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Cowboys und Indies

Gareth Murphy

Cowboys & Indies

Eine abenteuerliche Reise ins Herz der Musikindustrie

Aus dem Englischen von

Bernd Gockel

FUEGO

- Über dieses Buch -

»Cowboys & Indies« ist die erste umfassende Darstellung einer Industrie, ohne die unser Leben nicht mehr vorstellbar wäre. Von der Erfindung der ersten Aufnahme-Apparatur im Paris des Jahres 1857 bis zum digitalen Boom der Gegenwart nimmt Gareth Murphy den Leser auf eine kurzweilige Reise durch die kulturellen und technologischen Umbrüche, die diese Industrie oft an den Rand des Ruins trieben. Im Mittelpunkt stehen dabei die Pioniere und Visionäre ihrer Zunft, die Talentscouts, Label-Gründer und Deal-Maker, unter anderem:


– Das erste Label, das die »race records« in ganz Amerika vertrieb und so die Popularisierung von Blues und Jazz forcierte
– Der Mann, der fast im Alleingang die gesamten Delta-Blues-Legenden entdeckte
– Sam Phillips‘ wegweisende Produktionen für Chess und Sun Records
– John Hammonds Talent für Talente (Billie Holiday, Aretha Franklin, Bob Dylan, Leonard Cohen, Bruce Springsteen)
– Die Drahtzieher hinter der »British Invasion«
– Clive Davis, Ahmet Ertegun, David Geffen und die Kunst der Mega-Deals
– Die machiavellistischen Strategien von Punk-Impresario Malcolm McLaren
– Chris Blackwells Weg von Jamaika zu Island Records (Bob Marley, U2)
– Die HipHop-Pioniere hinter der Sugarhill Gang, Grand Master Flash und Afrika Bambaataa
– Heutige Indie-Mogule wie Martin Mills (4AD, XL Recordings, Matador, Rough Trade)
– Moderne Produzenten-Legenden wie Rick Rubin (Run-D.M.C., Red Hot Chili Peppers, Metallica, Johnny Cash)

 

- Pressestimmen -

»Wäre das Buch eine Band, würde ich es sofort unter Vertrag nehmen.« (Geoff Travis, Gründer von Rough Trade Records)

»Als man dachte, der ganze Musik-Label-Zirkus sei endgültig tot, schreibt Gareth Murphy ein Buch, das einen fast schon dazu verleitet, wieder in die Manege zu springen und mitzutanzen.« (Andrew Loog Oldham, Produzent The Rolling Stones und Gründer von Immediate Records)

»Cowboys & Indies ist die Geschichte jener Freigeister, die ihrem eigenen Geschmack und Urteil mehr trauten als den lautstarken Wünschen der Masse – und so der Musik ihr heutiges Gesicht gaben. Unverzichtbare Lektüre!« (Jac Holzman, Gründer von Elektra und Nonesuch Records)

»Ein faszinierender Abriss über die Evolution der Schallplatte, ihre individuelle Wirkung und ihren Einfluss auf die moderne Pop-Kultur.« (Sir George Martin, Produzent The Beatles)

»Ich war in dem Irrglauben, schon alles über das Musikgeschäft zu wissen. Tatsache ist, dass ich aus diesem Buch noch eine Menge gelernt habe. Uneingeschränkt empfehlenswert.« (Seymour Stein, Gründer von Sire Records)

VORWORT

Es heißt, die Liebe sei wie der Wind: Man weiß nie, woher sie kommt, man erfährt nie, wohin sie weht.

Mit der Musik verhält es sich ganz ähnlich. Die Kunst, Musik zu entdecken und in Umlauf zu bringen, ist zunächst einmal nichts Anderes als ein großes Spiel, ein spielerischer Lebens­entwurf. Es sind einsame Jäger, die ihre Beute quer durch den Großstadt-Dschungel jagen, es sind Heilige und Verrückte, Sammler, Wühlmäuse und Freizeit-Archäologen, die ihr Faible für Musik zu einer lebenslänglichen Leidenschaft machen. Sicher, auch den windigen Zockern werden wir in diesem Buch begegnen, doch primär sind es die Connaisseure und Idealisten, denen wir uns hier widmen – den Goldgräbern und Geburtshelfern, den Wahnsinnigen, die das Gras wachsen hören, den Überzeugungstätern, die ihren Rohdiamanten so lange polieren, bis ihn die ganze Welt sehen will.

Beim Schreiben dieses Buches wurde ich mit diversen Hürden konfrontiert, da das dreijährige Buddeln so manchen Stolperstein ans Tageslicht förderte – beispielsweise den Terminus, den Musicbiz-Veteranen regelmäßig benutzten, wenn sie über die Legenden ihres Gewerbes sprachen: »Er war ein echter record man«, hieß es dann immer. Der Respekt, der in ihren Erzählungen mitschwang, ließ erahnen, dass es innerhalb dieses Berufsbildes subtile Nuancen geben musste. Auch wenn er eigentlich banal und nichtssagend klingt, ist record man doch ein ambivalentes Attribut – ein Ausdruck, der durchaus einen schalen Beigeschmack haben kann, in der Regel aber eine Ehrenbezeugung ist, die den echten Musikkennern vorbehalten bleibt.

In einem Spiel, das größtenteils von Schwätzern und Aufschneidern dominiert wird, zeichnet sich der record man dadurch aus, dass er nicht nur ein, zwei Glückstreffer landet, sondern regelmäßig das große Los zieht – oft genug sogar in verschiedenen musikalischen Epochen. Das Buch folgt daher der Fährte von rund 50 Pionieren, die – aus ganz unterschiedlichen Gründen – den Stammbaum des Musikgeschäfts konstituieren.

Hält man sich vor Augen, wie die musikalischen Quantensprünge der letzten 130 Jahre Myriaden von Plattenfirmen auf den Plan riefen, die ihrerseits Tausende von Schallplatten produzierten, so lässt sich die zentrale Bedeutung des record man gar nicht überschätzen. Ein kleines Nugget – oft nur ein dreiminütiger Song – reichte völlig aus, um einen kulturellen Erdrutsch loszutreten, der in seinem Gefolge womöglich einen milliardenschweren Industriezweig zu Tage förderte.

Archive, Fachzeitschriften und Briefwechsel verstorbener Größen, vor allem aber zahllose eigene Interviews wurden ausgewertet, um für dieses Buch Fakten auszugraben, die selbst Musik-Interessierten noch nicht bekannt sein sollten. Ich wollte ein Buch schreiben, das so etwas wie die Bibel des Musikgeschäfts werden sollte – ein Buch, das ich gerne selber gelesen hätte, als ich 17 Jahre alt war und mehr über das Thema erfahren wollte. Ich stellte mir ein Geschichtsbuch in Cinemascope vor, einen Streifzug durch die verflossenen Jahrzehnte, der die wichtigsten Stationen und Protagonisten plastisch auferstehen lässt.

Die Reise startet im Paris des Jahres 1860 und folgt einer eigenwilligen Route über Washington DC, New York, London, Berlin, Memphis, Detroit, Los Angeles nach Jamaika, Südafrika und all den anderen Orten, an denen ein record man plötzlich von der Muse geküsst wurde. Entlang des Weges kamen und gingen die musikalischen Genres, die sich in einem endlosen Prozess gegenseitig befruchteten: Vaudeville, Oper, Blues, Jazz, Hillbilly, R&B, Rock’n’Roll, Folk, Psychedelia, Progressive Rock, Reggae, Disco, New Wave, Post-Punk, Synth-Pop, HipHop, Electronica ...

Überflüssig zu erwähnen, dass das Buch in einer Zeit zu Papier gebracht wurde, in der die Mehrzahl der Experten ein baldiges Ende des traditionellen Geschäftsmodells prognostiziert. Die digitale Revolution, so der Konsensus, habe nun einmal die Grundlagen des herkömmlichen Musikgeschäfts komplett auf den Kopf gestellt. Man stelle sich meinen Schock vor, als ich beim Studium des frühen Musikgeschäfts feststellte, dass es sich dabei wohl um ein krasses Fehlurteil handelt: Das Musikgeschäft in den Zwanzigern und Dreißigern des letzten Jahrhunderts durchlebte einen Crash, der noch um einiges gravierender war als die jüngste, durch die Digitalisierung ausgelöste Umwälzung. Seltsamerweise war das aber den von mir interviewten Industriekapitänen in keiner Weise bewusst.

Der vergessene Crash begann mit dem Siegeszug des Radios und nahm ein fast tödliches Ende, als die 40-jährige Phonogramm-Industrie auf rund fünf Prozent ihres früheren Umsatzes schrumpfte. Während die Banken und privaten Geldgeber den Patienten schon längst abgeschrieben hatten, machten die record men unbeirrt weiter und produzierten ihre Platten – ob nun mit Swing, Blues oder Folk. Es war nicht zuletzt den neuartigen Jukeboxen zu verdanken, dass sich die Lage in den späten Dreißigern langsam aufhellte. Nach einem 20-jährigen Blackout erwachte jedenfalls ein todgeweihtes Format aus dem Koma und schoss plötzlich aus allen Rohren.

Die Vermutung liegt auf der Hand, dass die gegenwärtigen Untergangsszenarien nicht zuletzt deswegen Hochkonjunktur haben, weil wir über die Musikwelt vor Elvis so erschreckend wenig wissen. Wer am Wiederaufbau einer florierenden Musikszene interessiert ist, sollte deshalb einen Schritt zurücktreten, um Gegenwart und Zukunft aus der Distanz der historischen Perspektive beurteilen zu können.

Tatsache ist nun einmal, dass der Rock’n’Roll all seine Charakteristika aus jener vergessenen Jugend bezog: das System der Majors und den Plattenvertrag, die Musikverlage und die Ausschüttung von Tantiemen, Radiostationen und Vertriebsnetze, nicht zuletzt auch das Instrumentarium und das musikspezifische Vokabular. Den Nährboden lieferte ein beispielloses Amalgam, in dem alle Stile der 20er und 30er Jahre verschmolzen waren. Die Geburt des Rock’n’Roll erinnert insofern ein wenig an einen Bonvivant, der einen riesigen Secondhand-Laden betritt, um sich dort sein eklektisches Outfit zusammenzustellen.

Es geschah in diesen tumultösen Jahren des Neubeginns, dass die großen Talentscouts der Rock’n’Roll-Ära ihr Handwerk erlernten. Sie schulten ihr Urteilsvermögen in einer blühenden Musikkultur und besaßen einen sechsten Sinn für geschichtliche Zusammenhänge, aber auch für zeitlose Musik – eine Qualität, von der die Schwarmgeister und Trittbrettfahrer dieser Branche nur träumen können.

Zudem – und auch das werden wir im Verlauf des Buches erfahren – handelt es sich beim Musikgeschäft zwangsläufig um ein zyklisches Phänomen. Auf eine Jahrhundert-Ernte folgen unweigerlich auch unfruchtbare Perioden. Mag sein, dass wir uns gerade in einer Dürre-Phase befinden, doch selbst das können wir erst mit Sicherheit wissen, wenn wir uns eine langfristige Perspektive zu eigen machen. Auch wenn es zutrifft, dass sich zur Zeit immer weniger Rock’n’Roll-Entrepreneure in die Untiefen des digitalen Zeitalters wagen, so liegt das Musikgeschäft doch keineswegs auf dem Sterbebett. Auch heute gibt es eine Gruppe von Einzelkämpfern, die sich durch die unwirtliche Wüste quälen – beflügelt nur von ihrem unerschütterlichen Glauben an die Macht der Musik. Nicht auszuschließen, dass die gegenwärtigen Veränderungen im Rückblick sogar als Ära der unbegrenzten Möglichkeiten gesehen werden. Wenn die Flüsse wieder Wasser tragen, werden die Auserwählten Viadukte und hängende Gärten bauen, werden neue Visionäre noch größere Tempel und Marktplätze konstruieren. In einem Metier, in dem die Jugend stets nach neuen Sounds und Ideen verlangt, wird es immer die record men geben, die dieses Bedürfnis befriedigen. Sie sind diejenigen, die das Lagerfeuer am Knistern halten.

Wenn mir bei meinen Begegnungen mit den Machern – vor allem im Indie-Lager – eine Eigenschaft ins Auge fiel, so war es ihr unerschütterlicher Glaube. Anders als die Mitläufer, die sich gerne mit prominenten Namen und süffigen Anekdoten brüsten, sind die echten Visionäre seriös, diskret und nüchtern, meiden das Rampenlicht und die Verlockungen des großen Geldes. Ihre Ziele folgen in der Regel einem höherem Motiv: Praktisch hinter jedem stilbildenden Label versteckt sich eine sehr spezifische Geschichte, die gewöhnlich tief im Charakter des jugendlichen Gründers verankert ist. Dies sind die Schirmherren der musikalischen Gegenwart, dies sind die Propheten, die die Geschichte des Musikgeschäfts verinnerlicht haben und sich gleichzeitig in der Rolle des Richters und Schutzengels sehen.

Das Spektrum der Akteure ist dabei gewaltig – und das altbekannte Klischee von »Majors contra Indies« bringt uns nicht weiter: Viele legendäre record men haben für Major-Label gearbeitet. Unbestritten aber ist, dass sich für alle Protagonisten irgendwann einmal die gleiche Frage stellt: Musik oder Geld? Genau aus diesem Grund haben wir – in Anspielung auf die Cowboys und Indianer unserer Sandkasten-Jahre – das vorliegende Buch auch »Cowboys & Indies« genannt. Wie die alten Indianer-Häuptlinge sind die neuen Helden der Musikwelt von einer Mission erfüllt: Sie wollen nicht nur ihr Dorf retten, sondern eine ganze Kultur. Die Cowboys hingegen sind die Opportunisten, die nur planlos um sich schießen. In ihrer unangenehmsten Inkarnation sind es Zocker, Bauernfänger oder Kopfgeldjäger, für die es am Ende nur um die Zahlung des Lösegelds geht. Dazwischen gibt es natürlich auch noch die halbblütigen Grenzgänger – oft genug komplizierte und komplexe Charaktere, die ständig die Seiten wechseln, weil sie sich zwischen Idealismus und Zockerei nicht entscheiden können.

Im Filmgeschäft heißt es oft, dass Regisseure die besseren Interviewpartner sind. Ich denke, dass diese Faustregel auch aufs Musikgeschäft zutrifft: Die record men sind ergiebigere Gesprächspartner als die Stars, die sie aufgebaut haben. Sie sind gleichzeitig Zeitzeugen und Katalysatoren, sie kennen die wahren Geschichten, sie wissen, wer diese Stars wirklich sind und wem sie ihren Durchbruch zu verdanken haben. Sie sahen in ihnen den ungeschliffenen Diamanten, handelten ihre Verträge aus, überwiesen ihre Tantiemen und warfen die große Hype-Maschine an. Macht man sich ihre Perspektive zu eigen, stellt sich das große Spiel in einem gänzlich neuen Licht dar.

Denn seltsamerweise sind es fast nie die Stars, die über ihren Tellerrand hinausschauen können. Wer das Kreieren und Aufführen von Musik zu seinem Lebensinhalt macht, geht gewöhnlich in dieser Tätigkeit völlig auf. Oft genug stehen Musiker unter dem Druck, ihre einmal erreichte Position verbissen zu verteidigen und sich gegenseitig zu bekämpfen. Anders der große Impresario hinter den Kulissen: Er kann die Achterbahnfahrt entspannt und belustigt verfolgen, er steht hinter der Bühne, zieht die Fäden, zählt die Einnahmen – und verfolgt die Ereignisse aus sicherer Distanz.

Einen Kitzel gibt es allerdings, mit dem jeder Pop-Dompteur klarkommen muss: das Gefühl, ein unberechenbares Monster an seiner Leine zu haben. Es gibt in diesem Buch horrende Anekdoten von Manipulation und Größenwahn, und doch scheinen selbst derartige Exzesse der Musik nie etwas anhaben zu können: Wann immer es in der populären Musik einen neuen Thrill zu entdecken gibt, tanzt die Welt bereitwillig mit. (Wobei die Finanzierung von Musikaufnahmen wohl immer ein Risiko bleiben wird. Wie jeder Zirkusdirektor bestätigen kann, gibt es mit Sicherheit gefahrlosere Wege, sich seinen Lebensunterhalt zu verdienen.)

Auf unserer Panorama-Reise durchs 20. Jahrhundert können wir auch verfolgen, wie die beginnende Globalisierung zu gegenseitigen Befruchtungen führt. Der traditionelle Austausch, der auf beiden Seiten des Atlantiks gepflegt wurde, hat das Musikgeschäft seit den Anfängen am Laufen gehalten. Es ist kein Zufall, dass viele der großen record men aus Amerika und England gleichzeitig auch Abenteurer waren, die die Welt bereisten und ihre Zukunft in einer der aufstrebenden neuen Metropolen suchten. Im Verlauf des Buches werden sich diesbezüglich einige biografische Parallelen herauskristallisieren. Im letzten Kapitel, »Prophezeiungen« betitelt, werden sich vielleicht auch einige ewige Wahrheiten über dieses eigentümliche Phänomen eröffnen, das wir gemeinhin Popmusik nennen.

Indem ich die Geschichte des Musikgeschäfts an ihren Pionieren festmachte, wollte ich die Geheimnisse lüften, die sich hinter dem großen Vorhang verbergen. Machen wir uns also auf den Weg und beginnen unsere Odyssee durch die musikalischen Universen, die unsere Väter und Vorväter begeisterten. Es ist kein Zufall, dass am Anfang unserer Reise eine technologische Revolution steht.

1

SPRECHENDE MASCHINEN

Unsere Geschichte beginnt in Paris. All die Verästelungen, die den genealogischen Baum der späteren Musikbranche bilden – Produzenten, Label, Musiker –, lassen sich auf dieses konkrete Datum zurückführen. Wir schreiben das Jahr 1853. In einem kleinen Buchladen in der Rue Vivienne sitzt ein Mann auf seinem Stuhl und blättert in einem Manuskript. Der 36-Jährige ist der Schriftsetzer Édouard-Léon Scott de Martinville, der gerade ein neues Physikbuch Korrektur liest. Er blättert eine Seite um und ist spontan fasziniert von einem Diagramm, das das Verhalten von Klangwellen darstellt. Während er noch die seltsam gekrümmten Wellenlinien vor ihm betrachtet, reift in seinem Kopf eine Idee heran – die Idee für eine Maschine.

Nachdem er jahrelang mit der Frage nach einer adäquaten Umsetzung schwanger gegangen ist, kommt er schließlich zu einer ebenso simplen wie überzeugenden Lösung: Halte dich an die Natur! Seine Klangaufzeichnungs-Maschine soll ein Stift sein, an dem sich ein mechanisches Ohr befindet. Ein trich­terförmiges Empfangsgerät würde die eingehenden Schall­wellen auffangen, so wie das Außenohr den Klang zum Trommelfell leitet. Zwei elastische Membrane sollen dann die Funktion des Trommelfells übernehmen, während verschiedene Hebel die Knöchelchen des Mittelohrs nachempfinden würden, das Klangwellen in der Flüssigkeit des Innenohrs zu mechanischen Impulsen verwandelt. Eine Wildschweinborste am Ende des mechanischen Ohrs würde dann die Vibrationen auf eine mit Ruß beschichtete Glasplatte ritzen.

Am 25. März 1857 reichte er das Konzept bei der »Académie des sciences« in Paris ein und erhielt im Laufe des Jahrs das Patent für den »Phonautograph« oder Klangschreiber – das erste Instrument, mit dem sich Klänge aufzeichnen ließen. Da ihm die technischen Möglichkeiten fehlten, selbst einen Prototypen zu bauen, setzte sich Scott de Martinville mit einem Handwerksmeister namens Rudolph Koenig zusammen. Seine Werkstatt befand sich auf der Ile Saint-Louis, der kleinen Insel im Herzen von Paris, und war von Martinvilles Buchladen zu Fuß erreichbar. Die beiden trafen sich sporadisch, um die Fortschritte ihres Projekts zu besprechen – bis am 9. April 1860 zum ersten Mal eine menschliche Stimme auf der schwarzen Glasplatte verewigt wurde. Es schien ein Wink des Schicksals, dass der Erfinder nicht sprach, sondern sang – nämlich das popul­äre französische Wiegenlied »Au clair de la lune«: »Im Mondschein, mein Freund Pierrot, leih mir deine Feder, um ein Wort zu schreiben. Meine Kerze ist erloschen, ich habe kein Licht mehr. Öffne mir deine Tür, um der Liebe Gottes willen.«

Wissenschaftliche Journale und Ausstellungen waren damals in aller Munde, neue Ideen verbreiteten sich schneller denn je und machten auch vor unüberwindbaren Ozeanen nicht mehr halt. 1866 wurde ein Telegrafenkabel auf dem Grund des Atlantiks verlegt, um Europa und Amerika in Sekundenschnelle zu verbinden. Für junge, neugierige Köpfe mit einem Faible für wissenschaftliche Errungenschaften war es das Goldene Zeitalter.

Einer dieser schlauen Köpfe war ein schottischer Teenager namens Alexander Graham Bell, von seiner Familie Aleck genannt. Sein Name verbindet sich gemeinhin mit der Erfindung des Telefons, doch er war auch dafür verantwortlich, dass die Erfindung aus Paris ihren Weg nach Amerika fand, wo das Phänomen der Telekommunikation schon bald ein explosionsartiges Wachstum verzeichnen sollte. Als Philanthrop und überzeugter Pionier akustischer Innovationen war er indirekt auch für die Gründung von Columbia Records mitverantwortlich – dem ältesten Label der Musikgeschichte. Die Fachwelt dankte es ihm, indem sie die akustische Messgröße »bel« – wie in Dezibel – nach ihm benannte.

In seinem Fall war es eine ungewöhnliche Triebfeder, die seine Neugier beflügelte. Sein Großvater war ein renommierter Sprachtherapeut für taube Kinder gewesen, sein Vater Melville hatte ein phonetisches System namens »Visible Speech« erfunden, das Gehörgeschädigten das Sprechen ermöglichen sollte: Für jeden einzelnen Laut, den die menschliche Stimme erzeugen konnte, gab es eine Schautafel, die genau die Stellung von Lippen, Zähnen und Zunge wiedergab. Aleck, der mit einer tauben Mutter aufwuchs, verstand schon in jungen Jahren, dass Gehörlose weniger unter der ständigen Stille litten, sondern mehr unter der frustrierenden Unfähigkeit, mit der Außenwelt kommunizieren zu können. Es war eine Hilflosigkeit, die mit dafür verantwortlich war, dass viele von ihnen in Gefängnissen oder geschlossenen Anstalten landeten.

Seit seinem 16. Lebensjahr arbeitete Aleck als Lehrer für Spracherziehung in London und Edinburg. Zur gleichen Zeit häuften sich bei Melville Bell die Einladungen, sein »Visible Speech«-Projekt an amerikanischen Universitäten vorzustellen. Von dem Zynismus der englischen Wissenschaftler zunehmend abgestoßen, schienen die Möglichkeiten der Neuen Welt mit jedem Tag attraktiver zu werden.

Es geschah just zu diesem Zeitpunkt, dass die Bell-Familie vom Schicksal gleich doppelt getroffen wurde. Kurz hintereinander starben die beiden Brüder von Aleck an Tuberkulose – in der damaligen Zeit, reich an Kohleöfen und feuchten Behausungen, nicht einmal ungewöhnlich. Als Aleck, von seiner Dop­pelbelastung durch Lehrtätigkeit und Forschung sichtlich erschöpft, ebenfalls zu kränkeln begann, trafen seine besorgten Eltern eine folgenschwere Entscheidung: Aleck waren 23 Jahre alt, als die Familie alle Besitztümer verkaufte und 1870 in die Neue Welt übersiedelte.

Von ihrer familiären Tragödie noch immer gezeichnet, ließ sich die dezimierte Familie auf einer Farm am Grand River in Ontario nieder. Aleck verbrachte seinen ersten Sommer in Kanada im Zustand der Apathie. Er legte sich ein Kissen ins Gras, las ein Buch nach dem anderen und lebte in seiner eigenen Welt. Die zögerliche Rückkehr zur Normalität begann, als seine Neugier von einem nahegelegenen Reservat geweckt wurde, in dem die hier ansässigen Mohawk-Indianer lebten. Er bat den Häuptling, ihre Sprache studieren zu dürfen – und erhielt die Erlaubnis, dem Unterricht in ihrer Schule beizuwohnen. Der spielerische Kontakt mit den Kindern trug offensichtlich dazu bei, die dunklen Wolken aus seinem Kopf zu vertreiben.

1874 nutzte Melville Bell seine Kontakte zu amerikanischen Universitäten, um seinem Sohn einen frischen Start ins Berufsleben zu ermöglichen. In Boston übernahm Aleck einen Job als Spezialist für Sprachtherapie. Kaum am Hauptbahnhof angekommen, verliebte sich Aleck in die Stadt und fand wieder zurück in seine lieb gewonnene Routine aus Forschung und Lehre. Während eines Ferienaufenthalts in Ontario bastelte Bell seine eigene Version von Martinvilles Phonautograph und beschäftigte sich zunehmend mit den akustischen Möglichkeiten der Maschinen.

Neugier mag dafür verantwortlich sein, Augen zu öffnen, doch die Zufallsbegegnungen sind es, die einem die Türe aufstoßen. Als erfolgreicher Therapeut hatte sich Bell in der Gehörlosen-Gemeinde von Boston schnell einen Namen gemacht. Eines Tages wurde er im Anschluss an einen Vortrag von dem wohlhabenden Geschäftsmann Gardiner Hubbard angesprochen, der für seine taube Tochter Mabel einen Privatlehrer suchte.

Während er Mabel Hubbard das Sprechen beibrachte, hinterließ Bell bei der gesamten Familie Hubbard einen bleibenden Eindruck. Er war der geborene Gentleman, hatte die besten Manieren, war 1 Meter 92 groß, perfekt gekleidet, besaß pechschwarze, nach hinten gekämmte Haare. Er hatte sich selbst das Klavierspielen beigebracht und unterhielt seine Gastgeber mit schottischen Balladen, viktorianischen Walzern oder ein paar Chopin-Sonaten, die er komplett auswendig gelernt hatte.

Es dauerte nicht lange, bis ihn die Hubbards praktisch in ihre Familie aufgenommen hatten. Wie der Zufall es wollte, galten Gardiner Hubbards Interessen – finanziell wie politisch – zu diesem Zeitpunkt gerade der Telegrafen-Industrie. Nach dem Eisenbahn-Boom in den 1840er Jahren war es der zukunftsträchtigste neue Industriezweig, der allerdings daran krankte, dass eine der größten US-Firmen – Western Union – den Markt kontrollierte. Gardiner Hubbard machte sich dafür stark, das Monopol zu brechen und den Markt auch für die Konkurrenz zu öffnen.

Als ihm Hubbard seine Theorien zum Telegrafen-Geschäft darlegte, ließ Bell durchblicken, dass er sich selbst schon seine Gedanken über die Möglichkeit von Klangübertragungen gemacht habe. Er sei sogar nahe daran, eine bahnbrechende Entdeckung zu machen, frage sich aber, ob er ohne Patent damit an die Öffentlichkeit gehen solle. Als Engländer, der er noch immer war, hatte er nicht einmal die Möglichkeit, ein US-Patent zu beantragen. Hubbard, der sich als Anwalt auf derartige Fragen spezialisiert hatte, hörte aufmerksam zu und bot juristische wie finanzielle Hilfe an.

Er sollte nicht der einzige Förderer bleiben. Durch die Kontakte seines Vaters hatte sich Bell mit einem Professor am Massachusetts Institute of Technology angefreundet, der ihn über den Stand der wissenschaftlichen Debatten zu diesem Thema auf dem Laufenden hielt. Eine gewisse Mrs. Sanders, Bells neue Vermieterin, hatte sogar heimlich ein Zimmer ihres Hauses ganz auf Bells Bedürfnisse einrichten lassen. Zu seinem 27. Geburtstag organisierte sie eine Überraschungsparty, zu der auch die Schüler seiner Gehörlosen-Klasse gekommen waren. Bell, den Tränen nahe, erhielt den Schlüssel zu seinem ersten eigenen Laboratorium.

Seine 18-stündigen Arbeitstage, sieben Tage die Woche, sollten bei dem blassen, erschöpften Bell allerdings schnell ihre Spuren hunterlassen. Migräne-Anfälle standen auf der Tagesordnung. Das grundlegende Konzept eines Telefons hatte sich zwar in seinem Kopf herauskristallisiert, doch er wollte sich nicht mit anderen Forschern austauschen, da er mit Recht vermutete, dass auch andere Erfinder dem Geheimnis auf der Spur waren. Als er an einem Abend im Hubbardschen Wohnzimmer wieder einmal Klavier spielte, hielt er plötzlich inne und stand auf. Ihm war die Bedeutung eines kleinen Tricks aufgegangen, den er oft auf seinem alten Klavier in Schottland gespielt hatte: Wenn er einen beliebigen Ton in den Resonanzkörper des Klaviers sang, ließen die Klangwellen die entsprechende Saite harmonisch vibrieren. Sangen zwei Stimmen zwei verschiedene Noten, reagierten die beiden entsprechenden Saiten mit Schwingungen. Was bedeutete: Wenn mehrfache, »harmonische« Signale durch die Luft transportiert werden konnten, mussten sie auch über ein einziges Kabel übertragbar sein.

Hubbard überzeugte Bell, seine Arbeiten an diesem »harmonischen Telegrafen« weiter zu forcieren und ließ seine Verbindungen spielen, um ein Treffen mit Western Union-Boss William Orton zu arrangieren.

Zwei Jahre zuvor hatte Orton die Patente an einem telegrafischen System gekauft, das von einem jungen Erfinder namens Thomas Edison entwickelt worden war. Dank Edisons Erfindung, »Quadruplex« genannt, war es nun möglich, durch Modulation der Wellenlänge vier verschiedene Signale gleichzeitig durch ein Kabel zu jagen. Und dummerweise hatte Orton erst vor kurzem das Patent eines »harmonischen Telegrafen« gekauft, das ihm von einem gewissen Elisha Gray angeboten worden war. Der mächtige Western Union-Boss lehnte sich also lächelnd in seinem Sessel zurück und zeigte an Bells Prototypen wenig Interesse.

Auch wenn das Meeting enttäuschend verlaufen war, so wussten Bell und Hubbard doch immerhin, wo ihre Konkurrenz stand. Bell widmete sich daraufhin verstärkt dem Telefon, während sich Hubbard durch die Unterlagen des Patentamts kämpfte, um sicherzustellen, dass Bells revolutionäre Idee noch nicht von einem anderen Erfinder angemeldet worden war. Offensichtlich war das nicht der Fall, doch Hubbard begann sicherheitshalber damit, alle Briefe und Notizen von Bell zusammenzustellen, in denen er das Telefon erwähnt hatte.

Es war für Bell eine nervenaufreibende Zeit, da ihn alle Menschen in eine andere Richtung zu zerren versuchten. Sein Vater predigte ihm, sich lieber um seine regulären Jobs zu kümmern, also die tauben Kinder zu betreuen und »Visible Speech« an der Boston University zu lehren. Gardiner Hubbard, inzwischen offiziell als Investor eingestiegen, war hingegen genervt, dass Bell so wenig Zeit in seinem Labor verbrachte. Und um die Gemengelage noch zu verkomplizieren hatte sich Bell auch noch in Mabel Hubbard verliebt.

Bezeichnenderweise war es die Beschäftigung mit der Taubheit, die ihm weiter auf die Sprünge half. Mit Hilfe des Phon­autographen wollte er demonstrieren, wie eine defekte Mechanik im Ohr zur Taubheit führt – und beschäftigte sich daher immer mehr mit einer künstlichen Membran. Als ihm bewusst wurde, dass er in punkto Elektrizität noch erhebliche Wissenslücken hatte, engagierte er einen versierten Tüftler namens Thomas Watson. Gemeinsam entdeckten sie schon bald, dass der Elektromagnet Eigenschaften besaß, die ihn zur Klang­übertragung prädestinierten.

Bells erster wichtiger Durchbruch war der Transmitter – so etwas wie ein frühes Mikrofon, das Klangwellen in elektrische Impulse umwandelte. Es war nicht zuletzt Hubbards juristischem Know-how zu verdanken, dass es Bell war, dem 1876 das Patent für das Telefon zugesprochen wurde. Der krönende Augenblick aber kam, als ihm im gleichen Jahr auf der Weltausstellung in Philadelphia eine »Gold-Medaille« überreicht wurde. Es dauerte nicht lange, bis es in Wissenschaft und In­dus­trie niemanden gab, der nicht über Bells Erfindung sprach.

Zufall oder Schicksal? Einer der Zuschauer, die sich auf der Weltausstellung das Telefon anschauten, war Emile Berliner, der wenig später das Konzept der Schallplatte entwickeln sollte. Auch wenn er damals nur einer der anonymen Besucher war, so entdeckte Berliner doch gleich die Achillesferse von Bells Apparatur: Es mangelte an der notwendigen Verstärkung der Klangwellen – anders gesagt: Der Sprecher musste schon schreien, um am anderen Ende gehört zu werden.

Emile Berliner schien allerdings keineswegs prädestiniert, Bells Modell zu verbessern. Sechs Jahre zuvor hatte der junge Deutsche mit jüdischen Wurzeln seine Heimat verlassen, um der Einberufung zum Deutsch-Französischen Krieg zu entgehen. Er hatte keinerlei wissenschaftliche Vorbildung, arbeitete inzwischen aber immerhin als Hausmeister in einem Chemielabor, nachdem er sich zuvor mit allen möglichen Jobs über Wasser gehalten hatte. Seit seiner Ankunft in Amerika war Berliner aber wild entschlossen, seine berufliche Situation zu verbessern. Er hatte nicht nur die Abendschule besucht, sondern hielt auch im Labor die Augen auf, wenn die Chemiker ihre Versuche machten.

In seinem gemieteten Zimmer begann er selbst mit Experimenten. Er bastelte einen Transmitter, den Vorläufer des heutigen Mikrofons, mit dem sich die Lautstärke des Inputs erhöhen. Bell kaufte umgehend das Patent und engagierte Berliner für sein Entwicklungsteam.

Es gab aber noch einen dritten Mann, der die technische Entwicklung genau verfolgte: Thomas Edison. Da Bells Telefon die von Edison dominierte Telegrafen-Industrie revolutionieren würde, fragte sich Edison, ob das geschriebene Telegram vielleicht von einem gesprochenen Telegramm abgelöst werden würde. Er beschäftigte sich bereits mit einer Schreibmaschinenähnlichen Tastatur, die dem Abspielen von Sprach­aufnahmen dienen sollte.

Wie Berliner hatte auch Edison keine akademische Ausbildung erhalten, sondern war in einer Kleinstadt in Ohio von seiner Mutter zu Hause unterrichtet worden. Mit zwölf Jahren verkaufte er Süßigkeiten und Zeitungen an den Haltestellen der örtlichen Eisenbahnlinie. Seinen Eintritt in die Welt der Wissenschaft verdankte er einem bizarren Zufall: Nachdem er dem Sohn eines Stationsvorstehers das Leben gerettet hatte, indem er ihn vor einem führerlosen Zug wegzog, gab man ihm zum Dank einen Job in der Telegrafenabteilung von Western Union. Er nützte die Nachtschicht, um eigene Experimente zu machen, wurde aber gefeuert, nachdem er Säure verschüttet hatte, die sich durch den Fußboden fraß und den Schreibtisch seines Vorgesetzten verätzte. Immerhin konnte er 1874, noch vor sei­nem 30. Geburtstag, sein Quadruplex-System an Western Union verkaufen und erhielt dafür die stolze Summe von 10000 Dollar. Mit dem Geld eröffnete er sein eigenes Labor in Menlo Park/New Jersey, wo er sich gleichzeitig mit Klang, Licht und kabelloser Telegrafie beschäftigte.

In den hektischen Monaten nach Bells Erfindung stieß Edison auf eine neue Idee, um Klänge auf einen Tonträger zu bannen. Da er selbst teilweise taub war, befestigte er eine Nadel an der Membran. Brachten Klangwellen die Membran zum Vibrieren, konnte er die Veränderung der Lautstärke als Nadelstiche spüren. Während er noch mit seiner Apparatur herumspielte, kam ihm eine weitere Erleuchtung: Wenn Klangwellen eine Nadel zum Vibrieren brachten, musste es doch auch möglich sein, dass die Klangwellen Spuren auf einem Papier hinterlassen, ja vielleicht sogar Informationen speichern – ganz so, wie sein Telegraph Löcher in das Laufband stanzte. Er entwarf eine neue Apparatur, bei der die Nadel die Klangwellen auf eine rotierende Walze mit Stanniolpapier gravierte.

Und er hatte einen weiteren Genieblitz: Wenn man einen Klang »schreiben« konnte, musste es im Umkehrschluss doch auch möglich sein, diesen Klang zu reproduzieren. Niemand, auch nicht der brillante Kopf von Alexander Bell, war bislang auf den Gedanken gekommen, dass das riesige Ohr des Phon­autographen auch als Lautsprecher benutzt werden konnte. Ende 1877 sang Edison ein Wiegenlied in den Prototypen seines Phonographen. Er wollte seinen Ohren nicht glauben, als bereits beim ersten Mal die Wiedergabe einwandfrei funktionierte.

Sechs Monate zuvor, am 30. April, hatte ein französischer Schriftsteller und Erfinder namens Charles Cros den Entwurf einer vergleichbaren Maschine bei der »Académie des sciences« in Paris eingereicht. Die Idee der Klangwiedergabe lag in der Luft. Das Konzept des Franzosen (das mit einem vertikalen Zylinder arbeitete) lag allerdings ungeöffnet im Archiv, während Edison weiter an seiner Maschine arbeitete. Nachdem die Nachricht von Edisons Erfindung auch in Paris die Runde gemacht hatte, bestand Cros darauf, dass sein versiegelter Brief geöffnet und öffentlich vorgelesen werde.

In den kommenden Wochen berichteten amerikanische Zeitungen über Edisons Erfindung der »Talking Machine« (wie von nun an alle Aufnahmegeräte genannt wurden). US-Präsident Rutherford B. Hayes lud ihn sogar in Weiße Haus ein, um seine Erfindung vorzustellen – was aber die kursierenden Gerüchte nicht zum Verstummen brachte, dass es sich bei der Maschine um einen ausgemachten Schwindel handele. Eines Tages bekam Edison einen Überraschungsbesuch von dem einflussreichen Bischof John Heyl Vincent, der eine Flut von obskuren biblischen Versen in den Trichter schmetterte. Als der Phonograph den zusammenhanglosen Sermon wortgetreu wiedergab, sagte der Bischof: »Ich bin nun überzeugt. Es gibt keine Menschenseele in den Vereinigten Staaten, die all diese Namen im gleichen Tempo aufsagen könnte.«

Der öffentlichen Aufmerksamkeit zum Trotz fand Edisons Erfindung keine Investoren. Mit der Erfindung der Glühlampe einige Monate später hatte er mehr Glück: Mit Unterstützung von J. P. Morgan und der Vanderbilt-Familie gründete er die Edison Electric Light Company und prophezeite: »Wir werden Elektrizität so billig machen, dass nur noch die Reichen Kerzen anzünden werden.«

Nachdem er bemerkt hatte, dass sich Edison fortan auf das elektrische Licht konzentrierte, kletterte Graham Bell erneut in den Ring und finanzierte geheime Forschungen, mit denen er Edisons vielversprechende Entdeckung verbessern wollte. Bells Leben hatte sich radikal verändert, nachdem das Telefon die industrielle Erfolgsgeschichte jener Jahre geworden war. 1880 verlieh ihm die französische Regierung den mit 10000 Dollar dotierten »Volta-Preis«. Da er das Geld nicht anderweitig benötigte, gründete er das »Volta-Labor« und engagierte seinen Neffen Chichester Bell sowie Charles Sumner Tainter, einen weiteren talentierten Wissenschaftler.

Nach vierjährigen Forschungen präsentierte Bells Team das »Graphophone«, eine deutlich verbesserte Version von Edisons sprechender Maschine. Sie hatte eine Walze aus Wachs, eine frei pendelnde Abtastnadel sowie einen stethoskopischen Trich­ter, mit dem die Klangqualität erhöht werden sollte. Als sie mit ihren Patenten die Runde machten, führte sie ihr erster Gang zu Thomas Edison, der aber – mit seinem florierenden Glühlampen-Geschäft voll beschäftigt – dankend ablehnte.

Der junge Mann, der die »Graphophone«-Patente schließlich kaufte, hörte auf den Namen Edward Easton und sollte als Gründungsvater von Columbia in die Geschichte eingehen. Der einstige Gerichtsstenograf, von Natur aus aufgeweckt und ambitioniert, hatte für 25000 Dollar die aufsehenerregende Ge­schichte des Prozesses verkauft, in dem der Mörder von US-Präsident James A. Garfield vor Gericht stand. Er war danach wieder aufs College gegangen, hatte Jura studiert und war mit 29 Jahren ein betuchter Mann, der nach geschäftlichen Möglichkeiten Ausschau hielt. Sein Partner bei seinem ersten Projekt war Colonel James Payne, ein Veteran des amerikanischen Bürgerkriegs.

1887 überschrieb das »Volta Laboratory« die Patente an Eastons und Paynes neue Firma »American Graphophone Company«. Ihr Plan bestand darin, mit dem Graphophone ein Diktiergerät anzubieten, das in allen Regierungsbehörden in Washington stehen sollte. Um die Maschinen herzustellen, mieteten sie sich einen Teil einer darbenden Nähmaschinen-Fabrik in Bridgeport/Connecticut an.

Es war zu diesem Zeitpunkt, dass sich endlich auch ein etablierter Industriemagnat für das Thema zu erwärmen begann. Jesse Lippincott, ebenfalls Bürgerkriegsveteran, hatte ein Vermögen mit Glaswaren gemacht, sollte aber auch als erster Verlierer in die Annalen des Musikgeschäfts eingehen. Nach dem Tod seiner Frau war er 1884 ins Waldorf Astoria gezogen und ein vertrautes Gesicht in Manhattans High Society geworden. Die New Yorker Zeitungen nannten ihn nur »the Pittsburgh Millionaire«. Von Bells Telefon fasziniert, war sich Lippincott sicher, mit einer Investition in die sprechenden Maschinen ein Vermögen machen zu können.

Er verkaufte die Aktien seiner Glas-Manufaktur für eine Million Dollar und überzeugte Edison, ihm für 500000 Dollar das Phonograph-Patent sowie die Mehrheit der Edison Phonograph Company zu verkaufen. Danach trat Lippincott in Verhandlungen mit Easton und Payne ein. Es sollte sich als cleverer Schachzug erweisen, dass Easton ihm sein Patent nicht verkaufte, sondern stattdessen anregte, Lippincott könne für 200000 Dollar die Lizenz an den US-Rechten erwerben. Ausgenommen davon sollte allerdings Washington DC sein, wo Easton Columbia Phonograph gegründet hatte, um den Regierungsbehörden seine Diktiergeräte zu verkaufen.

Lippincott unterschrieb die entsprechenden Verträge und machte sich daran, das erste und einzige Monopol für eine Industrie aufzubauen, die sich mit der Aufnahme von Sprache und Musik beschäftigte. Er übernahm das erfolgreiche Geschäftsmodell von Bells Telefon-Unternehmen und unterteilte die USA in verschiedene Vertriebsregionen. Lizenzierte Händler konnten für jährlich 40 Dollar ein Gerät mieten, um es dann interessierten Konsumenten zugänglich zu machen.

Trotz eines halbwegs vielversprechenden Starts schrieben Lippincott und seine regionalen Statthalter schnell rote Zahlen. Edward Easton machte sich auf den Weg, um vor Ort der Misere auf den Grund zu gehen. Im März 1890 reiste er von der Ost- zur Westküste, besuchte 31 der Lizenznehmer und führte praktisch die erste landesweite Studie der blutjungen Aufnahmeindustrie durch.

Zu seiner Überraschung wurde Easton mit einem Phänomen konfrontiert, das niemand auf dem Schirm gehabt hatte. Ein Lizenznehmer in San Francisco bot den Phonographen als eine »Pay to Play«-Jukebox an. Er hatte die Maschine in ein attraktiv gestaltetes Holzgehäuse integriert, das Gehäuse mit einem Münzeinwurf ausgestattet – und hatte diese Jukeboxen dann in Spielhallen, Saloons, Drugstores und anderen öffentlichen Plätzen aufgestellt. Das Phänomen war bereits von Kalifornien auf andere US-Städte übergesprungen. Die durchschnittlichen Einnahmen dieser münzbetriebenen Phonographen lagen bei 50 Dollar die Woche. Den größten Zulauf hatte offensichtlich eine Jukebox in einem Drugstore in New Orleans, die angeblich wöchentlich 500 Dollar abwarf.

Innerhalb eines Jahres begann Lippincotts kunstvoll aufgebautes Monopol zu zerbröckeln. Die regionalen Lizenznehmer verlangten nach besseren Konditionen, Edison und Easton lagen sich wegen der Produktionsquoten ihrer Phonographen in den Haaren – und Ersterer kämpfte sogar darum, die an Lippincott veräußerten Patente zurückzukaufen. Während Edison in einer langfristigen Auseinandersetzung verstrickt war, nützte Easton die Gelegenheit, um sich als alleiniger Geschäftsführer seiner Firma zu etablieren. Eine der ersten Entscheidungen, die er traf, bestand darin, seinem überarbeiteten Graphophone einen Federaufzugsmotor zu geben, der eine gleichmäßige Klangwiedergabe ermöglichte.

Während Edison von einem zweijährigen Prozess in Anspruch genommen wurde, brachte Columbia 1894 das »Graphophone Type G Baby Grand« an den Start, das im Einzelhandel 75 Dollar kostete. Der clevere Edward Easton, der inzwischen die Rechte an einem substanziellen Katalog von Musik- und Comedy-Aufnahmen besaß, spürte instinktiv, dass die Zeit gekommen war, die tönenden Maschinen direkt an den Endverbraucher zu verkaufen.

2

DIE ANWÄLTE HABEN DAS WORT

In einem Museum in Washington DC stand Emile Berliner vor einer Kopie des Phonautographen, den Scott de Martinville 30 Jahre zuvor in Paris entwickelt hatte. Die waagrecht geschnittenen Rillen, die so fundamental anders waren als Edisons senkrechte Zylinder, beschäftigten seine Fantasie. Weitergehende Recherchen führten ihn zu dem Design von Charles Cros und der Frage, ob die waagrechte Scheibe vielleicht sogar noch ein Patent abwerfen würde. Berliner machte sich an die Arbeit und entwickelte das »Gramophone«, das ebenfalls mit einer flachen Scheibe arbeitete. Er hatte noch immer viele offene Fragen zu lösen, doch schließlich war er nicht nur Geiger, Pianist und Komponist, sondern hatte auch – noch bevor in San Francisco die ersten Jukeboxen aufgetaucht waren – die künftige Anwendung der tönenden Maschinen vorausgesagt.

Als er am 16. Mai 1988 seinen Prototypen im Franklin Institute vorstellte, hatte er seinen Vortrag unter den Titel »Das Grammophon – Das Präparieren der menschlichen Stimme« gestellt. Er machte die Prognose, dass »künftige Generationen in der Lage sein werden, das tonale Abbild eines ganzen Lebens auf die 20 Minuten dieser Scheibe zu komprimieren«. Er ließ klingende Namen wie den der italienischen Sopranistin Adelina Patti fallen und behauptete, dass »prominente Sänger, Redner und Bühnenkünstler Tantiemen aus dem Verkauf ihrer Phonautogramme beziehen werden. Wertvolle Aufnahmen werden registriert werden, um die Aufnahme vor unrechtmäßiger Veröffentlichung zu schützen. Die Sammlungen dieser Phonautogramme werden im Wert ständig steigen – und ganze Abende werden damit verbracht werden, durch lange Listen interessanter Aufnahmen zu gehen.«

Berliner mochte ein Hellseher sein, doch glauben wollte ihm damals niemand. 1893 hatte er immerhin einen neuen Prototypen gebaut, dessen Vorzüge gegenüber dem Phonographen er nun mit Nachdruck propagierte: Dank seiner Erfindung konnte man eine Master-Aufnahme künftig unbegrenzt vervielfältigen.

Ein weiterer Geniestreich bestand darin, sich der Dienste von Fred Gaisberg zu versichern. Gaisberg war ein Aufnahme-Ingenieur mit einem immensen musikalischen Wissen – vermutlich der erste A&R-Mann, den die noch junge Industrie kannte. A&R stand für Artist und Repertoire – diejenige Abteilung einer Plattenfirma, die sich mit dem Entdecken und Betreuen neuer Talente beschäftigt.

Berliners Bemühungen, kapitalkräftige Investoren zu finden, war allerdings wenig Glück beschieden, zumal sich die wirtschaftliche Großwetterlage merklich eingetrübt hatte. Nach einem ausgewachsenen Börsencrash hatte die »Panik von 1893« die gesamte Geschäftswelt zum Erliegen gebracht. Ein Überangebot an Silber hatte dazu geführt, dass Silber-Bestände in Gold umgetauscht wurden. Doch als Amerikas Gold-Reser­ven das gesetzlich festgelegte Mindest-Niveau erreicht hatten und die Banken mit hochverzinslichen Anleihen dagegenzusteuern versuchten, kam es an der Börse zu massiven Verlusten. 15000 Firmen und 500 Banken meldeten Konkurs an. Die anschließende Depression löste antisemitische Sentiments aus: In den populären Cartoons der Tageszeitungen waren es die Rothschilds, die für den Crash verantwortlich gemacht wurden.

Da er selbst kein geborener Verkäufer war, engagierte Berliner einen methodistischen Geistlichen, um bei der Bell Telephone Company, seinem früheren Arbeitgeber, Interesse für seine neue Erfindung zu generieren. Seine früheren Kollegen wollten ihren Ohren nicht trauen, als sie sich eine schwammige Aufnahme anhören mussten, auf der Berliner mit fettem deutschen Akzent »Twinkle Twinkle Little Star« sang. Der Spott war ihm gewiss: »Ist der Berliner wirklich so weit gesunken? Wie traurig. Wenn er uns eine sprechende Puppe präsentiert hätte, wären wir ja vielleicht in der Lage gewesen, etwas Geld für ihn zu sammeln.«

Für Edward Easton sah die Welt weitaus rosiger aus. Aggressiv bewarb er Columbias Produktpalette in allen auflagestarken Zeitschriften: McClure’s, Cosmopolitan, Munsey’s, Harper’s und so weiter. Obwohl die Rezession die Konsumfreude merklich gedämpft hatte, erfreute sich Columbia derartiger Zuwachsraten, dass Easton sein Headquarter von Washington nach Manhattan verlegt hatte und Außen-Büros in Chicago, Philadelphia, St. Louis, Baltimore und Buffalo unterhielt.

1896 kehrte obendrein Edison auf den Markt zurück. Er hatte seinen Prozess gewonnen, die entsprechenden Patente zurückbekommen und konkurrierte nun mit Columbia an allen Fronten. Er baute seinen eigenen Musikkatalog auf und senkte die Preise für seinen uhrwerkbetriebenen Phonographen auf 40 Dollar. Ein Jahr später bot er sogar ein Gerät für 20 Dollar an. Zum Weihnachtsgeschäft 1897 drehte Columbia den Spieß um und bot ein Graphophone für zehn Dollar an. Der Preiskrieg ging in die vorläufig letzte Runde, als Edison ein Gerät namens »Gem« für gerade mal 7.50 Dollar in die Läden stellte. Innerhalb von fünf Jahren hatte sich der Markt für sprechende Maschinen radikal verändert und sprach nun einen völlig neuen Kundenkreis an.

Berliner war sich schmerzhaft bewusst, dass er ebenfalls einen aufziehbaren Antrieb brauchte. Im Februar 1896 meldeten sich Berliners Techniker bei einem Bastler namens Eldridge Reeves Johnson, der eine Nähmaschinen-Reparatur in Camden/ New Jersey betrieb. Es war eine Begegnung, die Johnson zu einem der reichsten Amerikaner seiner Generation machen sollte.

Auch wenn Johnson später scherzte, Berliners Prototyp habe wie »ein leidlich trainierter Papagei mit kratziger Kehle und verschnupftem Kopf« geklungen, war er von den Möglichkeiten doch fasziniert. Er war auch desillusioniert, was sein Nähmaschinengeschäft anging, das trotz jahrelanger Schufterei kaum einen Profit abgeworfen hatte. Johnson begann, sich in seiner Freizeit in die Feinheiten des Gramophones zu vertiefen. Indem er die mechanischen Abläufe straffte, schaffte er es, die Herstellungskosten drastisch zu reduzieren. Binnen kurzer Zeit wurde er der Hauptlieferant von Berliners Maschinen.

Auch bei der Suche nach einem alerten Werbe-Profi waren Berliner und seine Partner fündig geworden: Frank Seaman war selbstbewusst, überzeugend und versprühte einen natürlichen Optimismus. Seaman bot Berliner einen Deal an, den dieser nicht ablehnen konnte: Seaman verzichtete auf ein Honorar, forderte dafür aber einen 15-jährigen Exklusivvertrag für seine Werbeagentur. Innerhalb der bestehenden Firmenstruktur gründete er eine weitere Firma, bezog Büros im Musikdistrikt des Broadways und fing damit an, das Gramophone in Zeitschriften aggressiv zu bewerben.

Fred Gaisberg, Berliners Musikdirektor, stellte zu seiner Freude gleichzeitig fest, dass seine Firma zwar beim Umsatz hinterherhinkte, aber trotzdem keine Probleme hatte, namhafte Interpreten an Land zu ziehen, die sich für die Walzentechnologie und deren hochkomplizierten Aufnahmeprozess nicht erwärmen konnten. Der erste große Fisch an der Angel war der italienische Tenor Ferruccio Giannini, der verkürzte Arien aus »Rigoletto«, »Traviata«, »Trovatore« und »Cavalleria Rusticana« einsang. Berliner und Gaisberg nahmen Redner, Prediger, Freigeister und Schauspieler auf, schafften es aber auch, den damals sehr populären John Philip Sousa und seine U.S. Marine Band von Columbia loszueisen und exklusiv für Gramophone unter Vertrag zu nehmen.

Als sich das Jahr 1898 ans Ende neigte, konnte Frank Sea­man Verkäufe in Höhe von über einer Million Dollar vermelden. Nichtsdestotrotz sorgte die internationale Expansion, die Berliner vorantrieb (»Deutsche Grammophon« in Deutschland und die »Gramophone Company in England) für Irritationen – sowohl bei Columbia als auch in seinem eigenen Team. Seaman schmollte, weil er sich eine weltweite Rolle gewünscht hatte, sein Vertrag aber nur das nordamerikanische Territorium abdeckte. Edward Easton wiederum, von Berliners Wachstum aufgeschreckt, versicherte sich der Dienste eines einflussreichen Patentanwalts aus Washington. Niemand konnte die kommenden Entwicklungen vorhersehen, doch Tatsache war, dass die juristischen Schlachten der kommenden Jahre den Lauf des Musikgeschäfts im gesamten nächsten Jahrhundert beeinflussen sollten.

Philip Mauro, der ominöse Patentanwalt, stellte ein »Gramophone« auf den Tisch und beschäftigte sich eingehend mit dem mechanischen Innenleben. Anschließend nahm er die Geschäftsstrukturen des Gegners unter die Lupe – und reichte im Oktober 1898 Klage gegen Seamans Firma ein, da sie die Copyrights an der federnden Aufhängung der Gramophon-Nadel von Bell und Tainter verletze. Mit einer brillanten Doppelstrategie wollte Mauro nicht nur das wirtschaftliche Wachstum des Gramophones eindämmen, sondern auch Unfrieden zwischen den Geschäftspartnern säen. Es waren drei Firmen, die den Gewinn untereinander aufsplitteten: Eldridge Johnson verkaufte die Maschinen mit einer 25-prozentigen Gewinnmarge an Berliner, Berliner schlug 40 Prozent auf, bevor er sie an Seaman weiterverkaufte. Mauro hatte aus wohlinformierten Kreisen erfahren, dass Seaman mit seinem Deal nicht glücklich sei, da er allein aus seinem Gewinn die immensen Werbungskosten zahlen musste.

Als die Klage vor Gericht zugelassen wurde, konnte Mauro den Richter zwar von der Patent-Verletzung überzeugen, doch Seaman legte Einspruch ein und gewann erst einmal Zeit. In der Überzeugung, die gesamte Konkurrenz ausstechen zu können, ließ er heimlich das »Zonophone« produzieren, das sich nur in äußerlichen Details von Berliners »Gramophone« unterschied. Im März 1899 gründete er unter dem gleichen Namen eine neue Firma, meldete sie aber in einem anderen Gerichtsbezirk an. Im Oktober stellte er abrupt die Aufträge für das »Gramophone« ein – was die Firmen von Berliner und Johnson an den Rand des Ruins brachte.

Für Berliner und seine Partner kam Seamans Aktion aus heiterem Himmel. Da sie aber in Seamans Firma keine Mitsprachemöglichkeit hatten, blieb ihnen nur der Weg zum Kadi. Für Eldridge Johnson war die finanzielle Notlage besonders prekär: Er besaß zwar 50000 Dollar in »Gramophone«-Aktien, hatte sich aber gerade tief verschuldet, um eine vierstöckige Fabrik zu bauen.

Die Lage wurde völlig unübersichtlich, als Seamans Einspruch gegen die Columbia-Klage vor Gericht verhandelt wurde. Mit einer Drehung um 180 Grad bestätigte Seaman plötzlich Mauros Unterstellung, dass Gramophone das Patent von Bell und Tainter verletze. Der Richter erließ eine Einstweilige Verfügung, worauf Berliners Geschäftstätigkeit in den USA de facto beendet war. Zwei Wochen später unterschrieben Seaman und Mauro einen Vertrag, mit dem sie sich gegenseitigen Rechtsschutz und kommerzielle Optionen zusicherten.

Da Berliner in den USA nicht mehr tätig werden konnte, blieb Johnson nur die Alternative, seine Aktien zu verkaufen oder die Insolvenz anzumelden. Obwohl er keine eigenen Patente besaß, hatte er aber noch ein As im Ärmel: Drei Jahre lang hatte er nun Berliners Schallplatten intensiv studiert. Ihm war aufgefallen, dass die unsauber geschnittenen Rillen eine raue, metallische Klangfarbe nach sich zogen. Indem er mit wachshaltigen Mischungen experimentierte, gelang es Johnson, ein besseres, wärmeres Klangbild zu entwickeln. Seine Anwälte rieten ihm allerdings vom Gang zum Patentamt ab, da sie befürchteten, seine neue Mischung verletzte Bell & Turners Patent auf wachshaltige Walzen.

Um seine Schulden abzubezahlen, engagierte Johnson ein Verkaufsgenie namens Leon Douglass, der mit einem aberwitzigen Plan aufwartete: Im Herbst 1900 investierte Douglass die Hälfte von Johnsons letzten 5000 Dollar in eine riskante Kampagne: »Gramophone records FREE!« Die Anzeigen forderten Gramophone-Besitzer dazu auf, sich ein kostenloses Muster von Johnsons verbesserter Schallplatte zuschicken zu lassen. Die Idee war zündend genug, um die Lawine zum Rollen zu bringen.

Seaman reagierte umgehend und behauptete in einer Anzeigenkampagne, das »Zonophone« sei der einzig legitime Plattenspieler. »Gramophone«-Besitzern drohte er sogar mit strafrechtlichen Konsequenzen und schickte Briefe an Händler, um Johnsons Reputation auch auf dieser Ebene zu unterminieren. Emile Berliner, der drei Prozesse gegen Seaman angestrengt hatte, musste obendrein auch noch private Tiefschläge verdauen. Die neugeborene Tochter Alice rang nach einer mysteriösen Darminfektion mit dem Tod. Ende 1900 war sie acht Monate alt, wog aber nicht einmal acht Pfund.

Als Berliner an ihrem Krankenbett saß, muss das Dickicht von Klagen und Gegenklagen auf ihn wie ein Albtraum gewirkt haben. Mit dem Strippenzieher Mauro im Hintergrund argumentierte Seaman inzwischen, dass »Zonophone« nur eine Fassade für Berliners alte Firma sei. Doch als er am 1. März 1901 vor Gericht erschien, sprach Eldridge Johnson den Richter direkt an und lieferte einen flammenden Appell. Es gelang ihm, einen überzeugendem Einblick in die dunklen Machenschaften seiner Widersacher zu geben. Als er den Gerichtssaal verließ, war jedenfalls seine juristische Position so stark wie nie. Ihm blieb zwar verboten, das »Gramophone«-Trademark in den USA zu benutzen, doch er konnte all seine Produkte ohne Beschränkungen verkaufen.

Johnsons nächster Schritt bestand darin, mit Berliner eine neue, dauerhafte Vereinbarung zu treffen. Ein komplexer, aber doch fairer Vertrag wurde geschlossen, durch den Berliners Patente auf die »Consolidated Talking Machine Company« überschrieben wurden, die sich im Anschluss in »Victor Talking Machine« umbenannte. Johnsons neue Fabrik arbeitete rund um die Uhr und lieferte bereits im ersten Jahr 7570 Grammophone aus.

Doch dann kam Philip Mauros nächster Paukenschlag. Jahre zuvor hatte ein Laufbursche namens Joseph Jones einen Sommer lang in Berliners geheimem Labor gearbeitet. Nachdem er beobachtet hatte, welche Probleme Berliner mit seinen Master-Scheiben aus Zink hatte, glaubte der junge Mann, in Wachs das bessere Trägermaterial gefunden zu haben. Im November 1897 hatte er einen Patentantrag gestellt, der dann aber unbearbeitet im Patentamt vor sich hinschlummerte. Bis Philip Mauro auf der Bildfläche erschien.

Joseph Jones hatte sich in der Zwischenzeit mit einem zwielichtigen Entrepreneur namens Albert Armstrong zusammengetan und die kleine Firma »Standard Talking Machine« gegründet, die Abspielgeräte mit zwei Lautsprechern produzierte und waagerecht abspielende Tonträger benutzte, obwohl sie dafür keine Lizenz hatte. Natürlich hatte Berliner geklagt, doch mit Mauros juristischer Hilfestellung hatten Jones und Armstrong ihre Firma abgemeldet, um gleich eine neue zu gründen. Mauro hatte sich derweil um Jones’ Patentanmeldung gekümmert. Um an dem explosionsartig wachsenden Markt für Schall­­platten partizipieren zu können, hatten sie ein kompliziertes Firmengeflecht aufgebaut, über das Columbia nun ebenfalls die waagrechten Tonträger verkaufte. Die Platten zierte ein Logo mit dem Namen »Climax«, um pro forma zu demonstrieren, dass Columbia diese Platten nicht produzierte, sondern nur vertrieb.

Dank Mauros juristischer Finesse wurde Jones am 10. Dezember 1901 das Patent tatsächlich erteilt. Easton und Mauro jubilierten: Mit Hilfe von Jones’ Patent konnte nun auch Columbia ganz legal waagrechte Tonträger mit ihrem Logo verkaufen. Johnson und Douglass reagierten mit einer nicht minder zündenden Idee: Nachdem sie gehört hatten, dass sich die Hersteller der getürkten Tonträger ausgenutzt fühlten, kaufte Johnson sie auf und produzierte nun Platten mit seinem »Viktor Talking Machine«-Logo. Als Easton eine dieser Platten in die Hand bekam, ging er durch die Decke und bestellte umgehend Mauro ein – genau wie es sich Johnson und Douglass vorgestellt hatten. In langwierigen Verhandlungen kam man zu einem Kompromiss: Victor verkaufte die Fabrik für die ursprünglichen 10000 Dollar an Columbia, während Columbia samt aller Tochterfirmen zustimmte, sämtliche Verfahren gegen Viktor einzustellen.

Am 8. Dezember 1903 endete das vierjährige Drama mit einem gegenseitigen Lizenzabkommen: Victor und Columbia warfen ihre Patente in einen Topf und etablierten damit in punkto waagrecht spielender Platte praktisch ein Monopol. Edward Easton war besonders glücklich mit dem Resultat: Sein Erzfeind Thomas Edison würde sich an dem neuen Format nicht beteiligen können. Eldridge Johnson hatte ebenfalls Grund zur Freude: Er, der früher defekte Nähmaschinen repariert hatte, war nun in einer beneidenswerten Situation, da ihm letztlich die Früchte von Berliners Erfindung in den Schoß fielen.

Selbst Emile Berliner, der große Verlierer der Saga, konnte mit dem Ausgang durchaus zufrieden sein. Angesichts der schlitzohrigen Geschäftsleute, mit denen er sich plötzlich konfrontiert sah, konnte er fast schon froh sein, nicht alles verspielt zu haben. Eldridge Johnson würde das Gramophone bauen, das sich Berliner ausgedacht hatte, dafür aber dem Erfinder bis an sein Lebensende Tantiemen zahlen. Um auch noch diesen Stein aus dem Weg zu räumen, kaufte Berliner Frank Seamans US-Firma für 135000 Dollar, um sie dann endgültig zu schließen.

Auch in seinem Privatleben war der sensible Berliner an einer Tragödie vorbeigeschrammt. Nachdem er den Verdacht geschöpft hatte, dass Bakterien in der unpasteurisierten Milch für die Darmprobleme seiner Tochter verantwortlich waren, hatte er sich von den beratenden Ärzten getrennt und kochte die Milch für seine Tochter nun zunächst ab. Langsam aber sicher erholte sich das Kind und legte an Gewicht zu. An ihrem ersten Geburtstag im April 1901 wog sie fast 20 Pfund.

Das persönliche Fegefeuer hatte Berliners Prioritäten grundlegend verändert. Fortan verwendete er einen Großteil seiner Tantiemen für Flugblätter zur Milch-Hygiene, die er in amerikanischen Schulen verteilen ließ. Der Mann, der die Schallplatte erfunden hatte, sprach nun bei Gesundheitsverbänden und Politikern vor und wurde das Sprachrohr für die Sicherheit der Schulmilch.

Das Goldene Zeitalter der Erfinder war an ein Ende gekommen. Thomas Edison und Emile Berliner waren von schnelleren, smarteren Akteuren abgehängt worden, doch die noch junge Schallplattenindustrie war gesund und begann nun selbstbewusst auf ihren Beinen zu stehen. Es waren Anwälte und Vertriebsleute, verstärkt aber auch Musiker, die fortan das Kommando übernehmen sollten.

3

HIS MASTER’S VOICE

Die Welt rückte näher zusammen, die wachsenden Metropolen lieferten den urbanen Humus – und die Plattenkäufer schickten ihre Ohren auf Reisen. Die US-Kultur war seit jeher durch Immigration geprägt worden, aber das neue Jahrhundert erlebte einen Ansturm unbekannten Ausmaßes: neun Millionen allein in den ersten zehn Jahres des 20. Jahrhunderts. Der rasend wachsende Schmelztiegel in und um New York erwies sich dabei als idealer Nährboden für ethnische Satire.

Columbia hatte in der jiddischen Comedy die Nase vorn, vor allem mit »Cohen on the Telephone« – einer Sketch-Serie über einen jüdischen Einwanderer, der sich am Telefon mit einem haarsträubenden Englisch verständlich zu machen versucht. Es gab auch reichlich amerikanische Akzente, über die man sich lustig machen konnte – etwa den typischen Redneck aus dem Süden der USA. 1902 hatte beispielsweise Len Spencer einen ausgemachten Hit mit »Arkansas Traveler« landen können.

Die mit Abstand am meisten persiflierte Bevölkerungsgruppe aber waren jene Leute, die man damals als »Negro« bezeichnete. Zur Jahrhundertwende war das Minstrel-Konzept von (Bert) Williams und (George) Walker auf den Kopf gestellt worden: Es waren zwei farbige Männer, die sich als weiße Minstrels ausgaben, die wiederum schwarze Varietésänger imitierten. Mit ihrem Programm »Two Real Coons« waren sie jahrelang durch die schwarzen Vaudeville-Theater getourt und schließlich auf dem Broadway gelandet. Victor und Columbia boten ihnen an, Songs aus ihrem Programm auf Tonträgern festzuhalten. »Weiße Komiker mit schwarzen Gesichtern machten sich einen Spaß daraus, einen dunkelhäutigen Charakter zu spielen«, erklärte Walker 1906. »Mit dem Resultat, dass sich nun farbige Performer bemüßigt fühlten, weiße Performer mit ihren angemalten Gesichtern zu imitieren. Nichts war absurder als die Vorstellung, dass sich ein Farbiger selbst porträtierte, indem er sich durch den Kakao zog.«

Im Geist der grenzenlosen Tortenschlacht übernahmen auch weiße Songschreiber die »Coon Song«-Tradition aus dem farbigen Vaudeville. »I Wants A Ping Pong Man« etwa machte sich über die neue Mode des Tischtennisspielens lustig, die gerade aus England nach Amerika schwappte, lebte aber nicht zuletzt von den Anzüglichkeiten, die das schwarze Dienstmädchen zum Besten gibt. Populär war 1899 auch Scott Joplins »Maple Leaf Rag«, doch all die modischen Eintagsfliegen wurden von den großen Plattenfirmen gar nicht zur Kenntnis genommen. Deren klassisch trainiertes Personal, das in den »Talking Machines« einen Luxusartikel für den gehobenen Mittelstand sah, konnte sich gar nicht vorstellen, dass musikalische Kreativität auch außerhalb der Großstädte stattfand.

Wie Emile Berliner richtig vorhergesagt hatte, sollte sich die Oper als größter Umsatzträger erweisen. 1902 schiffte sich Fred Gaisberg nach Italien ein, um dort einen 28-jährigen Tenor zu begutachten, der in europäischen Opernhäusern für Begeisterung sorgte: Enrico Caruso. In einem Mailänder Hotelzimmer produzierte Gaisberg mit ihm historische Aufnahmen, die noch immer zu den größten Artefakten des frühen Musikgeschäfts zählen.

Mit Caruso hatte Victor den ersten überdimensionalen Star gefunden, um das neue Platten-Format adäquat vermarkten zu können. Nach seinem Bühnendebüt in New York nahm Victor sogar gleich die ganze Metropolitan Opera unter Vertrag und begann mit der Veröffentlichung der immens erfolgreichen »Red Seal«-Serie, in der praktisch alle großen Interpreten aus Oper und Klassik vorgestellt wurden.

Um Anspruch und Selbstverständnis auch äußerlich zu dokumentieren, zog man mit der Aufnahmeapparatur von der Carnegie Hall zu einer luxuriösen Lokalität auf der Fifth Avenue. Chef-Ingenieur Raymond Sooy wurde Zeuge, wie sich das frühere »Laboratorium« – wie Aufnahmestudios damals noch genannt wurden – in einen betriebsamen Ort verwandelte. Um einen großen Trichter gruppiert, mussten die Musiker nicht nur in einem exakt abgemessenen Abstand stehen, sondern die Violinisten auch eine der bizarr ausschauenden »Stroh-Geigen« spielen, die statt eines Resonanzkörpers einen Trichter-Lautsprecher besaßen. Da die Qualität der Aufzeichnungen nicht umgehend beurteilt werden konnte, musste der Toningenieur nach jedem Take mit einem Vergrößerungsglas das Master inspizieren, um eventuelle Fehler zu entdecken. Fand er eine Unsauberkeit, musste das Instrument identifiziert werden, das für die Verzerrung im Klang verantwortlich war.

Es konnte nicht überraschen, dass sich viele Interpreten von diesem Umfeld eher abgestoßen fühlten. Sooy erinnerte sich daran, dass ein Opernstar »nach einem ersten Anlauf so nervös wurde, dass er seinen Hut und Mantel nahm, aus dem Studio stürmte und das Orchester ratlos zurückließ«. Auch Komiker und Schauspieler waren anfällig und setzten sich unter einen derartigen Druck, dass »sie ihre Geschichte rückwärts erzählten und sogar ihren eigenen Namen nicht mehr über die Lippen brachten«.

Sooy lockerte die Zungen mit Alkohol oder nahm besonders wacklige Kandidaten in ihrem Bühnenkostüm auf. »Wenn sie sich ihren alten Hut oder die große Brille überzogen oder ihr angestammtes Make-up trugen, waren sie sofort in der richtigen Stimmung und brachten ihren Vortrag problemlos zu Ende. Auch wenn es kein Publikum gibt, scheint das Make-up immer zu helfen.« Da jeder Künstler seine spezifischen Marotten hatte, musste das Studio-Ambiente auf die jeweiligen Eigenheiten angepasst werden. »Es gab nicht zwei Individuen, die auf ein Studio gleich reagierten. Einige waren nervös, andere selbstbewusst. Einige konnten nicht arbeiten, wenn ein Fremder im Studio war, andere konnten davon gar nicht genug bekommen.«

Die Welt der Klassischen Musik mochte in punkto Exzentrik nicht nachstehen. Ein Star »beschuldigte einen anderen, seinen Tabakbeutel gestohlen zu haben. Alle machten sich im Studio auf die Jagd nach dem Beutel, konnten ihn aber nicht finden. Einer der Anwesenden bot dem Star seinen eigenen Tabak an, was dieser aber nur mit den Worten quittierte: ›Ich würd’s ja probieren, wenn ich nicht wüsste, dass es ein erbärmliches Surrogat ist.‹ Am Ende fand der Künstler seinen Beutel in der eigenen Tasche.«

Bei einer anderen Gelegenheit wurde ein notorisch komplizierter Star in den Victor Lunch Club eingeladen. »Der Künstler fand einen Fusel in seinem Wasser, ging umgehend an die Decke und beschuldigte die Anwesenden, ihn vergiften zu wollen. Bei jedem Gang des Menüs pöbelte er, dass es das widerwärtigste Essen sei, das er je zu sich genommen habe. Doch nachdem man dem Künstler einige artige Komplimente gemacht hatte, vergaß er anscheinend das widerwärtige Essen, küsste zum Abschluss sogar die Hand der farbigen Bedienung und schwärmte, wie er das Lunch genossen habe.«

Raymond Sooy zählte all diese Beispiele nur auf, um sie mit dem Mann zu kontrastieren, der an einem Nachmittag ein paar Arien einsang (und dafür die erkleckliche Summe von 5000 Dollar erhielt) und Victors Image mehr prägte als jeder andere. »Mr. Caruso war der unkomplizierteste Künstler, den man sich nur vorstellen konnte. Er ließ sich im Studio durch nichts aus der Ruhe bringen, er sang praktisch auf Anhieb perfekt und war sich deshalb seiner Sache auch immer sicher.« Sooy lernte zu verstehen, dass »ein außergewöhnlicher Aufnahmekünstler genau so begnadet sein musste wie ein Musiker: Er muss das, was er macht, wirklich im Innersten seines Herzens fühlen, weil es sonst immer nur mechanisch und minderwertig klingen wird«.

Als die Grenzbäume fielen und die Exporte boomten, wurden Victors Mitarbeiter sogar zu exotischen Plätzen geschickt, um dort lokale Talente aufzuspüren. Die Trips nach Kuba, Mexiko, Argentinien oder Peru waren mit langen Reisen verbunden – und das Aufnahme-Equipment, in Kisten sicher verpackt, war stets mit dabei. Eldridge Johnson regte sogar an, die Ehefrauen mit auf Reisen zu nehmen, und legte auch anderweitig auf eine familiäre Atmosphäre großen Wert. Seinen leitenden Angestellten half er beispielsweise dabei, sich ein eigenes Haus zu kaufen.

Die treibende Kraft hinter Victors rapidem Wachstum aber war das geniale Marketing von Leon Douglass, einem pfiffigen Exzentriker, der sich unaufhaltsam nach oben gearbeitet hatte. In Nebraska geboren, hatte Douglass nie eine Schulausbildung erhalten, da er schon mit elf Jahren seinen Beitrag zum Unterhalt der Familie leisten musste. Er hatte in einer Druckerei gearbeitet, als Telegrafen-Bote oder als Manager bei der Telefonvermittlung. Da er von der neuen Technologie fasziniert war, hatte er einen Job bei Lippincotts Zwischenhändler in Nebraska angenommen. Als ihm klar wurde, dass wie wenigs­ten Leute das Geld für Edisons ersten Phonographen hatten, war er einer der Ersten, die in den 1880ern eine Jukebox mit Münzbetrieb bauten. Bei der Weltausstellung 1893 in Chicago hatte er in Eigenregie hundert Münz-Phonographen für die Öffentlichkeit aufstellen lassen und damit ein kleines Vermögen verdient.

Mit seiner 20-jährigen Berufserfahrung hatte Douglass das Geschäft bereits verinnerlicht: Er kannte alle wichtigen Akteure, die Technologie, die Musik, aber vor allem auch die potenziellen Käufer. Eldridge Johnson, der nur auf eine relativ kurze Arbeitspraxis zurückblicken konnte, ließ Douglass bei der Vermarktung freie Hand und zahlte ihm sogar ein höheres Gehalt als sich selbst. Das Vertrauen war gegenseitig: Johnson, so Douglass, »war ein zurückhaltender Mann, hatte aber den brillantesten Kopf, den ich je kennenlernen durfte«.

Es war auch Leon Douglass, der sofort die ikonische Kraft eines Gemäldes erkannte, das Berliner 1899 von seiner Londoner Dependance erhalten hatte. »His Master’s Voice« von Fran­cis Barraud zeigte einen Foxterrier namens Nipper, der in einen Schalltrichter lauscht, aus dem die Stimme seines toten Herrchens ertönt. Nachdem Johnson Berliners Patente übernommen hatte, ließ Douglass alle Victor-Produkte mit einem Logo ausstatten, das eine stilisierte Version dieses Bildes zeigte. Im Laufe der Jahre sollte sich herausstellen, dass »His Master’s Voice« eines der langlebigsten Trademarks des 20. Jahrhunderts war.

Als 1905 mit »Talking Machine World« die erste Fachzeitschrift an den Start ging, arrangierte Douglass einen exklusiven Deal, durch den Nipper auf jedem Titelblatt vertreten war. Auch wenn er sich diese Art von Werbung einiges kosten ließ, so war es doch ein cleverer Schachzug, um Victors Anspruch auf die Marktführerschaft zu unterstreichen. »In Sachen von Werbung und Verkauf war Mr. Douglass einer der besten und brillantesten Männer seiner Zeit«, schrieb Johnson. »Von Beginn an bestand er darauf, monatlich mehrere tausend Dollar für Werbung zurückzulegen. Auch wenn diese Strategie für mich anfangs gewöhnungsbedürftig war, so bewies doch die schnelle und anhaltende Umsatzsteigerung die Weisheit seiner Entscheidung.«

Im August 1906 wartete Victor mit einem neuartigen Modell auf, das den Markt auf den Kopf stellen sollte. Anders als die früheren Phonographen mit ihren Schalltrichtern hatte das »Victrola« die »revolutionären Innen-Trichter« in einem eleganten Holzkabinett integriert. Leon Douglass baute den Prototypen eigenhändig, weil er davon überzeugt war, dass »Damen keine mechanisch ausschauenden Gerätschaften in ihrem Salon sehen möchten ... Mr. Johnson befürchtete, dass wir nicht allzu viele davon verkaufen könnten, und ich war mir selbst etwas unsicher ... Sie sind nun mal in der Herstellung so teuer, dass wir 200 Dollar dafür verlangen müssen. Aber wir verkauften nicht nur die ersten Modelle, sondern setzten im Lauf der Jahre Millionen um. An einem Punkt mussten wir 7000 Menschen beschäftigen, nur um eine ausreichende Anzahl von Holzkabinetts produzieren zu können.«

Hunderttausende Victrolas wurden verkauft und etablierten Victor als weltweiten Marktführer. Und dank des salonfreundlichen Designs gingen nun auch Hunderte Millionen von Schall­platten über den Ladentisch. Mit ihrer durchschlagenden Werbung, den zahllosen Opernstars und den eleganten Geräten hatten Douglass und Johnson die perfekte Formel gefunden, um den Zeitgeist bei den Hörnern zu packen.

Douglass allerdings zahlte für den Erfolg einen hohen Preis. Nach der Geburt seines Sohnes – den er Johnson zu Ehren Eldridge taufte – wurde er Opfer eines kapitalen Nervenzusammenbruches. In sieben Jahren hatte er Victor eine marktbeherrschende Position erkämpft, doch die Stimmen in seinem überarbeiteten Hirn gewannen nun ein Eigenleben. Johnson demonstrierte einmal mehr seine Großzügigkeit, als er Doug­lass das volle Gehalt zahlte – jährlich 25000 Dollar – und ihn in seiner Abwesenheit sogar pro forma zum Geschäftsführer machte. Die traurige Tatsache aber war, dass Johnsons Büro in Camden/New Jersey immer mehr Staub ansetzte.

Seine Mitarbeiter hielt es nicht davon ab, auch weiterhin exklusive Deals mit den größten Stars herauszuhandeln: dem Geigen-Virtuosen Fritz Kreisler, dem irischen Tenor John Mc­Cormack oder den Sopranistinnen Alma Gluck, Nellie Melba und Luisa Tetrazzini. Im Vergleich zu Victors geballter Star-Power konnte Columbia Records nicht mithalten und überließ das Feld der Hochkultur dem unbestrittenen Platzhirschen.

Edward Easton, nun schon seit 20 Jahren in diesem Geschäft, steuerte ebenfalls auf seine persönliche Krise zu. Da Victor auf allen Märkten erfolgreicher war, suchte er nach Alternativen und kam unglücklicherweise wieder auf seine Idee zurück, allen Behörden in Washington ein Diktiergerät zu verkaufen. Das Timing hätte nicht katastrophaler sein können. Die wachsende Geldmenge, die notwendig war, um Amerikas Wachstum zu finanzieren, war durch neue Goldfunde in Alaska, Colorado und Südafrika ermöglicht worden, gleichzeitig aber auch durch die Tatsache, dass europäische Großbanken Goldbestände in die USA verlagerten. Als die Goldreserven immer dünner wurden, warfen die gleichen Banken das Ruder wieder um, erhöhten den Zinssatz – und schon floss das Gold wieder Richtung Europa. Zudem hatte man nach dem letzten Finanzcrash von 1893 die Banken zwar dazu verdonnert, höhere Cash-Reserven zu halten, hatte bei dieser Auflage aber nicht die Trustfonds miteinbezogen. Mit dem Resultat, dass sich die Anzahl der Beteiligungsgesellschaften, die nur zwei- bis dreiprozentige Cash-Reserven halten mussten, in kürzester Zeit vervielfacht hatte. Als im Oktober 1907 die Aktienmärkte um 50 Prozent abstürzten, zogen verängstigte Anleger ihr Geld nicht zuletzt aus diesen Anlagemodellen zurück. Viele Banken wurden zahlungsunfähig und mussten Insolvenz anmelden.

Auch wenn die Regierung dem Bankensektor mit Bailouts unter die Arme griff, so hinterließ die »Panik von 1907« doch ihre Spuren. Easton hatte sich mit einigen Investitionen die Finger verbrannt und musste nun miterleben, dass Columbia mit Cashflow-Problemen zu kämpfen hatte, die bislang unvorstellbar gewesen waren. Da seine Hausbanken plötzlich mit Krediten knapsten, musste er sich von einigen Hundert Mitarbeitern in New York und Washington trennen. Danach, erinnerte sich seine Tochter, »überkam ihn eine tiefe Melancholie. Er konnte nicht mehr lächeln und sprach auch kaum noch, wenn er an langen Abenden zuhause saß. Stundenlang starrte er nur in die Luft.« Von Erschöpfung und Versagen gezeichnet, versank der Columbia-Boss in eine Depression, von der er sich nie wieder erholen sollte.

Am 23. Januar bestieg Easton, in Begleitung seines langjährigen Vertrauten William Morse, den Morgenzug nach Manhattan. Als Morse bemerkte, dass Easton nicht aus dem Speisewagen zurückkam, schwante ihm Böses. Er bat den Zugführer, den Zug anzuhalten. Man fand Easton zwischen den Gleisen – lebend, aber völlig starr und betäubt. Er hatte sich das Leben zu nehmen versucht.

Die Rezession traf aber jeden – selbst Victor, die einen Umsatzrückgang von 50 Prozent zu beklagen hatten. Alle Plattenfirmen suchten sich mit der gleichen Strategie gegen die Krise zu wappnen: Man senkte die Preise, trennte sich von wenig erfolgreichen Produkten und konzentrierte alle Anstrengungen auf Bereiche, die noch einträglich waren. Columbia etwa trennte sich endlich von seinen Zylinderwalzen, stellte mit dem »Grafonola« eine krasse Victrola-Kopie vor und produzierte nun auch zweiseitige Schallplatten.

Drei Jahre später war die Wirtschaftskrise überwunden – und Victor durfte 1910 mit 107000 Gramophonen einen neuen Verkaufsrekord feiern. Mit »The Voice of Victor« etablierte man eine eigene Händlerzeitung, in der man den Handel über neue Produkte informierte oder verkaufsfördernde Maßnahmen anregte. Betrat einer ihrer Vertreter ein Geschäft, packte er zunächst einmal kostenlose Victor-Logos und elegante Laden-Displays aus.

Edward Easton kam noch einmal an seinen Arbeitsplatz zurück, musste aber gleich einen weiteren Tiefschlag verkraften, als sein geschätzter Produktionschef Thomas Macdonald im Alter von 52 Jahren unerwartet verstarb. Nachdem er jahrelang über diesen Schritt gebrütet hatte, raffte er sich endlich auf und ließ Thomas Edison eine Nachricht zukommen: Columbia stand zum Verkauf.

»Warum wollt ihr uns euer Geschäft verkaufen, wenn es so blendend läuft, wie ihr immer behauptet?«, fragte Edisons Labelchef Frank Dyer. Easton entgegnete, dass er komplett aussteigen wolle. Er habe das Interesse verloren – und außerdem seien seine liebsten Arbeitskollegen bereits tot. Auch wenn Dyer liebend gerne Columbias Patente übernommen hätte, so verriet doch ein Memo an Edison, dass Columbia in der Branche wenig Freunde hatte: »Es gab immer eine gewisse Antipathie gegen Columbia, vor allem aber gegen Mr. Easton persönlich, weil er als skrupellos und unberechenbar gilt«, schrieb er. »Ich weiß, dass Mr. Eldridge Johnson genau die gleiche Einstellung vertritt wie ich.«

Auch wenn man das Angebot ablehnte, so führte Eastons Avance doch zumindest dazu, sich im Edison-Camp über die eigene Positionierung Gedanken zu machen. 1913 stellte man die vermeintlich revolutionäre »Edison Diamond Disc« vor, die allerdings immer noch mit senkrecht geschnittenen Rillen arbeitete. Um das Augenmerk der Öffentlichkeit auf die außergewöhnliche Tonqualität zu richten, arrangierte man mit großem Werbeaufwand sogenannte »Tone Tests«, die in Theatern und Kirchen stattfanden. Das Abspielgerät und ein Sänger standen hinter einem Vorhang – und die Zuschauer wurden aufgefordert, zwischen Original und Kopie zu unterscheiden. Die Veranstaltung war natürlich ein schlechter Scherz, da die Sänger vorab instruiert worden waren, sich stimmlich möglichst am Klang des Plattenspielers zu orientieren.

Doch Edisons primäre Achillesferse war und blieb die Musik. Eigensinnig, unsensibel und immer in der Furcht lebend, seine Patente könnten gestohlen werden, mischte er sich selbst in die A&R-Arbeit ein. Von seinen europäischen Partnern wurden ihm vorzügliche Opernaufnahmen angeboten, doch seine Abneigung gegen diese »Opern-Perverslinge« führte dazu, dass viele dieser Aufnahmen nie in Amerika veröffentlich wurden. Der Geiger Samuel Gardner traf den Nagel auf den Punkt, als er bemerkte, dass Edisons Taubheit »keinen Einfluss auf seine Musikalität gehabt habe – weil es diese Musikalität nie gab«.

Während Edison sein Musikgeschäft noch krampfhaft zu verteidigen suchte, ging es mit Edward Easton rapide bergab. 1915 starb er im Alter von 59 Jahren – ein unglücklicher Millionär, der nie den Respekt seiner Branche gewonnen hatte. Auch wenn ihn die Konkurrenz als Haifisch beschrieb, war er doch verantwortlich für einige Attribute, die dem Musikgeschäft nie mehr abhanden kommen sollten. Seine Neigung, selbst bei geringfügigen Differenzen gleich mit dem Anwalt zu drohen, zählte mit dazu.

Als in Europa der Erste Weltkrieg ausbrach, war Eldridge Johnson am Ziel seiner Träume. 1915 konnte er mit Alma Glucks »Carry Me Back to Old Virginnny« erstmals die Millionen-Schallmauer durchbrechen und durfte sich 1917 über eine halbe Million »Victrolas« und ein Repertoire mit 7000 verschiedenen Tonträger freuen. Doch als sich Amerika Ende 1917 am Krieg beteiligte, kamen mit dem Erfolg auch Verpflichtungen. Johnson musste einen großen Teil seiner Fertigungshallen zur Produktion von Gewehren und Doppeldeckern zur Verfügung stellen. Anfang 1918 waren sie aufgrund von Kohle-Engpässen sogar elf Wochen lang gezwungen, die Produktion jeweils Montags komplett zu stoppen. In diesem schwierigen Jahr konnten nur noch 21 Millionen Platten gepresst werden – ein Umsatzrückgang von 40 Prozent. Zum Glück war Amerikas militärisches Engagement nur von kurzer Dauer, sodass bereits 1919 wieder 474000 Plattenspieler gebaut wurden. 1920 verzeichnete die Firma mit 560000 Victrolas und 33,4 Millionen Tonträgern sogar das zweitbeste Resultat ihrer Geschichte – eine Bilanz, die bereits ein Jahr später mit der unfassbaren Zahl von 55 Millionen verkaufter Schallplatten erneut übertroffen wurde.

Die »Talking Machine«-Industrie hatte die Kinderkrankheiten abgeschüttelt und die waagerechte Schallplatte zu ihrem Standard gekürt. Eldridge Johnson, inzwischen einer der reichsten Amerikaner, konstatierte allerdings auch, »dass Wachstum heutzutage nicht mehr selbstverständlich ist. Der Acker ist be­stellt, der Boden nicht mehr jungfräulich. Niemand sollte er­warten, noch auf ganze Klumpen von Gold zu stoßen. Die große Zeit der Goldgräber ist vorbei.«

Es war wohl auch kein Zufall, dass die zwei großen Visionäre der Branche – Emile Berliner und Leon Douglass – nun auch ihre ersten exzentrischen Pensionäre wurden. Berliner, der sein beschauliches Leben durchaus zu schätzen wusste, sollte sich nur noch einmal als Erfinder versuchen. Wieder ging es um eine Maschine, die sich durch eine Drehbewegung auszeichnete: den Hubschrauber. Leonardo da Vinci hatte sich bereits mit der Grundlagenforschung beschäftigt, doch erst 1907 wurde ein erstes Modell gebaut. Zwei Jahre später konstruierten Berliner und sein Sohn Henry einen Prototypen, der sie immerhin zwei Meter hoch in die Luft hob.

Auch wenn sich Douglass nie von seinem Nervenzusammenbruch erholte und allgemein als unberechenbar galt, behielt ihn Johnson als nominellen Vorstandsvorsitzenden in der Firma. Da sein Honorar weiter gezahlt wurde, war Douglass in der glücklichen Lage, nun sorgenfrei seinen Kindheitsträumen zu frönen. Mit seiner Familie zog er nach Kalifornien, kaufte sich einen 52 Zimmer-Palast und baute ein riesiges Fenster in seinen Pool, um so Unterwasseraufnahmen drehen zu können. Auch in seinem hauseigenen Labor beschäftigte er sich mit den technischen Grundlagen des Films und ließ sich 1916 eine Technik patentieren, die später von Cecil B. DeMille gekauft wurde und de facto der Vorläufer von »Technicolor« war. Er schrieb einen surrealistischen Roman (»Ajax Defied The Lightning«), filmte vor Hawaii tropische Fische und drehte mit »Cupid Angling« den ersten amerikanischen Farbfilm.

Die Gründungsväter der Musikindustrie konnten inzwischen auf ihr Leben zurückblicken und mit Stolz feststellen, dass sie einen bemerkenswerten Beitrag zur modernen Kulturgeschichte geleistet hatten. Als klassisch geschulter Musiker hatte Emile Berliner eine Firma etabliert, die fest auf dem Boden europäischer Kultur stand – ein Attribut, das Columbia und Edison gänzlich abging. Leon Douglass hatte es verstanden, daraus ein rundes Paket zu schnüren und auch die Mittelschicht mit den Errungenschaften der Hochkultur zu beglücken. Johnson wiederum war der archetypische Boss, der die Geschicke der Firma mit patriarchalischer Güte lenkte: loyal, diszipliniert, aber immer auch alert und tatendurstig. Es war ihren Leistungen zu verdanken, dass die Welt die Schallplatte in ihr Herz schloss. Selbst als Douglass und Berliner später nur noch ihren Kindheitsträumen nachhingen und in herrschaftlichen Palästen residierten, so nahmen sie damit zumindest noch das Leben künftiger Musikmogule vorweg. Sie waren die Pioniere. Praktisch alles, was sie erfunden hatten, sollte in den kommenden Jahrzehnten nur noch modifiziert werden.

4

DIE GROSSE MIGRATION

Jede Epoche trägt die Träume der nächsten Generation bereits in ihrer Brust. Als sich das junge Jahrhundert den »Roaring Twenties« näherte, waren die Früchte der viktorianischen Innovationen allerorts sichtbar. Junge Menschen wuchsen in einer Welt auf, die mit den Pferdekutschen und straff geschnürten Korsetten ihrer Eltern nichts mehr gemein hatte. Es gab elektrisches Licht, elegant gestaltete Firmenschilder, Telefone, Aufzüge und Automobile. Die Städte waren größer geworden, lauter, aufregender und schneller.

Die Viktorianer hatten die großen Veränderungen erträumt, dabei aber die Rechnung ohne den anstehenden Krieg gemacht. Als die Infanteristen mit fehlenden Gliedmaßen und zerstörten Illusionen heimkehrten, begannen viele junge Amerikaner damit, die alten, europäischen Werte infrage zu stellen, die nicht zuletzt von Firmen wie »Victor Talking Machine« so erfolgreich tradiert worden waren.

Der Konzern hatte innerhalb weniger Jahre ein unvorstellbares Wachstum vorgelegt, war inzwischen aber auch so schwerfällig und selbstgefällig, dass er den Draht zur jungen Generation verloren hatte. Das viktorianische Faible für Klassische Musik, Marching Bands und Vaudeville hatte einer neuen Faszination Platz gemacht – dem Tanzen. Kulturelle Impulse kamen nicht mehr aus dem Opernhaus, sondern direkt von der Straße. Und wie immer gab es Plattenproduzenten, die die Zeichen der Zeit schneller erkannten als andere.

Bereits 1911 hatte mit »Alexander’s Ragtime Band« ein völlig untypischer Ohrwurm Wellen geschlagen und sich zum ersten globalen Hit gemausert. Verschiedene Versionen von verschiedenen Interpreten hatten mehr als eine Million Exemplare verkauft. Obwohl sich »Alexander’s Ragtime Band« noch am traditionellen Rhythmus der Marching Bands orientierte, transportierte er doch eine positive Energie, die das Publikum in ungeahnter Weise elektrisierte. Victor Produzenten realisierten zwar, dass ihre Kunden nach tanzbarer Ware verlangten, doch das Heißeste, was sie ihnen anbieten konnten, waren Tango und Foxtrott.

Der reduzierte Schiffsverkehr und die Einberufung von Millionen europäischer Männer hatten nach 1914 dazu geführt, dass die amerikanischen Einwanderungszahlen drastisch zurückgegangen waren. Ein wachsender Isolationismus schlug sich im »Immigration Act« von 1917 nieder, der in der amerikanischen Öffentlichkeit kontrovers diskutiert wurde. Doch als sich die Wirtschaft wieder belebte, schlug sich der mangelnde Nachschub unmittelbar in einem akuten Arbeitskräftemangel nieder. Das Phänomen überschnitt sich mit einem anderen gesellschaftlichen Umbruch, der im amerikanischen Süden zu beobachten war: Der latente Rassismus und eine wachsende ländliche Armut hatten dafür gesorgt, dass Millionen von Farbigen in die nordamerikanischen Städte flüchteten.

Der Krieg verstärkte damit einen existenten Prozess, der als »The Great Migration« bekannt war, nun aber neue Dimensionen annahm. 1910 lebten noch drei von vier Farbigen auf einer Farm, neun von zehn lebten in den Südstaaten. Im Laufe des nächsten Jahrzehnts zogen zwei Millionen von ihnen nordwärts, 400000 allein zwischen 1916 und 1918. Die größte Konzentration farbiger Migranten erlebte Harlem, wo sich 200000 ehemalige Sklaven in einer Nachbarschaft niederließen, die 15 Jahre zuvor praktisch noch weiß war.

Chicago war der zweitgrößte Magnet, nicht zuletzt ausgelöst durch The Chicago Defender – einer Zeitung, die primär in Mississippi, Virginia, New Orleans, Arkansas, Oklahoma, Texas und Georgia vertrieben wurde. Der andere Trend, der Chicagos Profil verstärkt prägen sollte, war die Prohibition. Da Unmengen kanadischen Alkohols in das Schwarzmarkt-Mekka jenseits der Grenze strömten, wurde Chicago die neue Boomtown, die in der öffentlichen Wahrnehmung bald nur noch mit Speakeasys und Gangstern gleichgesetzt wurde.

Die melancholischen Erinnerungen an den Süden und seine warmen Sepia-Töne fanden ihr dynamisches Pendant in den grellen Lichtern der Großstadt. Es war eine explosive Mixtur, aus der sich schon bald eine Vielzahl faszinierender Hybride entwickeln sollte.

Und die schwarze Musik aus dem Süden drängte nicht nur in die Dancehalls, sondern auch in die Büros der Musikverleger. Der erste Pionier, der schwarze Musik in die Städte des Nordens brachte, war W. C. Handy, ein farbiger Komponist und Bandleader, der seit einem Jahrzehnt auch im Musikgeschäft arbeitete.

In Handys Jugend wurde Blues überwiegend noch von Blasorchestern gespielt, die sich an den Marching Bands der viktorianischen Ära orientierten. Ende des 19. Jahrhunderts hatten viele Städte, oft sogar größere Firmen, ihre eigene Blaskapelle, die bei Festivitäten, Hochzeiten oder Beerdigungen aufspielte. Die neue Rag-Spielart entwickelte sich, als nach dem Spanisch-Amerikanischen Krieg von 1898 in New Orleans die Instrumente der Militärkapellen unters Volk gebracht wurden. Da die schwarzen Marching Bands nicht vom Notenblatt spielten und gleichzeitig die Offbeat-Rhythmen ihrer afrikanischen Tradition integrierten, mutierte das kerzengerade Umpta der weißen Märsche nun in einen diffuseren, vielbeinigen Groove. Der Terminus »Ragtime« entstand, als man für diese lockere, ragged Art des Spielens einen Namen suchte.

Handy war der Erste, der das Wesen der »Drei-Akkorde-Harmonik« systematisch unter die Lupe nahm. Er kam zu dem Resultat, dass der schwammig-eiernde Effekt, den man später »blue note« nannte, zunächst nur von einer spezifischen Bevölkerungsschicht kultiviert wurde: Es waren die farbigen »Hilfsarbeiter, Honkytonk-Pianisten, Vagabunden und andere Mitglieder der unteren, aber unbeugsamen Gesellschaftsschicht ... Beim Singen achtete der einfache und ungeschulte Negro darauf, dass er die dritte und siebte Note der Tonleiter dehnte und so die Unterschiede zwischen Dur und Moll verwischte. Es machte keinen Unterschied, ob er sich nun auf den Baumwollfeldern im Mississippi-Delta befand oder auf den Deichen bei St. Louis.«

Im Jahre 1912 schrieb Handy einen Song, der im boomenden Markt für Notenblätter ein immenser Erfolg wurde. Er hieß »Memphis Blues«, war der erste überregionale und auf Notenblättern verbreitete 12-taktige Blues und gilt als Inspiration für den Foxtrott, der 1914 von dem New Yorker Tanz-Duo Vernon und Irene Castle kreiert wurde. Handy hatte New York im Sommer des Jahres als Bandleader besucht, als »der Tango in aller Munde war«. Er erinnerte sich, »wie ich eines Abends die Tänzer foppte, indem ich mit einem Tango-Intro anfing, dann aber plötzlich auf einen schmutzigen Blues umsattelte. Meine Augen glitten ängstlich über den Tanzboden, doch dann schien der Blitz einzuschlagen und direkt in die Füße der Tanzenden zu fahren. Irgendetwas in ihrem Inneren wollte sich den Weg nach außen bahnen. Es war ein Instinkt, der sich ausleben und mit weit ausgebreiteten Armen Freude verbreiten wollte.«

Doch wie es so schön heißt: It takes two to tango. Der Umbruch ließ sich nicht nur an den Farbigen festmachen, die nun in die Städte des Nordens strömten. Die Kriegsjahre brachten auch einen soziologischen Einschnitt für die weibliche Bevölkerung, deren Selbstverständnis nicht mehr von den viktorianischen Idealen dominiert wurde. Auch wenn der Ausdruck »Flapper« (für die »flatterhafte« Frau, die kurze Haare trug, Jazz hörte und kleinkarierte Konventionen bekämpfte) erst in den Roaring Twenties populär wurde, so machte die Frauenbewegung doch schon während des Krieges einen großen Schritt nach vorn.

Die Veränderung ließ sich beispielsweise in Englands Fabriken feststellen, wo geschätzte zwei Millionen Frauen männliche Arbeitsplätze übernahmen. Als sich die USA 1917 am Krieg beteiligten, unterstützte Teddy Roosevelt die feministische Autorin Harriot Stanton Blatch, die dazu aufgerufen hatte, endlich »die woman-power freizusetzen«. Blatch hatte unter anderem behauptet, dass der Krieg in England die dortigen Frauen »leistungsfähig ... putzmunter und glücklich« gemacht habe. Auch bei der Wahlberechtigung ließ der Zeitgeist nicht auf sich warten: Zwischen 1913 und 1920 führten Norwegen, Dänemark, Australien, Russland, Polen, Deutschland, England, Holland und Amerika das Wahlrecht für Frauen ein.

All diese gesellschaftlichen Umbrüche mögen erklären helfen, warum gerade 1917 in Chicago und New York eine neue Tanzmode Furore machte: Jazz war die erste musikalische Bewegung, die sich organisch auf den Straßen der Großstädte gebildet hatte und das Gesicht der Musikindustrie für immer verändern sollte.

Bereits vor dem Krieg wurde das Wort »Jazz« in Kalifornien benutzt und bedeutete so viel wie »Spritzigkeit«. (Einer ominösen Theorie zufolge hatte es auch Wurzeln in dem Slangausdruck »Jism«, womit das männliche Ejakulat gemeint war.) Eine plausiblere Erklärung lieferte die Herkunft aus einem gälischen Wort, das »teas« geschrieben, aber »tchass« ausgesprochen wurde – und soviel wie Hitze, Erregung, Kraft und Leidenschaft bedeutete. Es war auch der Name eines irischen Kultes, der sich um die Gestalt der Nationalheiligen St. Bridget rankt: Das ewige Feuer, das an ihrem Grab brannte, war das Wahrzeichen aller Glücksspieler – und als sich die Iren in die Neue Welt aufmachten, sei es dort zunächst in den Spielhöllen aufgetaucht, um von dort aus den Weg über den Sport auch in die Musik zu finden. Die Tatsache, dass Gälisch eine alte Sprache ist, deren Übertragung in lateinische Buchstaben der richtigen Aussprache nicht gerecht wird, mag vielleicht auch die Tatsache erklären, dass zwischen 1913 und 1918 mindestens vier Schreibweisen im amerikanischen Sprachgebrauch auftauchen: Jass, Jas, Jazz und Jaz.

1913 benutzte ein irisch-amerikanischer Sportjournalist namens Scoop Gleeson das Wort »Jass«, um die explosionsartige Dynamik von Baseball-Spielern zu beschreiben. Im »San Francisco Bulletin«, Gleesons Zeitung, konnte man bereits im April 1913 einen Artikel mit der folgenden Überschrift lesen: »In Praise of Jazz. A Futurist Word Which Has Just Joined the Language«. Der Autor Ernest J. Hopkins erklärt, dass »ein neues Wort, wie ein neuer Muskel, nur dann entsteht, wenn es eigentlich schon seit Ewigkeiten gebraucht wird. Dieses bemerkenswerte und vollmundige Wort ... bedeutet so etwas wie Leben, Vitalität, überschäumender Esprit, Freude, Pepp, Faszination, Elan, überschwängliche Virilität, Mut, Glück ... ach, was soll’s? Jazz eben. Kein anderes Wort kann das Gleiche ausdrücken.«

In Chicago benutzte man das Wort, um damit eine schon ältere, aber immer populärer werdende Spielart der Blasmusik zu bezeichnen, die mit den Migranten aus den Südstaaten gekommen war. In der Chicago Daily Tribune schrieb Chefredakteur Fred Shapiro im Sommer 1915 einen begeisterten Artikel und erklärte: »Blues ist Jazz und Jazz ist Blues ... Blues ist keine Musik, die mit Noten festgehalten wird, sondern von dem Pianisten oder anderen Solisten interpoliert wird. Dabei ist die Musik nicht einmal neu, wird aber so interpretiert, dass sie nun einen zweiten Frühling erlebt. Sie wurde im Süden bereits vor einem halben Jahrhundert gemacht, hat durch die Bearbeitung der Dunkelhäutigen aber ein neues Leben gewonnen. Im Musikgeschäft nennt man diese Musik Jazz.«

Sinnigerweise wurde das Wort in den Südstaaten erst später populär. Im November 1916 schrieb die Times-Picayune aus New Orleans in einem Vorbericht auf eine anstehende Musikparade: »Kultur-Organe aus dem Norden haben Kenntnis von den Jas Bands genommen. Zunächst hieß es, dass diese synkopierte Musik aus Chicago stammen würde, aber wie jeder, der einmal den ›Tango Belt‹ von New Orleans besucht hat, mit Sicherheit bestätigen kann, steht die wahre Wiege dieser Jaz Bands in dieser Stadt ... Genau woher die Bands stammen, die man bis zu diesem Winter nur in New Orleans kannte, lässt sich nicht ermessen. Es wird behauptet, dass sie aus den sogenannten F

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