wie sie auch Chuck Berry spielte, und besaß damit nicht nur ein Trauminstrument (das er bis 1971 benützte), sondern auch die wahrscheinlich teuerste Gitarre in ganz Westlondon. Nicht die Gitarre allein war es, die jeden Sonntag, wenn Mike Dee & The Jaywalkers im Southall Community Center aufspielten, für offene Münder sorgte, sondern vor allem die unglaubliche Schnelligkeit, mit der der junge Kerl sie bediente – wir wissen das bereits.

Ausgelernt hatte Ritchie aber noch lange nicht. Seine neuen Vorbilder waren Legion: Albert Lee (ein Kollege von den Crusaders), Duane Eddy, Buddy Holly, dann Les Paul, Wes Montgomery, Jimmy Bryant, Ricky Nelsons Leadgitarrist James Burton, Scotty Moore (Elvis Presleys Saitenmann und sein erster Manager) und vor allem Django Reinhardt – der ihn, obwohl er später behauptete, ihm habe bloß der Name gefallen, besonders deshalb faszinierte, weil es ihm nicht gelang, ihn zu kopieren. Nicht gelingen konnte, aus anatomischen Gründen: Dem 1953 verstorbenen „Zigeunerjazzer“ waren an seiner Griffhand nach einem Brand in seinem Wohnwagen 1928 nur zwei bewegliche Finger verblieben, weshalb er keine Akkorde, sondern nur einzelne Noten spielen konnte.

Einen neuen Lehrer fand Blackmore endlich auch: Big Jim Sullivan, eine Art kleiner (und lokaler) Gitarrengott seiner Zeit, der seit Ende der Fünfziger, damals selbst erst sechzehn, bei den Wilde Cats spielte, denen 1960 die Ehre zuteil wurde, Eddie Cochran auf Großbritannientournee zu begleiten. Was er dabei gelernt hatte, setzte Sullivan danach gewinnbringend um: Eine Gitarrenstunde in seinem Wohnzimmer in Hounslow (eine Bushaltestelle von Heston entfernt; wer weiß, wie oft Ritchie auf der Fahrt dorthin und zurück im selben Bus saß wie Ian Gillan) kostete zehn Shilling – die sich Ritchie Blackmore sparte, indem er immer mal wieder „zufällig vorbeikam“ oder auf der Türschwelle wartete, zusah und beiläufig nach ein paar Tips fragte.

„Jim spielte erst gute zwei Jahre und war auf einen Schlag der beste Gitarrist in England“, schwärmte Ritchie rückblickend von Sullivan. „Ich dachte, ich komme gut voran, bis ich ihn gesehen habe. Ich glaube, er hatte es ziemlich satt, daß ich ständig bei ihm rumhing, aber ich habe eine Menge von ihm gelernt.“ Die wichtigste Lektion, die ihm Sullivan mit auf den Weg gab, lautete: Die Soli anderer Gitarristen nachspielen wie ein Papagei, das kann jeder. Ein großer Gitarrist erschafft seine eigenen. „Man“, sagte Blackmore in den neunziger Jahren, „hat mir früh eingeschärft: ‚Was immer du auch machst, übernimm nicht jeden Stil aus dem Lehrbuch. Finde zu deinem eigenen Stil, und halte dich so oft wie möglich daran!‘ Das war damals ein guter Rat, denn ich versuchte, alles in jedem nur möglichen Stil zu spielen. Und, lachhaft genug, als ich mit dem Rock ’n’ Roll anfing, habe ich genau das getan – mein Spiel vereinfacht. Ich hörte auf, meine Finger zu gebrauchen, und spielte mit dem Plektrum“ – nicht immer, wie wir noch hören werden.

Die Profikarriere mit Mike Dee & The Jaywalkers kam nicht so gut voran wie erhofft. Die Band fuhr zwar nicht nur am Wochenende die Autobahn M1 rauf und runter (in einem Bedford-Bus ohne Heckklappe, in dem es folglich, wie sich Ritchie erinnert, „saukalt“ war), spielte, wo immer man sie ließ, und nahm sogar für Decca eine Single auf („My Blue Heaven“). Aber die Platte blieb unveröffentlicht, und auch eine Umbenennung in The Condors half nicht weiter. Als Screaming Lord Sutch 1962 wieder nach einem Gitarristen für seine Savages suchte, war sich Ritchie nicht zu schade, ein zweites Mal vorzuspielen (einer seiner Konkurrenten war Pete Townshend). Diesmal bekam er den Job – und den Spitznamen „Bluebell“, ob wegen seiner bevorzugten Kleidungsfarbe oder als Anspielung auf die gleichnamige Dampfeisenbahngesellschaft, deren berühmteste Lokomotive den Namen „Blackmore Vale“ trägt, wissen wir nicht.

Sechs Monate lang zog der lärmende Wanderzirkus durchs Land, wobei Blackmore zwangsweise lernte, seine Schüchternheit zu überwinden: Vor Auftrittsbeginn versammelte sich die Truppe unbemerkt am Ende der Halle und rannte kreischend durchs Publikum in Richtung Bühne. Dort verhielt sich ­Ritchie dann anfangs eher ruhig. „Ich war so dürr wie ein Besenstiel, trug nur einen Lendenschurz und hielt die Gitarre deswegen immer so, daß man meine hervortretenden Knochen nicht sah.“ Sänger Sutch indes packte seinen Gitarrenhals, schrie: „Los, beweg dich!“, und zerrte den klapprigen Jungen zur Belustigung des Publikums quer über die Bühne. Irgendwann klappte der Trick auch ohne Leine. „Wir kamen großartig an“, erinnert sich Schlagzeuger Carlo Little, der fünf Jahre später mit Jon Lord bei den Flowerpot Men spielen sollte. ­„Ritchie war wunderbar. Er rannte in der Gegend herum, daß den Leuten der Mund offenstand.“ Blackmore selbst sah die Sache später etwas nüchterner: „Anfangs wußte ich gar nicht, was da passiert. Wir spielten ‚Jack The Ripper‘, und Sutch ließ sich in einem Sarg auf die Bühne tragen. Der Kerl ist total verrückt, dachte ich, ich muß hernach mit ihm heimfahren, und er sitzt am Steuer! Aber Sutch hat mir in Sachen Showmanship viel beigebracht: von der Bühne zu springen, Verstärker anzuzünden, in einem Leopardenfell rumzulaufen.“

Gewisse Grundzüge des späteren Blackmoreschen Auftrittskonzepts werden schon hier sichtbar: „Von Sutch habe ich gelernt, daß du dich wie ein Irrer aufführen kannst, und die Leute finden das toll. Es ist eine Show, die totale Maskerade. Wenn du anfängst, dich ernst zu nehmen, und dich in ein Schneckenhaus verkriechst, kriegt das Publikum das mit.“ – „Als Ritchie kam, wollte er bloß Gitarre spielen“, bestätigte der „Lord des Polit-Irrsinns“ (Ralf Sotscheck) himself kurz vor seinem Freitod 1999, „aber man merkte, daß er darauf brannte, den Wahnsinn mitzumachen, und als er ging, war er absolut durchgedreht. Jahre bevor irgend jemand was von Pete Townshend hörte, hat Ritchie schon sein Zeug zu Klump geschlagen. Außerdem war er der beste Gitarrist in der ganzen Szene. Die Leute fuhren meilenweit, um zu sehen, wie er seine Soli spielt.“

Sutchs Produzent Joe Meek – dessen Hang zu okkulten Praktiken ihn mit dem jungen Gitarristen und dessen deutscher Gattin Margaret verband – verzichtete während Ritchies erstem halbem Jahr mit der im Studio weniger beeindruckenden Band darauf, Platten aufzunehmen, ließ sie lieber touren und Geld verdienen – und konzentrierte sich auf ein anderes Projekt: The Outlaws, eine seiner Hausbands, die auf praktisch all seinen Solistenproduktionen zu hören war und die er mit neuen Männern an Schlagzeug und Gitarre beiläufig nun auch selbst groß herauszubringen gedachte. Ende 1962 spielte Ritchies alter Kumpel Mick Underwood bei Meek vor, bekam den Zuschlag und holte den ehemaligen Mit-Dominator Blackmore ins Boot – als Ersatz für Roger Mingay übrigens.

„Wir spielten fünf oder sechs Sessions am Tag“, sagt Mick Underwood. „Um zehn ging’s los, bis sieben Uhr abends, und Meek schob einen nach dem anderen rein und wieder raus“ – Tom Jones, Glenda Collins, Deke Arlon, Mike Berry, Freddie Starr, Davy Kay, John Leyton und der britische Rock-Heino Heinz (Burt, Exmitglied der Tornados) waren nicht die einzigen, deren Plattencovers eigentlich den Schriftzug „& The Outlaws“ hätten tragen müssen. Meek, der wie so mancher Produzentenkollege den Fehler begangen hatte, die Beatles abzulehnen, überflutete nun die Plattenläden mit Beatles-Klonen wie The Honeycombs, und auch hier hieß der Gitarrist auf den Massen von Singles, die aus seinem improvisierten und vollständig zugemüllten „Badezimmer“-Studio über einem Laden in der Holloway Road herausrollten, stets Ritchie Blackmore. Zumindest meistens; da Meek bei seinem Selbstmord 1966 ein unübersehbares Chaos hinterließ, ist es unmöglich, die einzelnen Aufnahmen aus seinem Studio genau zuzuordnen.

Die Fließbandarbeit war für Blackmore genau das Richtige. So war er es seit früher Jugend gewöhnt, und zudem lernte er durch die eiligen Sessions, sauber und diszipliniert zu spielen: „Bei solchen Jobs kannst du dir irgendwelche Lässigkeiten nicht erlauben. Die sagten zu mir: ‚Spiel diese Melodie!‘ Weil ich aber keine Noten lesen konnte, war ich völlig durcheinander. Ich konnte mir anfangs absolut keine Melodien merken.“ Wenig förderlich sind der Konzentration des weiteren gewisse exzentrische Eigenheiten der Meek-Stars: „Es braucht einiges, um mich zum Lachen zu bringen, aber Freddie Starr ist es gelungen. Als ich gerade ein Solo spielte, ließ er seine Hose runter und versuchte, mir sein Ding ins Ohr zu stecken. Natürlich hab’ ich mich dabei verspielt.“

Auch auf der Bühne waren The Outlaws oft nur Begleiter, allerdings für hochkarätige Namen. Mit Jerry Lee Lewis und Gene Vincent tourten sie durch Großbritannien und Deutschland, wo der achtzehnjährige Blackmore sich sofort „wie zu Hause“ fühlte, weil er den Eindruck hatte, daß die Deutschen „härter arbeiten, härter spielen und härter trinken“ als die „langweiligen“ Engländer. Vincent, selbst kein Nachtwächter, wurden die Eskapaden der jungen Rabauken zuviel, und nachdem sie (angeblich) seine Garderobe demoliert und sämtliche Möbel entfernt sowie seinen Mikroständer mit alten Wurstsemmeln „dekoriert“ hatten, schmiß er die Band raus.

Er blieb nicht der einzige. Als der ABC-Tanzsaal in Blackpool den Rowdies im Cowboykostüm Auftrittsverbot erteilte, wurden auch andere Clubbesitzer hellhörig und vorsichtig, und manche Veranstalter zahlten lieber Konventionalstrafen, als ihre Verträge einzuhalten. „Einmal wäre ich fast für ein paar Monate im Gefängnis gelandet“, klagt Blackmore. „Egal wohin wir kamen, es wartete überall schon die Polizei auf uns, weil sie wußten, daß wir Ärger machen würden. Die Outlaws waren wirklich wild. Wenn wir in irgendeinem Club spielten, hauten wir den Laden zusammen. Wir haben viele Rechnungen bezahlt und sind nicht oft noch mal engagiert worden.“ Es half wenig, die Späßchen von den Hallen weg auf die Straße zu verlegen. Ritchies Idee, Eier, Tomaten und Vier-Pfund-Mehltüten mit Katapulten aus dem Auto auf Passanten – „am liebsten alte Frauen in Rollstühlen“ (Blackmore) – zu schießen, die in artigen Schlangen, wie sie jeder aus dem Englischlehrbuch kennt, an Bushaltestellen warteten, und bei etwaigen Beschwerden die Telephonnummer eines Tonstudios zu hinterlassen, war nur so lange lustig, bis eines Tages die Polizei im Studio auftauchte und die Band dort tatsächlich antraf. Später übrigens stieg er manchmal auch auf eine Steinschleuder und getrocknete Erbsen um – „echt bescheuert, aber besser als die Luftgewehrphase“, urteilte Ian Gillan.

„Das Schlimme damals war“, erinnerte sich Mick Underwood zehn Jahre später, „daß wir oft versucht haben, bessere Musik zu machen. Wir machten uns wirklich Gedanken über die Songs – aber wenn wir auf die Bühne kamen, haben diese verrückten Teenager, die heulenden und schreienden Mädchen, alles übertönt, so daß uns langsam die Lust an unserer eigenen Musik verging.“ Anfang 1964 fand mit dem Fortschreiten der „Beatlemania“ die Nachfrage nach Instrumental-Rock-’n’-Roll ein jähes Ende, und die Outlaws unternahmen einen letzten eigenen Single-Versuch, diesmal mit Gesang: „Keep A-Knockin’“, eine alte Little-Richard-Nummer, hatte mit den Shadows-Imitationen ihrer Anfangszeit nichts mehr zu tun. Die Platte wurde zwar kein Hit, fiel aber zumindest mit dem ungewohnt wuchtigen, rasenden und dennoch schleppend wirkenden Schlagzeug und zwei für ihre Zeit höchst eigentümlichen Gitarrensoli ein paar Fachleuten auf: Der während der Arbeiten an diesem Buch im Oktober 2004 verstorbene Radio-DJ und lebenslängliche „Entdecker“ John Peel behauptete später, es habe sich um „die erste Heavy-Metal-Platte“ gehandelt, aber das wollen wir nicht näher diskutieren.

Nach der folgerichtigen Auflösung der Outlaws erinnerte sich der blondierte Heinz an Ritchie und engagierte ihn im Mai 1964 für seine Backingband The Wild Boys – was Ritchie schon deshalb nicht ablehnen konnte, weil er damit bis auf ein e mit Big Jim Sullivan gleichzog und das Gefühl haben durfte, ein weiteres seiner Vorbilder in den Schatten zu stellen. Obwohl die Single „Just Like Eddie“ ein Hit wurde, blieb es ein kurzer Abstecher. Den Sommer über begleitete Blackmore den Komiker Arthur Askey im nordwalisischen Strandbad Rhyl und wurde mal wieder vorzeitig entlassen – weil er in die Partitur des Trompeters ein paar zusätzliche Noten hineingeschrieben hatte. „Am nächsten Tag gab es einige Takte lang ein grausiges Trompetensolo, das nicht besonders gut ankam.“

Derek Lawrence produzierte ihm unter dem pompösen Namen „Ritchie Black­more and his Orchestra“ die Solosingle „Getaway“/„Little Brown Jug“ (mit Nicky Hopkins am Piano, Saxophonist Reg Price und zwei Outlaws: Mick Underwood und Bassist Chas Hodges), die kaum ein Mensch je gehört hat – außer möglicherweise Dave Davies von den Kinks, der sich in diesem Fall gefreut haben dürfte, wie schnell sich sein „Fuzz durch Fußtritt“-Trick mit dem zwecks Verzerrung demolierten Lautsprecher herumgesprochen hatte. Daneben versuchte Lawrence mit Retortenbands wie The Lancasters, The Sessions und The Murmaids, Blackmore auf dem US-Markt zu etablieren. Ehe alle Stricke rissen, kehrte Ritchie Anfang 1965 reumütig zu Screaming Lord Sutch zurück: „Das war wie in einem Kriegsgefangenenlager: Jeder brach mal aus, aber einen Monat später war er wieder da. Wir haßten die Band, aber Sutch war der einzige, der seine Musiker vernünftig bezahlte.“ Er nahm wieder auf dem Sofa in dem ehemaligen Pferdetransporter Platz, mit dem dieser und seine Savages durch die Gegend karriolierten – unter anderem nach Hamburg, wo Blackmore sich aus Frust über die britische Musikszene erneut verabschiedete. Mit den Mit-Savages Jim „Tornado“ Anderson (Schlagzeug) und Arvid Andersen (Baß) begleitete er Jerry Lee Lewis und gründete die Band The Three Musketeers, die sich in verwegenem Gewand („in schenkelhohen Schaftstiefeln, mit dicken Lederschärpen, weißen Spitzen­kragen und breitkrempigen Hüten“) mit ihrem Paradestück, Rimski-Korsakows „Hummelflug“, einen regelmäßigen Auftritt in der Bochumer Filiale des Star-Clubs sicherte, aber gleich nach dem ersten Gig im Januar 1966 vom Geschäftsführer des Ladens gekündigt wurde – fragen wir noch, warum? „Wir kamen fechtend auf die Bühne“, antwortet Aramis Blackmore, inzwischen Vater eines Sohnes geworden. „Die Band war exzellent, aber viel zu weit fortgeschritten fürs deutsche Publikum, weil wir sehr schnelle Instrumentals spielten.“ Sehr, sehr schnelle: „Ich hatte manchmal ein solches Tempo drauf, daß hinterher meine Hände blutig waren.“

Eigene Songs zu schreiben, wie das die Wunderkinder der Londoner Szene zu jener Zeit verstärkt taten, kam ihm nicht in den Sinn: „Als ich zwanzig war“, erinnerte er sich 1991 in einem Interview mit Guitar World, „war mir das Konstruieren von Songs vollkommen egal. Alles, was ich wollte, war: soviel Lärm machen und so schnell und laut spielen wie möglich.“ Nach einigen Sessions für die Plattenfirma Polydor, unter anderem mit einer blonden Sängerin mit dem naheliegenden Namen Heidi, wurde sein nächster Arbeitgeber (für eine sechs­monatige Deutschlandtournee) Neil Christian, dem gerade der Gitarrist seiner Crusaders – ein gewisser Jimmy Page – davongelaufen war. Dann fuhr Ritchie kurz nach London, wusch seine Socken und war schon wieder unterwegs, diesmal in Italien, mit einer Band namens The Trip, die anfangs den Sänger Ricky Maiocchi begleitete. Die Psychedelic-Welle nahte unaufhaltsam, aber ebenso unaufhaltsam stolperte der mittlerweile Einundzwanzigjährige in ein frustrierendes Leben als unscheinbarer, beliebiger Berufsmusiker hinein, der fremder Leute Musik spielt und zusehen muß, wie fremde Leute dafür gefeiert werden (und meistens nicht mal das).

Während seines Kurzaufenthalts in London hatte er den Hype mitgekriegt, der nach dem ersten großen Auftritt der Experience am 29. Januar 1967 in Brian Epsteins Saville mit The Who und den Koobas um den gerade aus den USA importierten Jimi Hendrix veranstaltet wurde. „Warum ist Jimi Hendrix ein derart durchschlagender Erfolg beschieden?“ fragte eine deutsche Jugendzeitschrift. „Erstens ist Jimi ein Neger. Zweitens ist Jimi ein Gammlertyp, und jedermann weiß, daß die Gammelei in England seit einem Jahr nicht mehr en vogue ist.“ Black­more reagierte mit seinem nun schon gewohnten Trotz: „Jedermann redete sich den Mund fusselig: ‚Habt ihr schon diesen Negergitarristen gesehen, der mit den Zähnen spielt?‘ Ich dachte mir: Das klingt ja sehr musikalisch.“ Hype hin, Trotz her – daß Hendrix als Musiker eine Sensation war, mußte, wenn das schon Jeff Beck, Pete Townshend, Brian Jones und Eric Clapton einsahen, am Ende auch ein Blackmore einsehen. Seine neue Fender Stratocaster, ein „Geschenk“ von Eric Clapton, mag dazu beigetragen haben („Ein Roadie gab sie mir, weil der Hals verbogen war. Sie klang mit einem Wah-Pedal ganz gut, aber der Hals war so ver­bogen, daß man sie kaum spielen konnte“ – im November 1984 wird er sich revanchieren). Aber er wäre ja nicht Herr Blackmore, würde er nicht Jahre danach grummeln: „Ich war beeindruckt, aber weniger von seinem Spiel als von seiner Attitüde. Er war kein großer Gitarrist, aber alles andere an ihm war brillant. Hendrix hat mich inspiriert, aber Wes Montgomery war mir immer noch lieber.“

1974 sollte Blackmore seine Ansichten über die „Konkurrenz“ („Ich glaube, daß nur ein Gitarrist einen anderen Gitarristen wirklich verstehen und konkret kritisieren kann!“) geändert – oder sagen wir: radikalisiert – haben: „Für mich gibt es nur zwei Gitarristen, die ich voll akzeptiere“, tönte er da in einem Interview. „Der eine ist tot: Jimi Hendrix. Der andere ist Jeff Beck, der perfekte Techniker. Viele Leute schwärmen für George Harrison und Eric Clapton. Die bedeuten mir überhaupt nichts. Sie werden überschätzt, auch wenn ihnen manchmal ein paar ganz gute Phrasierungen gelingen. Jimi Hendrix gab der Musik völlig neue Dimensionen. Als ich eines Tages eine Platte von ihm hörte, wußte ich, daß die Musik von nun an eine neue Richtung nehmen würde. Hendrix spielte oft Noten, die völlig falsch klangen, als hätte er sein Instrument nicht richtig gestimmt. Diese Töne erzeugte er jedoch absichtlich, er kreierte damit ein völlig neues Klangbild. Er war vielleicht nicht der größte Gitarrist, was die Technik anbelangt. Dafür war er Musiker mit Haut und Haaren, überstieg musikalische Grenzen, gab der heutigen Musik ein neues Gesicht.“ Und stellte sie auf neue Beine: „Sogar die Art, wie er ging, war beeindruckend.“

Da behauptete Blackmore dann rückblickend auch, es sei Hendrix gewesen, „der mich nach England zurückbrachte“. Vorläufig jedoch, zunehmend genervt vom Dasein als gesichtsloser Angestellter, nahm er ein neues Angebot von Screa­ming Lord Sutch nur deshalb an, weil es wieder mit einer Reise nach Hamburg, das Ritchie mittlerweile als so etwas wie seine Heimat empfand, verbunden war. Die Band hieß dieses Mal The Roman Empire und trat in pseudoaltrömischen Soldatenuniformen mit Brustpanzern und roten Umhängen auf – selbst in der Wirrnis des herandämmernden Hippie-Frühlings ist diese Idee derart lächerlich, daß sich Blackmore, wenn es nur geht, hinter seinem Verstärker versteckt. Die Demütigung, als kostümierter Narr mit dem Auslaufmodell Sutch auf die Bühne steigen zu müssen, gab ihm den Anstoß, es jetzt endlich auf eigene Faust zu wagen. Als das Engagement früher als gedacht auslief, blieb Blackmore bei seiner Freundin Babs in Hamburg, lebte von ihrem Einkommen, spielte Ses­sions mit allen möglichen Musikern und übte sechs oder sieben Stunden am Tag: „Es gab ja sonst nichts zu tun.“ Mit dem Sänger und Pianisten Matt Smith, dem Bassisten Kurt Vile und dem Schlagzeuger Ricky Munro versuchte er, eine Band mit dem Namen Mandrake Root (= Alraunenwurzel) auf die Beine zu stellen, wirkte kurz bei Boz Burrells Band Boz mit und notierte sich den Namen des Schlagzeugers, den er schon von der Band The Maze kannte: Ian Paice. Aber auch der hat abgewinkt: Er müsse Geld verdienen.

Seine temporären Mit-Savages Nick Simper und Schlagzeuger Carlo Little, die gerade mit der Sängerin Billie Davis in Hamburg gastieren, folgen seiner Einladung, die Hamburger Antwort auf Cream zu gründen. Außer ein paar Proben kommt jedoch nichts zustande: Simper, der als Bassist auch singen soll, leidet an chronischer Mandelentzündung, muß die Versuche abbrechen und kehrt mit Little nach London zurück, um den Job bei den Flowerpot Men anzutreten. ­Blackmore steht wieder am Anfang – ohne Band, ohne Musiker, ohne Job. Und dann klingelt eines Vormittags der Postbote mit einem Telegramm aus London: Ob er nicht Lust habe, bei einer ganz neuen, einer ganz anderen Band mitzumachen?

Das Angebot klingt verlockend, zumal es offenbar auf einer soliden finanziellen Basis steht: Das Management der geplanten Band bezahlt die Fahrt­kosten, und Ende November 1967 ist Blackmore wieder in London, um sich die avisierten Mitmusiker ohne deren Wissen bei einem Auftritt von Flowerpot Men & The Garden in Dunstable zumindest mal anzusehen. Er ist nicht begeistert von der Musik und immer noch ein bißchen sauer auf Nick Simper, aber immerhin: Der Mann an der Orgel hat einiges drauf. Blackmore sagt zu, sich mit ihm und Chris Curtis ein paar Tage später in der WG am Gunter Grove zusammenzusetzen und mal zu schauen, was sich ergibt.

„So verdammt laut, daß es magisch war“

Das dritte Kapitel, in dem plötzlich alles sehr schnell geht

Der Mann des sauren Kitsches arbeitet nach dem Prinzip: Gelobt sei, was weh tut!

Hans Egon Holthusen

„Viele Leute haben eine völlig falsche Vorstellung von Ritchie und mir. Sie meinen, wir seien wie Öl und Feuer. Stimmt nicht! Wir sind wie Öl und Essig – wenn man beides lange genug miteinander mischt, erhält man eine vorzügliche Salatsauce.“

Jon Lord, 1984

Hier beginnt nun also endlich die Geschichte von Deep Purple: an einem düsteren, kalten, schneeverwehten Tag Anfang Dezember 1967 in einer Wohnung am Gunter Grove. Es ist kein freundschaftliches Treffen, das hier stattfindet, sondern eine Geschäftsbesprechung. Generationen von Kritikern, die den Gründungs­mythos jeder Band am Lennon-McCartney-Modell messen, werden später nicht müde werden, darauf hinzuweisen, es handle sich bei Deep Purple um ein kalkuliertes, durchgeplantes, eiskaltes Projektmanöver, um eine Retortenband ohne Seele. Man kann das so sehen, wird jedoch, wenn man sich die romantischen Gespinste aus den Augen reibt, feststellen müssen, daß es soviel anders bei den Beatles auch nicht war, von praktisch allen sonstigen Zeitgenossen ganz zu schweigen.

Ritchie Blackmore, Jon Lord und Chris Curtis sind so unterschiedliche Typen, daß man sich fragen muß, wie sie es an diesem Tag stundenlang gemeinsam in einem Zimmer ausgehalten haben. Aber: Es geht hier um Arbeit. Black­more spielt den beiden auf der Akustikgitarre zwei Songfragmente vor, die er für seine geplante Hamburger Band erdacht hat: „And The Address“ und „Man­drake Root“. Man bastelt ein bißchen daran herum, Curtis klopft mit den Händen auf der Sessellehne einen Takt, Lord summt denkbare Orgelfiguren. ­Curtis, der sich bemüht, den entscheidungsmächtigen Bandleader zu geben, hat selbst nichts Komponiertes vorzuweisen, schlägt aber ein paar Coverversionen vor: „Strawberry Fields Forever“ (die B- oder auch A-Seite der im Februar erschiene­nen Beatles-Single „Penny Lane“) und „You Keep Me Hanging On“ – dieses Stück aber nicht im Motown-Arrangement der Supremes, sondern in der neuen Version der Heavy-Psychedelic-Band Vanilla Fudge aus San Francisco.

Am Nachmittag kommen Tony Edwards und John Coletta vorbei, um ein bißchen zuzuhören, und sind sehr angetan: „Als wir die drei zusammen hörten, waren wir von der Idee der Band endgültig überzeugt“, erinnert sich Edwards, der von dem Gitarristen beeindruckt ist: „Er wirkte düster und grüblerisch, hatte ein enormes Charisma. Gesprochen hat er kaum, er sah sich um, suchend, forschend.“

Bislang jedoch ist die Band noch keine Band. Es fehlt ein Baßgitarrist, und da der gelernte Beatklopfer Chris Curtis seine Eignung zum erdigen Heavy-Rock-Trommler ungewöhnlich realistisch einschätzt und sich daher auf den Gesang beschränken möchte, fehlt auch noch ein Schlagzeuger.

Moment mal. „Heavy Rock“? Der plötzlich ins Spiel gekommene Begriff verdient einen kurzen Einschub, zumal wir die Schwierigkeiten der Rezeption „psychedelischer“ Kompliziertmusiken bereits angedeutet haben – in Jimi ­Hendrix’ Worten: „Man spielt die verkehrten Noten jener Noten, von denen man meint, sie seien die richtigen. Wenn man diese richtig trifft, mit der richtigen Dosis Feedback, klingen sie manchmal sehr hübsch. Es hört sich dann so an, als ob man falsche Noten richtig spielen würde.“

Dafür ist der Heavy Rock eine schlagend geniale Lösung: Man muß weder Musik studiert haben noch die Sinne mit LSD erweitern – oder, je nachdem, die eigene Toleranz durch gezielte Abstumpfung erhöhen –, um ihn verstehen und/ oder genießen zu können (es schadet aber andererseits nicht). Wenn dann noch ein gehörig greller Schein von „Anspruch“ – vor allem musikalisch, notfalls auch „politisch“ – hinzukommt, ist die Sache perfekt. Endlich kann man sich mit pfundig primitivem Aggressionsgehämmer zudröhnen und trotzdem in einem stolzen Selbstgefühl von Progressivität schwelgen.

Die Pioniere heißen, wir erwähnten sie bereits, Vanilla Fudge. Ohne Zweifel – wie sollte man so etwas auch messend ergründen? – sind sie gute Instrumentalisten: Vince „Vinnie“ Martell (Schlagzeug, Orgel; „musikalische Qualitäten“ laut pop: „Ordnet sein Instrument korrekt dem Gesamteindruck unter/wirkt phasenweise regelrecht mitreißend; musikalische Mängel: Ist das schwächste Glied in der Vanilla-Fudge-Kette/setzt den Verzerrer zu oft und zu aufdringlich ein/spielt zuweilen grobschlächtig“), Carmine Appice (Schlagzeug; „musikalische Mängel: keine“), Mark Stein (Akkordeon, Gitarre, Piano, Cembalo, Orgel; „effektreicher, kraftvoller und zugleich subtiler Organist/Sänger mit Soul im rechten Sinne; zeigt zuwenig Virtuosität auf der Orgel“) und Tim Bogert (Klarinette, Flöte, Saxophon, Piano, Schlagzeug, Baß; „aufregender, exakter Bassist und genialer Arrangeur“). Sie schleppen sich durch monströs laute, produktionstechnisch von Shadow Morton bombastisch aufgedonnerte Versionen simpler Standards, aus denen Wagenladungen von „Bedeutung“ quellen. Oder, um noch mal pop zu zitieren: „Was dabei herauskam, stellte eine zähflüssige musikalische Sauce dar.“ Ihr drittes Album, The Beat Goes On, das größtenteils aus unerheblichen Fetzenversionen des gleichnamigen Sonny-Bono-Schlagers besteht, würzen sie mit historischen Tondokumenten, wodurch eine „historische Bewußtheit“ hineinzieht ins Gedröhn und Geplänkel. Der Erfolg ist enorm: „In den Geräuschen der Vanilla Fudge hat die auf dem Underground basierende Popmusik einen nie erahnten Gipfelpunkt erreicht. In puncto Instrumenten­beherrschung und Präzision schweben die Fudge in musikalischen Höhen, welche sonst nur ganz auserwählte Vertreter der klassischen und jazzigen Musik kennen.“ So zu lesen Anfang 1969 in einer „Underground-Fibel“, die offensichtlich unter erheblichen Überdosierungen von Afri-Cola oder wenigstens der dazu­gehörigen Reklametexte entstand.

Wahrgenommen wird der Erfolg der „zähflüssigen“ Heavy-Sauce auch in der britischen Szene respektive ihrer Außenstation Hamburg, wohin viele vom psychedelischen Gebims in der Heimat überforderte, beruflich eher traditionell und „bodenständig“ orientierte Musiker geflohen sind, weil dort die Nachfrage nach dem überholten Beat immer noch floriert und auf überkandideltes Getue aber kein Wert gelegt wird. Es wäre eine grob falsche Einschätzung, wollte man behaupten, Ritchie Blackmore und Jon Lord wären vom musikalischen Niveau her nicht in der Lage, die elfenbeinernen Kompositions- und Improvisationstürme zu „begreifen“, die da erbaut werden. Wahrscheinlich ist es eher genau umgekehrt, in jedem Fall jedoch spielt, was ihr Verständnis für pseudofuturistischen Schwurbelklang anbelangt, das Wollen eine größere Rolle als das Können.

Und die Wahrnehmung. „Vanilla Fudge spielten im Speakeasy“, erinnerte sich Ritchie Blackmore 1991, „und da hingen immer die ganzen Hippies rum – Clapton, die Beatles, jedermann ging da hin zum Posieren. Der Legende nach war zu jener Zeit Hendrix das große Thema in der Stadt, aber das ist nicht wahr. Es waren Vanilla Fudge. Sie spielten Achtminutensongs, mit viel Dynamik. Die Leute fragten: ‚Was zum Teufel passiert hier? Wieso dauert das nicht drei Minuten?‘ Timmy Bogert, ihr Bassist, war der Wahnsinn. Die ganze Band war ihrer Zeit weit voraus.“

„Heavy“ übrigens sind Blackmore zufolge schon Bach und Beethoven gewesen, und zwar „so unglaublich heavy, daß es auf der Welt nichts Vergleichbares gibt“, und darum, das wird er in den nächsten Jahren nimmermüde betonen, liegen seine musikalischen Wurzeln auch weder im Mississippidelta noch in der Tin Pan Alley, sondern: „in Deutschland“.

Doch müssen wir, ebenso wie die Herren Curtis, Lord und Blackmore, die Musik noch für eine Weile aus den Augen lassen und uns mit personellen Wirren herumschlagen.

Chris Curtis’ Vorstellungen sind im Dezember 1967 dabei, weiter zu entgleisen: Einen Bassisten, meint er, braucht es überhaupt nicht, schließlich verfüge man über eine Orgel (vorläufig mal wieder nur im Kopf), und diese habe Pedale für tiefe Töne. Statt der üblichen Hoch-tief-Gitarrenklammer erträumt er eine Bühnenkonstruktion, die ähnlich funktioniert wie ein Karussell: In der Mitte stehen oder sitzen Lord, Blackmore und er selbst, außenrum kreisen wechselnde Trommler und Sänger, die sich mit ihm, der nun doch auch ein bißchen trommeln und auf jeden Fall singen möchte, „Duelle“ liefern.

Jon Lord wird der Zirkus schnell wieder zuviel. Glücklicherweise ist er immer noch Flowerpot-Men-Begleitmusiker und als solcher über Weihnachten zu einem Gastspiel in München geladen. „Als ich gerade zum Taxi rennen wollte, klingelte das Telephon. Das kam selten vor, und wenn, ging es normalerweise um Arbeit. Diesmal war Tony Edwards dran: ‚Ich weiß nicht, was mit Chris Curtis los ist‘, sagte er, ‚aber wenn du zurück bist, müssen wir uns unterhalten.‘ Das war ein Schlüsselmoment in meinem Leben.“ Es war, wie er später zu betonen nicht müde wird, „der eigentliche Beginn von Deep Purple“.

Als Lord wieder in London ist, besteht die rudimentäre Roundabout-Besetzung nur noch aus Ritchie Blackmore. Curtis ist verschwunden, angeblich nach Liverpool; niemand weiß es. Im Grunde weiß niemand mehr so recht, ob Curtis überhaupt wirklich existiert. Jon Lord wird sich später erinnern, er sei schon bei der allerersten Session nicht mehr dabeigewesen, Ritchie Blackmore will laut einem 1972er Interview noch im April 1968 in Dänemark mit ihm zusammengespielt haben; danach sei er rausgeflogen, weil er so schlecht gewesen sei. Da täuscht er sich – oder den Interviewer. „Chris wurde immer seltsamer“, sagt Black­more, „bis ich irgendwann dachte: Was ist hier eigentlich los?“ Seinen Plan, mit einer richtigen Band in der Londoner Szene Fuß zu fassen, möchte er so leicht nicht aufgeben, aber vorläufig steht mal wieder ein Job in Hamburg an.

Tony Edwards, der inzwischen ebenfalls ganz froh ist, daß Chris Curtis von der Bildfläche verschwunden ist, setzt nun ganz auf Jon Lord. Er schickt dem alleinstehenden Restmusiker ein Telegramm und bietet ihm an, die Zusammenarbeit fortzusetzen, das heißt: überhaupt erst richtig zu beginnen, wenn Lord eine neue Roundabout-Besetzung auf die Beine stellt. Den Termin für ein diesbezügliches Gespräch allerdings nimmt Jon Lord nicht wahr, und zum erstenmal sind auch Edwards und John Coletta bereit einzusehen, daß die ganze Sache ein Hirngespinst war.

Ein paar Wochen später steht dann plötzlich Jon Lord in ihrem Büro und erklärt, er habe es sich überlegt und wolle doch mitmachen. Die vakante Bassistenstelle ist schnell besetzt. Jon Lord fragt seinen Garden-Kollegen Nick Simper, ob er bereit sei, „auf das ganze Geld zu verzichten, das wir von den Flowerpot Men regelmäßig bekamen, hundertfünfzig Pfund oder so, um für ein minimales Gehalt zu tun, was wir wollten – ich war sofort dabei!“ Bis Februar 1968 stehen noch Flowerpot-Men-Auftritte an; inzwischen geht aber schon mal ein neues Telegramm an Blackmore in Hamburg, und zwei Tage später trifft man sich bei Nick Simpers Eltern (wo Nick und Jon Lord inzwischen untergekommen sind) und bespricht das weitere Vorgehen.

Nick Simper versucht, seinen ebenfalls für die Flowerpot Men tätigen Freund Carlo Little als Drummer in das Projekt hineinzumanövrieren, erfährt aber von Jon Lord, als Schlagzeuger sei schon Bobby Woodman vorgesehen. Der ist so etwas wie Littles Idol und die Sache für diesen damit erledigt, ebenso wie für Simper: Auch der hält Woodman für den Größten seines Fachs. Blackmore hat Woodman, der zuletzt in Frankreich mit Tony Halliday unterwegs war, Anfang Januar im Londoner Musikerstammlokal Speakeasy getroffen und gefragt, ob er mitmachen will. Vorspielen muß er nicht – sein Ruf ist gut genug, und überdies spielt er als erster englischer Schlagzeuger mit zwei Baßtrommeln, was für ­Ritchie Blackmores Heavy-Rock-Vorstellungen nicht ganz unwesentlich ist.

Ende Februar 1968, nachdem Lord und Blackmore als Gäste auf Boz Burrells Single „I Shall Be Released“ ihre erste gemeinsame Platte eingespielt haben, machen sich Simper, Lord, Blackmore und Woodman, der sich seit seiner Zeit in der Band von Vince Taylor mit Künstlernachnamen Clarke nennt, ernsthaft an die Arbeit. „Wir waren nicht ganz sicher, was wir machen wollten“, sagt Simper, „aber wir wußten, daß es neu und anders wird. Wir waren vier Leute, es fehlte ein Sänger. Wir wollten jemanden, der jung ist, jugendlich aussieht, als Aushängeschild.“

Tony Edwards mietet für Proben einen heruntergekommenen Hof bei dem Dorf South Mimms in Hertfordshire, ein paar Kilometer nördlich von London. Die Band zieht in Deeves Hall, das Hauptgebäude, Blackmore und Woodman sofort, da sie keine Wohnung in London haben, die anderen beiden eine Woche später. Die Gerätschaften werden in der Scheune untergebracht, und ­Blackmore nützt einen alten Bunker, um einen gewaltigen Vorrat an gebackenen Bohnen in Dosen und deutschen Kirschkuchen zu, ähem, bunkern. „Wir waren so glück­lich, endlich zusammen Musik machen zu können und auch noch ein festes Gehalt zu kriegen“, sagt er später. „Allerdings dachten wir auch, das geht vielleicht sechs Monate, dann kommen die Typen, die uns bezahlen, daher und sagen: ‚Das reicht, gebt’s auf.‘“

Vorläufig fließt das Geld: Coletta und Edwards blättern, nicht ganz ohne Klagen, für neue Verstärker und anderes Gerät eine Anzahlung auf die Gesamtsumme von sechstausend Pfund in die Kasse des Musikalienhändlers Jim Mar­shall – nur um zu erfahren, daß auch noch eine Hammond-C3-Orgel hermuß, weil Jon Lords alter Tastenkasten den ehemaligen Artwoods gehört: „Sie fragten mich, wo mein Instrument ist, und ich mußte gestehen, daß ich keins habe. Ich werde nie vergessen, was für Gesichter sie machten, als ich ihnen erklärte, daß so ein Ding zweieinhalbtausend Pfund kostet.“

Die nagelneue Verstärkeranlage beeindruckt und motiviert die Kandidaten für den Job am Mikrophon, die sich auf eine Anzeige im Melody Maker hin melden. Schon der Text der Annonce ist nicht eben bescheiden: Versprochen werden „zwei Monate gutbezahlte Arbeit und garantierter Erfolg“. Ein erster Bewerber ist schon vorher ausgeschieden: Dave Curtiss, den Bobby Woodman empfohlen hat – eigentlich als Bassisten, weil Blackmore von Nick Simper nicht wirklich begeistert ist –, trifft zur Probe eine Woche vor der Anlage ein, wartet vergeblich und muß dann wieder weg, weil er in Frankreich einen Job als Bassist bei Michel Polnareff hat. „Bobby meinte, ich solle die Sache mal anchecken“, erzählt er später. „Es ging wohl darum, Leute zusammenzubringen, die eine gewisse Reputation hatten, eine Art Supergruppe. Ich kannte Ritchie. Damals gab es nur ein paar wirklich heiße Gitarristen: Big Jim Sullivan, Clapton … Ich fuhr für eine Woche hin, saß ein paar Abende mit Ritchie zusammen, und wir tauschten Ideen aus. Jon Lord sagte bloß hallo und so. ‚Wir sollten was zusammen machen.‘ Es war aber überhaupt keine musikalische Richtung zu erkennen. Hätten wir uns irgendwann hingesetzt und gespielt, wer weiß. Aber es ging nichts zusammen, also sagte ich: ‚Danke, Leute, aber ich muß in Paris meine Arbeit tun.‘“

Das Quartett tastet sich auf der Suche nach einer musikalischen Ausrichtung voran. „Ab und zu kam Tony Edwards vorbei, um zu sehen, wie die Arbeit voranging“, erzählt Jon Lord, „und wenn er ging, sah er sehr verwirrt aus. Vanilla Fudge waren ein wichtiger Einfluß. Sie hatten im Speakeasy gespielt und mich begeistert. Ich hatte mich damals lange mit Sänger und Keyboarder Mark Stein unterhalten und ein paar Tricks gelernt, die ich jetzt anwenden konnte.“ – „Die Musik, die sie da erschufen“, meint Edwards, „klang für mich sehr fremdartig. Ich war ziemlich entsetzt, aber ich glaubte an künstlerische Freiheit und hatte das Gefühl, daß sie mehr Ahnung hatten als ich. Sie hatten tatsächlich mehr Ahnung als ich.“

Auf die Anzeige melden sich sechzig Leute – Ian Hansford, inzwischen von HEC als fester Roadie eingestellt, pendelt mit Nick Simper in dessen Jaguar zwischen dem Bahnhof Borehamwood und Deeves Hall hin und her und schleppt immer neue potentielle Sänger an, vier pro Fuhre. „Das war enorm lustig“, erinnert er sich. „Die ganzen Typen hingen da am Bahnhof rum, keiner redete mit dem anderen, aber jeder wußte, wozu sie alle da waren.“ Nick Simper führt die Neuankömmlinge in den Warteraum, kocht ihnen Kaffee und ruft einen nach dem anderen rein.

Die Vorstellungstermine sind eine enervierende Prozedur für die Kandidaten, mehr noch aber bald für die Band selbst: „Wir probierten Dutzende aus. Wir hörten uns so viele Sänger an, daß wir irgendwann die ganze Sache satt hatten. Als Ashley Holt dran war – für mich einer der besten Sänger im ganzen Land –, hab’ ich nichts davon mitgekriegt, weil ich einfach zu Tode gelangweilt war“, erinnert sich Nick Simper 1983 in einem Interview. „Es war furchtbar. Du kommst zum Bahnhof, und da stehen schon wieder dreißig so Typen rum und wedeln mit dem Melody Maker und der Anzeige. Einer von den Kerlen kam rein, spielte ‚Bill Bailey Won’t You Come Home‘ und zog eine riesige Mundharmonika aus der Hosentasche. Wir dachten, das kann doch nicht wahr sein.“ Weitere Nachforschungen finden in Clubs statt: „Rod Stewart haben wir uns auch angesehen, weil wir dachten, er wäre vielleicht was, aber wir fanden ihn dann ziemlich schrecklich. Er hat gar nicht mitbekommen, daß wir seinetwegen da waren.“

Mehr angetan sind die Talentsucher von Terry Reid, der allerdings nicht nur singt wie ein junger Gott, sondern auch bereits als „weißer Jimi Hendrix“ ­gefeiert wird, was Kollisionen mit Blackmore befürchten läßt. Reid sagt dankend ab – und zwar nicht nur Deep Purple, sondern ein paar Monate später auch den New Yardbirds, denen er statt seiner den Sänger der nordenglischen Band Hobbs­tweedle empfahl, einen gewissen Robert Plant – und unterschreibt lieber einen Solovertrag bei dem Produzenten Mickie Most. Ein anderer Vorschlag kommt von Nick Simpers Freund Tony Tacon: Er kenne da einen Typen namens ­Gillan, der bei Episode Six singt. Simper hat ihn selbst schon ein paarmal bei gemeinsamen Auftritten von Episode Six und seiner alten Band The Bergeracs getroffen, aber mehr als „Wie geht’s?“ war nie gesprochen worden. Simper bittet Tony Edwards, Gillan anzurufen, aber dessen Antwort ist eindeutig: Er hat kein Interesse, weil Episode Six kurz vor dem großen Durchbruch stehen und aus Round­about seiner Meinung nach sowieso nichts wird.

Der hoffnungsvollste Annoncenbewerber kommt aus Slough und heißt Mick Angus. Nick Simper hat das Zuhören inzwischen aufgegeben, sitzt vor dem Fernseher und nickt nur wortlos, als Blackmore und Lord meinen, Angus sei der richtige Mann. Er erzählt ihnen von einer Band aus seiner Gegend, mit deren Sänger und Schlagzeuger er befreundet ist, und letzterer sei viel besser als Bobby Woodman. Ritchie Blackmore weiß, wovon Angus spricht: Er hat The Maze in Hamburg gesehen und war von dem jungen Burschen namens Ian Paice, mit dem er ein paar Tage bei Boz zusammengespielt hat, so beeindruckt, daß er ihn schon damals für Mandrake Root haben wollte. Angus gibt Blackmore die Telephonnummer von Paice, für alle Fälle.

Angus’ Freundschaft mit den beiden von The Maze wird danach auf eine harte Probe gestellt: „Als ich nach Slough zurückkam, erzählte ich [dem Maze-Sänger] Rod und Ian, daß ich den Job so gut wie sicher hätte. Ich war total unter Strom deswegen. Dann hab’ ich fünf Tage lang nichts von Rod gehört. Das war sehr ungewöhnlich, normalerweise sahen wir uns täglich. Nach drei Tagen hab’ ich geschnallt, was passiert war: Er hatte selbst auf die Anzeige im Melody Maker geantwortet.“ Und Rod Evans bekommt den Job, dank einer eindrucksvollen Demonstration seiner Qualitäten als Balladensänger mit dem nur von Jon Lord am Klavier begleiteten Vortrag des West Side Story-Songs „Tonight“ – fehlerlos über zwei Oktaven, „eine Mischung aus Tom Jones und Engelbert Humperdinck“ (Lord). Nick Simper, der wieder vor dem Fernseher sitzt, nickt auch diesmal.

Evans’ Engagement hat aber noch einen zweiten Hintergrund. „Ritchie wollte ständig so seltsame Stücke und Gitarreninstrumentals einüben, und ich fragte ihn, wieso wir nicht ein paar Rock-’n’-Roll-Nummern spielen, weil wir wie eine Zirkusband klingen, wenn wir nur diesen Scheiß spielen“, sagt Bobby Woodman, und da trifft er einen Nerv. Es ist aber nicht nur seine Ablehnung jeglicher „progressiver“ Spielweise, die sich als Keil in die erst ein paar Wochen alte Band schiebt, und es sind nicht bloß die Timing-Probleme, die ihm Lord später unterstellt, sondern auch unterschiedliche Lebensgewohnheiten: Woodman trinkt keinen Alkohol, die anderen hingegen sitzen fast noch lieber in der Kneipe als im Übungsraum. Er wiederum raucht einen Joint nach dem anderen und geht auch mal ganz gern auf LSD-Trips, was der Rest der Band strikt verweigert. Ein seltsamer Konflikt: bodenständige Männer mit musikalischen Visionen auf der einen Seite, auf der anderen ein zeitgemäß Ausgeflippter, der bodenständige Musik machen will.

Die Folge ist absehbar. Als Evans mit dem Vorsingen fertig ist, fragt Black­more, wie es eigentlich seinem Drummer geht und was der in nächster Zeit so vorhat, wo doch jetzt mit The Maze nichts mehr läuft. Evans verspricht, ihn ein paar Tage später zum Vorspielen mitzubringen. Ian Paices erste gemeinsame Probe mit Roundabout etabliert ein System der peinlichen Verschwiegenheit und Klandestinität, das das Unternehmen in den folgenden Jahren wie eine chronische Krankheit begleiten wird. Während die Band auf Vorschlag von Rod Evans eine noch langsamere Version von „Help“ probt, an der Woodman wenig Interesse zeigt, wartet Paice im Nebenraum. Dann versteckt jemand Woodmans Schachtel Gitanes. Da er andere Zigaretten nicht mag, muß er wohl oder übel nach London fahren, um sich im Speakeasy eine neue Schachtel zu besorgen.

Kaum ist der Schlagzeuger draußen, sitzt Paice an seinem Instrument. Die erste Nummer ist „Watermelon Man“, und Mick Angus, der sich inzwischen mit Evans versöhnt, seine Freunde zur Probe begleitet und sich als Roadie ins Spiel gebracht hat, schwärmt noch Jahre später: „Ian baute sein Zeug auf, und statt einfach mit der Band zu spielen, drehte er vollkommen durch, spielte Wirbel, drosch in die Becken, zeigte alles, was er kann. Er war phantastisch.“ Als Bobby Woodman vom Zigarettenholen zurückkommt und erstaunt vor der neuen Situa­tion steht, sind weitere Erklärungen eigentlich überflüssig. „Damals war ein Job ein Job“, meint Ian Paice. „Man tat, was man konnte, um ihn zu kriegen.“

Aber die Sache bleibt erst einmal verschwommen. Paice sei nur zufällig da, zum Spaß; vielleicht hat Woodman auch schon einen Joint zuviel geraucht, um zu wissen, was die Stunde geschlagen hat. Am nächsten Abend beruft Jon Lord eine Geheimversammlung ohne Woodman ein und fragt Nick Simper, der mit dem Trommler inzwischen gut befreundet ist, ob er, wenn man Woodman rauswürfe, auch gehen würde. Simper spielt den Ahnungslosen, und Lord wird deutlicher: Man wolle Ian Paice in der Band haben. Simper sagt, er werde auch in diesem Fall dabeibleiben, empfehle den anderen aber, mit Bobby keinen Schabernack zu treiben, schließlich sei der Mann extra aus Frankreich, wo er jahrelang gelebt habe, angereist. Wenn Lord, Blackmore, Evans, Tony Edwards oder sonstwer ihn loswerden wolle, solle man Klartext mit ihm reden und nicht hinter seinem Rücken Verschwörungen anzetteln.

Es hat aber, zumindest Simper zufolge, keiner den Mut dazu. Statt dessen wird das Managerduo vorgeschickt. Tony Edwards sagt zu Woodman: „Hör zu, Bobby, wir wollen den Vertrag kündigen und geben dir zwanzig …“ – Coletta stößt ihm den Ellenbogen in die Rippen und zischelt: „Vierzig! Vierzig!“ – „… vierzig Pfund für deine Auslagen.“ Einige Zeit herrscht bedrücktes Schweigen, dann sagt Woodman: „Ich finde das überhaupt nicht nett. Es ist wegen Black­more, oder? Er mag mich nicht, oder?“ Jon Lord versucht zu beschwichtigen: „Bobby, ich bin doch dein Freund.“ Aber Woodman hat die Schnauze voll und keine Lust auf weitere Diskussionen. Er packt seinen Koffer und verschwindet. Dafür ziehen Ian Paice und Rod Evans ein.

In den folgenden Wochen bis Mitte April 1968 nimmt das musikalische Programm erste, noch diffuse Formen an. „Wir bedienten uns beim Jazz, bei alt­modischem Rock ’n’ Roll, bei der Klassik“, beschreibt Jon Lord die Vorgehensweise. „Wir waren so was wie musikalische Elstern, und mir machte das große Freude. Ritchie und ich machten Sachen, die direkt auf den Stil des modernen Jazz zurückgingen, musikalische Witze und gegenseitige Angriffe. Er spielte irgendwas, und ich mußte zusehen, daß mir was dazu einfiel. Das gab der Band Humor und Spannung. Was um alles in der Welt wird als nächstes passieren? Das Publikum wußte das nie, und in neun von zehn Fällen wußten wir es auch nicht.“

Für ausgiebige eigene Kompositionsarbeit bleibt keine Zeit, der größte Teil der Setlist stammt aus fremden Federn. Die auf Vanilla-Fudge-Tempo herab­gedrosselte und mit einem großen Schuß Pathos aufgepumpte Version der ­Beatles-Nummer „Help“ ist eine Hinterlassenschaft von Chris Curtis. Paice und Evans bringen den Skip-James-Song „I’m So Glad“ mit, den sie schon mit The Maze aufgenommen haben. Hinzu kommen die Jimi-Hendrix-Version von „Hey Joe“ und die beiden Blackmore-Instrumentals aus Hamburg – „Mandrake Root“ nun mit Gesang und einem mindestens zweideutigen Text, auszugsweise (und etwas boshaft) übersetzt: „Wir haben eine Alraunenwurzel / Sie donnert in meinem Hirn / Yeah, ich füttere mein Baby damit / Sie donnert genauso / Futter der Liebe, setzt sie in Flammen / Ah, steck sie hinein …“ Und schließlich ein wenig bekannter Joe-South-Song aus der Feder von Billie Joe Royal mit dem Titel „Hush“, den der niederländische Sänger Kris Ife gerade neu aufgenommen hat, was der Band reichlich wurst ist: „Ich hatte einen Kumpel in einer Tanzband, der uns den Song beibrachte. Wir arrangierten unsere Version, ohne die Platte je richtig gehört zu haben“, sagt Nick Simper.

Der ehemals plattenfirmenunabhängige Produzent Derek Lawrence, der für Ritchies „Orchestra“-Single verantwortlich war und den Gitarristen für viele seiner eigenen Eintagsfliegenproduktionen engagiert hat, folgt einer Einladung zu den Proben und ist von den musikalischen Fortschritten seines einstigen Schützlings sehr angetan. Zurück in London, setzt Lawrence, der mittlerweile in den Abbey-Road-Studios für den Branchenriesen EMI tätig ist, sein dickes Adreßbuch ein und macht Tony Edwards und John Coletta mit Ben Nisbet bekannt, dem Chef des Musikverlags Feldman. Durch ihn erfahren sie von dem gerade erst neu gegründeten US-Label Tetragrammaton, einem Unternehmen der „Unterhaltungsfirma“ – heute würde man sagen: „Medienkonzern“, aber allzu viele unterschiedliche „Medien“ gibt es damals noch nicht – Campbell-Cosby-Silver, die dem Filmproduzenten Bruce Campbell, dem Fernsehkomiker Bill Cosby und Roy Silver gehört, dem Manager des exzentrischen Sängers Tiny Tim sowie später der Sparks und der Mädchenband Fanny. Tetragrammaton-Boß Artie Mogul, der „Entdecker“ von Bob Dylan, hat während eines kürzlichen Abstechers nach London Ben Nisbet gebeten, Derek Lawrence möge ihm doch zum Start des neuen Labels eine vielversprechende englische Band auftreiben und möglichst auch gleich produzieren. So laufen die Fäden zusammen: Der Vorschlag von Lawrence heißt – immer noch – Roundabout.

Freilich wollen Artie Mogul und seine drei Möchtegernmoguln, ehe sie den Geldhahn aufdrehen, erst einmal etwas zu hören kriegen. Also buchen Edwards und Coletta in Windeseile das Trident-Studio und setzen ihre Schützlinge damit unter gewaltigen Druck. Es gibt noch keine einzige fertige Eigenkomposition, und es ist auch nicht klar, ob Ian Paice, der ja offiziell noch bei The Maze spielt, überhaupt dabeisein kann – man befürchtet, das Maze-Management könnte ihn wegen Vertragsbruch verklagen. Im Studio wird zuerst an dem Songfragment „Love Help Me“ herumgewerkelt. Rod Evans schreibt schließlich einen Text dafür und findet auch eine passable Gesangsmelodie; leider aber vergißt der Toningenieur beim Überspielen den Regler hochzuziehen, und so bleibt das Demo instrumental. Der einzige fertige eigene Song ist in der Nacht vor den Aufnahmen entstanden: „Shadows“. Die Bearbeitungen von „Hush“ und „Help“ füllen den Rest des Bandes.

Mit dem fertigen Demo spricht Derek Lawrence bei EMI-Mann Roy Fea­ther­stone in London vor, der an „Help“ Gefallen findet. Lawrence erstattet Bericht bei HEC, und während Jon Lord noch selbst mit dem ehemaligen Artwoods-Produzenten Mike Vernon verhandelt, um Roundabout eventuell bei Decca unterzubringen, ist die Unterschrift von Edwards und Coletta auf dem EMI-Vertrag schon getrocknet. Lawrence schickt das Demo an Tetragrammaton, wo die Entscheidung ebenso schnell fällt.

Die Band heißt immer noch Roundabout. Aber der Name ist inzwischen nur noch eine Notlösung: Als die Proben Anfang April enden, weil der Besitzer mit der Renovierung von Deeves Hall beginnen möchte, erhalten Tony Edwards und John Coletta eine zusätzliche Rechnung über fünfundsiebzig Pfund wegen „Beschädigungen“ – sämtliche Wände des Hauses sind in Breitpinseltechnik mit möglichen Bandnamen beschmiert, deren Wirkung so getestet werden sollte, nachdem sie zuvor auf einer Liste gesammelt und für alle Fälle sämtlich beim Patentamt angemeldet wurden. Eine Zeitlang lautet der Favorit „Orpheus“, dann „Sugarlump“, zwischendurch ein paar Stunden lang „Concrete God“ („Betongott“). Ritchie Blackmores Vorschlag „Deep Purple“ findet keine Mehrheit – Bing Crosbys Golden-Twenties-Schlager, den Ritchies Oma so gern hört, ist erst 1963 von dem US-Schnulzenduo Nino Tempo & April Stevens aufgewärmt worden, mit dem die Band auf keinen Fall in Verbindung gebracht werden möchte.

Hingegen erweist sich Jon Lords persönliche Geschichte mit Bing Crosby – die kurze Zeit, als sich The Artwoods St. Valentine’s Day Massacre genannt hatten – als hilfreich. Der Agent Walther Klebel, der Lords kostümierte Truppe ein knappes Jahr zuvor nach Skandinavien geholt hat, bucht elf Konzerte für die neue Band – eine Testtournee, für die auch der ungeliebte Name irgendwie ins Konzept paßt. Denn wenn die Sache in die Hose geht, ist’s egal; Roundabout wird es dann sowieso nicht mehr geben. In der Nacht vor der Abreise wird jedoch noch einmal diskutiert und eine Entscheidung getroffen. Der neue Name, gültig ab sofort (abgesehen von Tourneeplakaten und Ankündigungen, auf die man keinen Einfluß mehr nehmen kann), lautet Fire. Dumm allerdings, daß John Coletta am nächsten Morgen mitteilt, es gebe bereits eine Band dieses Namens, die momentan auch noch groß angesagt sei. Die Taufe wird noch einmal vertagt.

Die Tournee beginnt am 20. April 1968 in der Schulturnhalle der Park­skolen im dänischen Taastrup, Stadtteil Vestpoppen. Auch die weiteren Konzerte finden in der Umgebung von Kopenhagen statt.

Wollen Sie wissen, wie es weiter geht?

Hier können Sie "Deep Purple" sofort kaufen und weiterlesen:

Amazon

Apple iBookstore

ebook.de

Thalia

Weltbild

Viel Spaß!



Kaufen






Teilen