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Arno Breker – Der Künstler und die Macht

Über Jürgen Trimborn

Jürgen Trimborn, geboren 1971, Studium der Theater- und Filmwissenschaften, Kunstgeschichte, Germanistik und Philosophie. 1997 Promotion. 1995-2000 Lehrbeauftragter insbesondere zum Film des Dritten Reichs an der Universität zu Köln. Seine Biographie »Riefenstahl. Eine deutsche Karriere« wurde 2003 für den Deutschen Bücherpreis nominiert. Ebenfalls im Aufbau-Verlag erschienen sind seine Biographien zu Arno Breker und Johannes Heesters.

Informationen zum Buch

Arno Breker gehörte neben Leni Riefenstahl und Albert Speer zu den drei Vorzeigekünstlern der Nazis. Er meißelte Hitlers Traum von der arischen Herrenrasse in Stein, distanzierte sich von jüdischen Freunden und Förderern, wie seinem Galeristen Alfred Flechtheim, und war einer der privilegiertesten und einflussreichsten Künstler des Dritten Reiches. Jürgen Trimborn erzählt facettenreich die spannende Geschichte eines Mannes, der um jeden Preis berühmt werden wollte, und zeigt auf, dass Brekers Verstrickungen in das NS-Regime wesentlich tiefer reichten, als bislang bekannt war. Zudem nimmt er die erstaunliche Nachkriegskarriere des Bildhauers in den Blick, der seiner braunen Gesinnung bis ins hohe Alter treu blieb und dennoch namhafte Repräsentanten des Wirtschaftswunderdeutschlands wie Henkel, Quandt und Oetker portraitieren konnte.

Im Gedenken an die Weggefährten, Freunde und Förderer Arno Brekers, die von den Nationalsozialisten ermordet worden sind, aus Angst vor dem Kommenden freiwillig aus dem Leben schieden, als Kollaborateure hingerichtet wurden oder im Exil sterben mussten.

Eduard Arnthal († 1944, Korčula)

Jean Bichelonne († 21. 12. 1944, Hohenlychen)

Robert Brasillach († 6. 2. 1945, Montrouge)

Fernand de Brinon († 15. 4. 1947, Montrouge)

Walter Cohen († 8. 10. 1942, Dachau)

Adolf Davidsohn († 9. 10. 1944, Auschwitz)

Pierre Drieu La Rochelle († 16. 3. 1945, Paris)

Alfred Flechtheim († 9. 3. 1937, London)

Betty Flechtheim († 15. 11. 1941, Berlin)

Leo Goldschmidt († 28. 5. 1943, Sobibór)

Mafalda Prinzessin von Hessen († 24. 9. 1944, Buchenwald)

Joachim Karsch († 10. 2. 1945, Großgandern)

Moissey Kogan († 3. 3. 1943, Auschwitz)

Pierre Laval († 15. 9. 1945, Fresnes)

Anna Lenzberg († 20. 7. 1942, Düsseldorf)

Rudolf Levy († 1944)

Martha Liebermann († 5. 3. 1943, Berlin)

Aristide Maillol († 27. 9. 1944, Banyuls-sur-Mer)

Victor Manheimer († 1942)

Berthold Nothmann († 1942, London)

Felix Nussbaum († 9. 8. 1944, Auschwitz)

Felka Nussbaum-Platek († 2. 8. 1944, Auschwitz)

Hugo Simon († 6. 10. 1944, Auschwitz)

Vorwort

Noch nie war es mir so wichtig, darauf hinzuweisen, dass es sich hier um eine unautorisierte Biographie handelt.

Der Nachlass Arno Brekers befindet sich bis heute unter Verschluss. Seine Familie verweigert auch zwanzig Jahre nach dem Tod des Bildhauers jegliche Einsichtnahme in die in Brekers Düsseldorfer Villa liegenden Dokumente und ist auch sonst nicht zu Stellungnahmen bereit, was Leben und Werk Arno Brekers anbelangt. Sämtliche Anfragen wurden von Brekers Witwe Charlotte und seiner Tochter Carola abschlägig beantwortet. Nach wie vor scheint die Familie des Bildhauers kein Interesse an einer kritischen, objektiven Aufarbeitung der Biographie Arno Brekers zu haben.

Ebensowenig Interesse an der Rekonstruktion dieser höchst spannenden Biographie hat Joe F. Bodenstein. Brekers Galerist, der den Lieblingsbildhauer des »Führers« seit Beginn der siebziger Jahre vertrat und zusammen mit einem eingeschworenen Kreis von Breker-Apologeten mittels einer beispiellosen Flut an Ausstellungen und Publikationen seit vierzig Jahren ein Bild Brekers zu zeichnen versucht, das so gut wie nichts mit der Realität zu tun hat, betrachtet die Rehabilitierung und Vermarktung des Bildhauers bis heute als sein Lebenswerk. In seinem privaten Arno-Breker-Museum auf Schloss Nörvenich bei Köln sind kritische Nachfragen nach Leben und Werk des »Meisters«, der hier zum bedeutenden europäischen Bildhauer stilisiert wird, nicht erwünscht. Auch von dieser Seite war also keine Hilfe zu erwarten.

Eben diese komplizierte Ausgangslage hat dazu geführt, dass auch fünfundsechzig Jahre nach Kriegsende und zwanzig Jahre nach Brekers Tod keine Biographie über den Mann vorlag, der wie kein anderer für die Kunst des Nationalsozialismus stand, zudem maßgeblichen Einfluss auf die Kulturpolitik des Dritten Reichs genommen hat und neben Leni Riefenstahl und Albert Speer eins der wichtigsten Aushängeschilder des braunen Regimes gewesen ist. Kunsthistoriker erklärten sich für den »Nicht-Künstler« Arno Breker und seine »Gesinnungskunst« kurzerhand als nicht zuständig, und auch Historiker nahmen sich des Falles erstaunlicherweise nie an. In der Vergangenheit wurde wiederholt die Meinung vertreten, dass eine biographische Auseinandersetzung mit Breker erst dann möglich würde, wenn sich seine Familie dazu durchringt, endlich Zugang zum Nachlass zu gewähren – eine Einschätzung, die ich nicht zu akzeptieren bereit war.

Dass ich mich auf diese Weise völlig eigenständig auf die Spuren Arno Brekers machen musste, brachte zugleich den Vorteil mit sich, jeglichen Beeinflussungsversuchen von vornherein aus dem Weg zu gehen, denn nur so, das war mir klar, könnte es möglich sein, einen unvoreingenommenen Zugang zum Thema Arno Breker zu finden. In meinem Beschluss bestärkte mich nicht zuletzt der Umstand, dass ich mich vor zehn Jahren, als ich mich daranmachte, eine Biographie über Hitlers Filmemacherin Leni Riefenstahl zu schreiben, mit einem ähnlichen Problem konfrontiert sah. Zwar war die Regisseurin zu Gesprächen mit mir bereit, Zugang zu ihrem umfangreichen und bis heute nicht öffentlich zugänglichen Privatarchiv erhielt ich jedoch nicht. Auch damals blieb mir nichts anderes übrig, als neue Quellen zu erschließen und bislang noch nicht befragte Zeitzeugen aufzuspüren. Das Wagnis, das eine so schwierige Quellenlage bedeutete, schien mir auch im Fall Breker lohnenswert zu sein, denn seine Biographie ist eine Parabel über die Korrumpierbarkeit des Künstlers durch die politische Macht.

Seine Laufbahn im Dritten Reich, sein Pakt mit Hitler, aber auch die Art und Weise, wie uneinsichtig er nach 1945 mit seiner einstigen Rolle umgegangen ist, all das ist höchst exemplarisch für eine ganze Reihe von Künstlern und Intellektuellen, die sich aus Überzeugung oder aus Karrieregründen auf das Spiel mit der Macht einließen. Andererseits hat der Fall Breker, wie meine Recherchen schnell ergaben, durch die große persönliche Nähe des Bildhauers zu Hitler, seine Exponiertheit im Machtgefüge des NS-Staats, seine beispiellosen Millionengagen und seine einstige Stilisierung zum »Michelangelo des Dritten Reichs« auch etwas völlig Singuläres. Warum schlug ausgerechnet er, ein Künstler, der vor 1933 in Paris gelebt und dort die weltoffene und tolerante Atmosphäre geschätzt hatte, just nach Hitlers »Machtergreifung«, als zahllose Künstler und Intellektuelle Deutschland fluchtartig verließen, den entgegengesetzten Weg ein, stieg innerhalb weniger Jahre zum höchstdotierten und von der NS-Presse gefeierten Künstler auf und verkehrte in der Folgezeit sehr selbstbewusst auf Augenhöhe mit den Größen des Dritten Reichs?

Dass es nach wie vor ein großes, auch über die Grenzen Deutschlands hinausgehendes Interesse an Arno Breker gibt und der Bildhauer des »Führers« immer noch eine Figur ist, an der sich die Geister scheiden, hat nicht zuletzt die Breker-Ausstellung gezeigt, die im Jahr 2006 in Schwerin veranstaltet wurde und weltweit für enormes Aufsehen gesorgt hat. Die Flut an Artikeln und Fernsehbeiträgen sowie die höchst emotional geführten Diskussionen um das Für und Wider einer solchen Ausstellung sowie die Frage, wie denn nun Brekers Arbeiten zu bewerten und kunsthistorisch einzuschätzen sind, hat deutlich gemacht, dass offenbar immer noch ein großer Informations- und Aufklärungsbedarf besteht.

Die Recherche zum vorliegenden Buch erwies sich als ebenso aufwendig wie überraschend ertragreich. Die im Kontext der Schweriner Ausstellung aufgestellte These, dass die von Breker in staatlichen Archiven hinterlassene Spur sich als »ausgesprochen fragmentarisch« erweise, stellte sich schnell als völliger Unsinn heraus. Nachdem ich einmal mit dem Graben begonnen hatte, war ich regelrecht erstaunt, wie viel sich finden ließ. In unzähligen Archiven in ganz Deutschland, aber auch in Washington und Moskau, Paris und London fand sich reichlich bislang ungehobenes Material, auf dessen Basis das vorliegende Buch entstanden ist. Manchmal handelte es sich um sehr umfangreiche Konvolute, so etwa im Politischen Archiv des Auswärtigen Amts in Berlin, im Staatsarchiv München, in den Bundesarchiven oder im Landesarchiv Berlin, manches Mal aber auch lediglich um einzelne Briefe oder Dokumente, die sich jedoch oftmals als wichtige Mosaiksteinchen in Brekers Biographie erwiesen, zu weiteren Recherchen veranlassten und halfen, das sich im Entstehen befindliche Bild abzurunden und ihm eine größere Tiefenschärfe zu verleihen.

Aufgrund der vielen völlig neu erschlossenen Fakten waren zahlreiche Korrekturen am bislang bestehenden Breker-Bild, das vor allem von Brekers höchst fragmentarischen Memoiren sowie der Geschichtsklitterung seiner Apologeten geprägt gewesen ist, vonnöten. So finden sich beispielsweise bis heute auch in seriösen Darstellungen die Fehlinformationen, dass Breker die Mitgliedschaft in der NSDAP lediglich »verliehen« worden sei, dass er auf Drängen jüdischer und regimekritischer Freunde 1933 nach Deutschland zurückgekehrt sei oder er den tatsächlich 1937 ehrenhalber von Hitler verliehenen Professoren-Titel einer Lehrtätigkeit zu verdanken gehabt habe. Erst die zahlreichen neu erschlossenen Quellen sowie die Gespräche mit teils mühsam aufgespürten Zeitzeugen, die den Bildhauer noch persönlich gekannt haben und bereit waren, mit mir zu sprechen, erlaubte es mir, Brekers Leben erstmals detailreich zu rekonstruieren – sowohl seine Jugend im Wandervogel, über die bislang kaum etwas bekannt war, seine Anfänge als Bildhauer in Düsseldorf und Paris, seine Karriere im Dritten Reich, in dessen Machenschaften er weitaus tiefer verstrickt war als bislang auch nur ansatzweise bekannt war, wie auch seine erstaunliche Nachkriegskarriere oder sein Festhalten an seiner braunen Gesinnung bis ins hohe Alter.

Erst die Konzentration auf die tatsächlich belegbaren Fakten, die bislang weitgehend im Verborgenen lagen, machte eine ausgewogene Darstellung von Brekers Leben sowie die dringend notwendige Entmythologisierung möglich.

Jürgen Trimborn im Mai 2011

Prolog
 
Der Feldherr und seine Künstler

Es begann bereits langsam zu dämmern in den frühen Morgenstunden des 23. Juni 1940. Gegen fünf Uhr, gerade einmal zehn Stunden nach Unterzeichnung des deutsch-französischen Waffenstillstandsvertrags und damit noch vor Inkrafttreten der Waffenruhe, landete Adolf Hitlers viermotorige »Führermaschine« in Paris. Fünf offene Staatskarossen des »Führer-Begleitbataillons« standen schon am Rollfeld des Flughafens Le Bourget am Rande von Paris bereit.1 Zuvor hatte der Diktator, der sich bewusst war, dass er mit dem militärischen Triumph einen neuen Gipfel seiner Macht und seines Ansehens erreicht hatte, die Architekten Albert Speer und Hermann Giesler sowie den Bildhauer Arno Breker in sein Hauptquartier im belgischen Brûly-de-Pesche einfliegen lassen. Mit ihnen zusammen beabsichtigte er, Paris einen Überraschungsbesuch abzustatten, jener Stadt, mit deren Geschichte, Architektur und städtebaulicher Entwicklung er sich bereits seit seiner frühesten Jugend eingehend beschäftigt hatte und die er, obwohl er sie noch nie zuvor betreten hatte, durch seine intensiven Studien wie seine Westentasche zu kennen glaubte.

Durch die Präsenz der Künstler in seinem Gefolge wollte Hitler deutlich machen, dass er nicht in seiner Funktion als Oberbefehlshaber der deutschen Wehrmacht und damit als Eroberer ins besetzte Paris reiste, sondern vielmehr als »Tourist« sowie als künftiger Bauherr deutscher Städte, der sich für die architektonischen und städtebaulichen Sehenswürdigkeiten und Besonderheiten der Seine-Metropole interessiert und sich durch seinen Besuch wichtige Anregungen für seine eigenen Planungen erhofft. Mit seiner nur wenige Stunden dauernden Stippvisite erfüllte er sich einen lebenslang gehegten Wunschtraum. Seinen Begleitern eröffnete er: »Paris hat mich immer fasziniert. Ein Besuch ist seit Jahren mein leidenschaftlicher Wunsch. Jetzt stehen die Tore für mich offen. Nie war bei mir eine andere Vorstellung vorhanden, als die Kunstmetropole mit meinen Künstlern zu besichtigen.«2

Hitler hatte sich dazu entschlossen, Paris noch vor Inkrafttreten der Waffenruhe einen inoffiziellen Besuch abzustatten, weil er möglichst wenig Aufsehen in der französischen Bevölkerung erregen wollte. Dass ihn am 1. Juni bei der Besichtigung der Schlachtfelder des Ersten Weltkriegs in der nordfranzösischen Stadt Lille eine Frau, die seiner ansichtig wurde, als »Teufel« bezeichnet hatte,3 war tief in sein Gedächtnis eingebrannt. Um ähnliche Szenen in Paris zu vermeiden und so wenig Kontakt wie nur möglich mit der Bevölkerung der besetzten Stadt zu haben, entschied Hitler, dass die frühen Sonntagmorgenstunden am besten dazu geeignet wären, um das bereits seit dem 14. Juni in deutscher Hand befindliche Paris inkognito zu besuchen und seine geplante Rundfahrt zu absolvieren.

Und so hatte am Morgen des 23. Juni um Punkt drei Uhr eine Wagenkolonne mit Hitler und seinem Gefolge das Führerhauptquartier im Südzipfel Belgiens verlassen. Rund eine halbe Stunde später hatten die Wagen die nur wenige Kilometer entfernte, zum Flugfeld umfunktionierte Weide in Gros-Caillou erreicht, wo Hitlers Flugzeug bereits mit laufenden Motoren wartete. Wenige Minuten nach vier Uhr startete die »Führermaschine«, die beigefarbene Condor D-2600, und nahm in südwestlicher Richtung Kurs auf die französische Hauptstadt. Am Steuer der Maschine saß wie immer Hitlers Chef-Pilot Hans Baur, Führer der von ihm verantworteten Flugstaffel »Reichsregierung«.

Um fünf Uhr in der Früh setzte die Maschine auf dem im Nordosten von Paris gelegenen Flugplatz Le Bourget auf, dem zu dieser Zeit wichtigsten Flughafen der Seine-Metropole. Hitlers Besuch in der französischen Hauptstadt sollte nur ganze drei Stunden dauern. Der Ablauf der Besichtigungsfahrt war im Vorfeld minutiös von Arno Breker ausgearbeitet worden, der als der beste Paris-Kenner in Hitlers Entourage galt, nachdem er jahrelang als Bildhauer in der französischen Hauptstadt gelebt hatte. Hitlers Adjutant, Hauptmann Gerhard Engel, hatte die von Breker festgelegte Route bereits am Vorabend probehalber abgefahren, um für alle Eventualitäten gerüstet zu sein.4

Den Wagen des »Führers«, der wie immer von SS-Sturmbannführer Erich Kempka, Hitlers persönlichem Fahrer, chauffiert wurde, bestiegen an diesem Morgen neben dem Diktator und seinem SS-Adjutanten Karl Wolff die drei eigens für diesen Tag geladenen Ehrengäste Hitlers – Albert Speer, der Generalbauinspektor für die Reichshauptstadt, Hermann Giesler, Generalbaumeister Münchens, der »Hauptstadt der Bewegung«, sowie Hitlers Lieblingsbildhauer Arno Breker, der vom Diktator damit beauftragt worden war, gigantische Skulpturen für die zukünftige Welthauptstadt »Germania« zu entwerfen. Auch wenn Hitler seiner Paris-Reise einen eher privaten Anstrich zu geben versuchte, war es den Künstlern in seinem Gefolge aufgrund der noch nicht in Kraft getretenen Waffenruhe nicht gestattet, an diesem Tag in Zivil aufzutreten, so dass sie entsprechend ausgestattet werden mussten. Während Albert Speer, der längst zu Hitlers festem Hofstaat gehörte, ohnehin bereits seit 1934 eine Parteiuniform trug, musste bei Hermann Giesler und Arno Breker improvisiert werden. Beiden wurden eine Feldmütze sowie ein bodenlanger Militärmantel überreicht, den sie über ihren zivilen Anzügen zu tragen hatten.

Unmittelbar nachdem der »Führer« und sein Gefolge die bereitstehenden Wagen bestiegen hatten, setzte sich die »Führerkolonne« mit abgeblendeten Scheinwerfern in Bewegung. Aus Sicherheitsgründen waren weder Hitlers Wagen noch die übrigen Staatskarossen mit Standarten oder anderen Hoheitszeichen gekennzeichnet worden, auf militärischen Schutz der Wagenkolonne hatte man gänzlich verzichtet. Weder die Deutsche Botschaft in Paris noch der zuständige Militärbefehlshaber General Alfred von Vollard-Bockelberg waren über Hitlers überraschenden Besuch informiert.

Die schweren gepanzerten Mercedes-Kompressor-Wagen mit den schusssicheren Reifen beschleunigten und verließen den Flugplatz in hohem Tempo. Es war noch recht dunkel, als die Wagenkolonne über menschenleere Straßen durch die ausgedehnten Vorstädte von Paris Richtung Stadtzentrum raste. Durch das abgeblendete Licht ließen sich nur vage Umrisse der Straßenzüge und Häuserzeilen erkennen. Immer wieder musste die Wagenkolonne auf ihrem Weg über die Porte la Villette, die Avenue du Flandre und die Rue la Fayette im Zick-Zack-Kurs den vom französischen Militär für den befürchteten Kampf um die Hauptstadt errichteten und noch nicht wieder beseitigten Betonbarrikaden ausweichen. Je näher man dem Zentrum von Paris kam, desto häufiger wurde die Wagenkolonne von deutschen Posten angehalten, die stramm und ehrfürchtig salutierten, sobald sie erkannten, dass niemand anders als Adolf Hitler mit seinem Gefolge der französischen Hauptstadt einen Besuch abstattete.

Das sonst so lebendige Paris wirkte an diesem Morgen wie ausgestorben. An die zwei Millionen Menschen waren den Evakuierungsaufforderungen der französischen Regierung gefolgt und seit Mitte Mai aus Angst vor möglichen Kampfhandlungen aus Paris geflohen und noch nicht wieder in die Stadt zurückgekehrt. Die in Paris Zurückgebliebenen waren von der militärischen Niederlage wie betäubt und verließen aus Angst und Lähmung kaum ihre Wohnungen. Gerade auf Arno Breker, der fünf Jahre in Paris gelebt hatte und die sonst zu jeder Tages- und Nachtzeit quirlige Weltstadt in Friedenszeiten kennen gelernt hatte, muss die Atmosphäre gespenstisch gewirkt haben. Paris erschien dieser Tage wie eine menschenleere Attrappe, wie ein surreales Bühnenbild und nicht wie eine reale Stadt. Niemand in Hitlers Staatskarosse sagte ein Wort.

Erst als die Kolonne die Grand Opéra erreichte, begannen sich Hitlers Gesichtszüge zu entspannen. Unverzüglich verließ er mit seinem Gefolge den Wagen und warf einen ersten Blick auf die prachtvoll erleuchtete Prunkfassade seines neobarocken Lieblingsbaus, der selbst an diesem frühen Morgen den Eindruck erweckte, als stünde eine abendliche Galapremiere bevor. Der Obst- und Gemüsehändler auf der Place de l’ Opéra, der sich gerade anschickte, seinen Stand aufzubauen, glaubte seinen Augen nicht zu trauen und stand stocksteif und mit offenem Mund da, als er plötzlich über den leeren Opernvorplatz Adolf Hitler auf sich zuschreiten sah. Voller Bewunderung für die architektonische Schöpfung Garniers ging Hitler einmal um das imposante Gebäude herum, bevor er das größte Opernhaus der Welt betrat. Keinem der Anwesenden blieb verborgen, wie fasziniert und ergriffen der Diktator war, als er die reich geschmückten Foyers und Eingangshallen, das großzügige, in Gold schwelgende Treppenhaus und schließlich den opulenten Zuschauerraum besichtigte. Bewegt schwärmte er von den »wundervollen, einmalig schönen Proportionen«, der Raumfolge und der festlichen Wirkung des Gebäudes. Auch wenn er ein Jahr später die Opernhäuser von Wien und Dresden der Pariser Oper als überlegen bezeichnen wird, so war er an diesem Tag doch überzeugt: »Das schönste Theater der Welt!«5

Zum Erstaunen aller übernahm Hitler selbst die Führung durch das menschenleere Gebäude, wies auf architektonische Besonderheiten und die Fresken sowie den Skulpturenschmuck der Oper hin, bestand auch darauf, die Bühnentechnik und sogar die Übungssäle des Balletts genauestens in Augenschein zu nehmen. Er schritt durch die Räume, als wäre ihm jeder Winkel bereits vertraut.

Nach der Besichtigung der Oper setzte sich die Wagenkolonne erneut in Bewegung, umrundete die Place de l’Opéra und erreichte nach kurzer Fahrt über den prachtvollen Boulevard des Capucines die zweite Station der Besichtigungstour, die Madeleine. Doch mehr als die Kirche, die ursprünglich von Napoleon I. als Ruhmestempel der französischen Nation gedacht gewesen war, schien Hitler der Blick vom obersten Treppenabsatz Richtung Place de la Concorde und Chambre des Députés zu interessieren. Über die Rue Royale ging es in langsamer Fahrt weiter zur Place de la Concorde, bis die Kolonne schließlich in besonders langsamem Tempo die zwei Kilometer lange, sanft ansteigende Avenue des Champs-Elysées hinauffuhr. Die Häuserzeilen rechts und links betrachtete Hitler mit kritischem Blick, die Architektur entlang der Straße vermochte ihn nicht zu überzeugen. Sein Hauptinteresse galt der berühmten, auf den Arc de Triomphe zulaufenden Straßenachse selbst. In diesem Moment beschäftigte ihn zweifellos die geplante gigantische Nord-Süd-Achse in Berlin, zu der er vor zwei Jahren den Grundstein gelegt hatte. Auch in Berlin sollte die leicht ansteigende Prachtstraße auf dem höchsten Punkt von einem gewaltigen Triumphbogen als imposantem Abschluss gekrönt werden, der jedoch mehr als doppelt so groß wie der Arc de Triomphe hätte werden sollen. Den Künstlern, die den Diktator an diesem Tag durch Paris begleiteten, war bewusst, dass Hitler die Wirkung und Atmosphäre der Champs-Elysées in sich aufsog, um hinsichtlich seiner Planungen für Berlin bauliche Maßstäbe vergleichen zu können und Anregungen zu erhalten, auf deren Grundlage er seine eigenen städtebaulichen Pläne einer letztmaligen Prüfung würde unterziehen können.

Weiter ging es über die Place de l’ Etoile, wo Hitler eingehend Napoleons Arc de Triomphe besichtigte, bis zur Place de la Trocadéro. Hier befand sich die nächste Station der Rundfahrt – die große Terrasse des auf einem Hügel gelegenen Palais de Chaillot mit seinem traumhaften Blick über die Seine zum Eiffelturm, der 1889 anlässlich der Pariser Weltausstellung errichtet worden war. Hier entstanden die berühmten Aufnahmen, die den Diktator zwischen seinen Künstlern Albert Speer und Arno Breker vor der Silhouette des Eiffelturms zeigen – die Szene von großer symbolträchtiger Tragweite wurde von Hitlers Leibphotographen Heinrich Hoffmann im Bild festgehalten (Abb. 17) und von Kameramann Walter Frentz für die Kinowochenschau auf Zelluloid gebannt.

Über die Ponte d’Iéna fuhr die Wagenkolonne durch die weitläufigen Parkanlagen des Marsfeldes, des Parc du Champs de Mars, zur École Militaire, wo kurz der Cour d’honneur, der Ehrenhof, mit seinen beeindruckenden Fassaden besichtigt wurde. Bevor die nächste Station, der Invalidendom, erreicht wurde, kam es auf der Place Vauban zu einem kleinen Zwischenfall, der vorübergehend die Stimmung trübte. Hitler ließ vor einem Standbild des französischen Weltkriegsgenerals Charles Mangin halten, der im Jahr 1923 auch für die Besetzung des Ruhrgebiets zuständig gewesen ist. Nachdem er sich die Inschrift des Denkmals hatte übersetzen lassen, kam er zu dem Schluss, dass diese geschmacklos und beleidigend für die deutschen Soldaten sei. Der erzürnte Diktator befahl kurzerhand, das Denkmal zu sprengen. Das Standbild war damit das erste von rund zweihundert Pariser Denkmälern, die im Laufe der deutschen Besatzung geschleift werden sollten – aus der Bronze der eingeschmolzenen Werke sollten später Arno Brekers Herrenmenschen-Plastiken gegossen werden.

Bereits Sekunden nach diesem Vorfall hielt Hitlers Staatskarosse vor dem Hôtel des Invalides, in dem er das Grabmal Napoleons I. zu besuchen beabsichtigte. Diesem Programmpunkt maß der Diktator zweifellos eine ganz besondere Bedeutung zu, der auch optisch Ausdruck verliehen werden sollte. Bevor er den Invalidendom betrat, ließ Hitler sich von einem seiner Adjutanten helfen, seinen langen Ledermantel gegen einen weißen Staubmantel zu tauschen. Für die prachtvolle goldene Kuppel des im klassizistischen Stil errichteten Invalidendoms hatte der Diktator kaum einen Blick übrig. Wie gebannt schritt er zielstrebig auf Napoleons Gruft zu, verneigte sich sichtlich ergriffen vor dem Sarkophag mit den sterblichen Überresten des legendären Kaisers und hielt lange schweigend am Rande der Krypta, an der das Grabmal umfassenden weißen Marmorrampe inne, seine Uniformmütze fest an die Brust gepresst. Hitler wirkte in diesen Minuten wie versteinert. Als er mit seiner Entourage den Invalidendom durch die Eglise St. Louis verließ und den Ehrenhof durchschritt, schien er auffällig still und nachdenklich, aber auch sichtlich aufgewühlt von dem eben Erlebten zu sein. Bewegt bekannte er: »Das war der größte und schönste Augenblick meines Lebens!«

Der folgende Teil der Rundfahrt war ganz dem Bildhauer Arno Breker gewidmet, denn Hitler hatte den Wunsch geäußert, dass dieser ihm »sein Paris« zeige, das Quartier, in dem er jahrelang gelebt und gearbeitet hatte. Und so führte der Bildhauer die Wagenkolonne des Diktators im Rahmen eines kleinen Abstechers zum Boulevard du Montparnasse und dem berühmten Künstlercafé Closerie des Lilas am Port Royal.6 Zurück über den Boulevard Saint-Michel ging es durch die Rue Soufflot zum Panthéon, der über dem Grab der heiligen Genoveva, der Schutzheiligen von Paris, errichteten französischen Walhalla, in der sich die Denkmäler großer Franzosen wie Mirabeau, Voltaire oder Victor Hugo befinden. Angesichts seiner Kenntnis des römischen Pantheons, von dessen feierlicher Architektur er bei seinem Rom-Besuch im Mai 1938 tief beeindruckt gewesen ist, empfand Hitler das Pariser Pendant als »entsetzliche Enttäuschung«, es sei schlecht konstruiert, die Raumwirkung düster und bedrückend, die in ihm aufgestellten Büsten erschienen ihm indiskutabel. Die Besichtigung fiel dementsprechend knapp aus.

Vom Panthéon aus ging es vorbei an der Sorbonne und dem Quartier Latin, dem Herzen des Pariser Studentenviertels, über den Boulevard Saint-Michel schnurstracks zur Pont Saint-Michel, die über die Seine zur Ile de la Cité führt. In langsamem Tempo, jedoch ohne anzuhalten, passierte Hitlers Wagenkolonne die Sainte Chapelle, den glanzvollen Höhepunkt gotischer Architektur, den repräsentativen Palais de Justice de Paris und schließlich die legendäre Kathedrale Notre Dame. Für keines dieser Bauwerke schien Hitler sich sonderlich zu interessieren. Die schönsten architektonischen Schöpfungen der französischen Hauptstadt ließ er kommentarlos an sich vorüberziehen, da er sich nicht für das alte, gewachsene Paris interessierte, sondern sein Interesse vor allem der Architektur und den städtebaulichen Neuerungen der napoleonischen Ära mit ihrem auftrumpfenden klassizistisch-imperialen Gestus galt, speziell den großzügigen Planungen des Präfekten Haussmann – also jenen Schöpfungen, die in seinen Augen Paris zur Weltstadt gemacht hatten. Hitler blühte erst wieder auf, als er ein weiteres Mal seine detaillierte Kenntnis des Pariser Stadtgefüges unter Beweis stellen konnte. Als er auf der Ile de la Cité eine Kuppel entdeckte, erkundigte er sich bei Arno Breker, ob es sich dabei um das Gebäude des Tribunal du Chambre de Commerce handele. Breker, der diese Gegend eigentlich bestens hätte kennen müssen, verneinte und ordnete die Kuppel dem Institut de France zu, musste sein Urteil jedoch wenig später sehr zur Freude des Diktators revidieren und somit eingestehen, dass Hitler sich durch sein intensives Kartenstudium tatsächlich besser in Paris auskannte als er, der jahrelang hier gelebt hatte.

Auf der Rue de Rivoli rannte plötzlich ein Zeitungsverkäufer mit dem Ruf »Le matin! Le matin!« auf die langsam vorbeifahrende Wagenkolonne zu. Als er den deutschen Diktator erkannte, erstarb sein Ruf. Entsetzt ließ er seinen Zeitungsstapel fallen und flüchtete panikartig. Die Staatskarosse passierte das monumentale Ensemble des Louvre, aus dem schon vor Wochen die bedeutendsten Kunstschätze vor einem befürchteten deutschen Zugriff in Sicherheit gebracht worden waren. Das Gebäude selbst fand die spontane Begeisterung des Diktators: »Ich zögere nicht, diesen grandiosen Bau als einen der genialsten Einfälle der Architektur zu bezeichnen.«7 In der Höhe des Jardin des Tuileries bog die Wagenkolonne nach rechts in die Rue Castiglione ab und erreichte nach kurzer Fahrt die Place Vendôme mit dem berühmten Hotel Ritz. Von dort aus ging es über die Rue de la Paix erneut zur Place de l’Opéra, da Hitler den Wunsch geäußert hatte, die Fassade des großen Opernhauses nochmals bei Tageslicht in Augenschein nehmen zu wollen. Im schnellen Tempo raste die Kolonne im Anschluss durch die Rue de Clichy, über die Place de Clichy und die Place Pigalle, das Zentrum des Pariser Animierbetriebs, hin zum Montmartre, wo die »Führerkolonne« schließlich gegen acht Uhr morgens, nachdem sie die engen, kurvenreichen Straßen passiert hatte, an der Basilika Sacré Cœur, der letzten Station der Besichtigungstour, anlangte. Trotz der frühen Morgenstunde waren hier bereits die ersten Kirchgänger unterwegs, die den von einigen kräftigen Männern seines Schutzkommandos abgeschirmten Adolf Hitler natürlich erkannten. Einige betrachteten ihn scheu und ängstlich, andere grüßten ihn.

Das Gebäude selbst interessierte Hitler überhaupt nicht, er setzte kaum einen Fuß hinein. Noch ein Jahr später sollte er die Kirche als »schauderlich« bezeichnen. Den Diktator interessierte vielmehr der weite Blick von der hochgelegenen Terrasse am Nordrand der Pariser Innenstadt – von hier aus konnte er die Bauwerke, Straßenräume und Plätze, die er in den letzten drei Stunden besichtigt und durchfahren hatte, noch ein letztes Mal aus der Vogelperspektive und zudem in strahlendem Sonnenschein betrachten, wozu er sich lange Zeit nahm. Hitler wirkte tief beeindruckt und aufgewühlt. Seiner Entourage gestand er gerührt: »Es war der Traum meines Lebens, Paris sehen zu dürfen. Ich kann nicht sagen, wie glücklich ich bin, daß er sich heute erfüllt hat.«8 Nachdem er lange gedankenverloren auf die Stadt zu seinen Füßen geblickt hatte, rief er NSDAP-Reichsleiter Martin Bormann sowie Albert Speer, Hermann Giesler und Arno Breker zu sich: »Für Sie beginnt jetzt eine harte Zeit der Arbeit und der Anspannung, die Formung der Städte und Monumente, die Ihnen anvertraut sind. Soweit ich es vermag, soweit ich Zeit dafür finde, will ich Ihnen die Arbeit erleichtern! Bormann, helfen Sie mir dabei, betreuen Sie meine Künstler und halten Sie alles von Ihnen ab, was ihnen die Arbeit behindern könnte.«9

Gegen neun Uhr verließ er mit seinem Gefolge Sacré Cœur, damit war seine Besichtigungstour durch Paris beendet. Nach dem Start von Le Bourget ließ Hitlers Pilot Hans Baur die Maschine noch einige Runden in niedriger Höhe über Paris kreisen, gebannt schaute der deutsche Diktator ein letztes Mal auf die französische Hauptstadt.

Am frühen Nachmittag hatte Hitler mit seiner Entourage wieder das Führerhauptquartier in Brûly-de-Pesche erreicht, wo ihm ein Telegramm des im holländischen Exil lebenden Kaisers Wilhelm II. überreicht wurde, mit dem dieser ihm zum Sieg über Frankreich gratulierte: »Welche Wendung durch Gottes Fügung.«10 Auch Stunden nach der Rückkehr erschien Hitler noch sichtlich aufgewühlt, erörterte mit den anderen Paris-Reisenden wieder und wieder jedes Detail der Fahrt durch die Seine-Metropole und berichtete seinen Sekretärinnen, die im Hauptquartier verblieben waren, stolz davon, dass er sich besser als jeder andere in Paris ausgekannt habe. Am Abend bat er seine Architekten einzeln zu sich und eröffnete zunächst Hermann Giesler, dann auch Albert Speer, dass es sein fester Entschluss sei, die kriegsbedingt unterbrochenen Bauaufträge in München und Berlin so schnell wie möglich und mit größter Intensität wieder aufzunehmen. Sämtliche bislang gemachten Pläne, die ihm mit einem Mal als zu schwerfällig erschienen, seien nochmals genauestens zu überprüfen. Albert Speer gegenüber, den er damit beauftragte, einen entsprechenden »Führer-Erlaß« vorzubereiten, äußerte er: »War Paris nicht schön? Aber Berlin muß viel schöner werden.«11

Erst am Abend des Folgetags rief Hitler auch Arno Breker zu sich und sprach mit ihm unter vier Augen über die anstehenden Aufgaben im Rahmen der geplanten Umgestaltung Berlins. Spätestens nach dieser Unterredung war dem bereits drei Jahre zuvor von Hitler zum Professor ernannten und mit zahlreichen Staatsaufträgen bedachten Breker klar, dass seine Stellung im NS-Staat nun endgültig unantastbar geworden war: »Nach diesem Gespräch fühlte ich mich in allem, was meine Arbeit betraf, vor Intrigen sicher.«12 Wie die anderen Künstler, die Hitler nach Paris begleitet hatten, zweifelte auch Arno Breker in diesem Moment offensichtlich keine Sekunde daran, dass der Diktator seine hochtrabenden architektonischen und städtebaulichen Pläne, aus Berlin die Welthauptstadt Germania zu machen, in die Tat umsetzen würde, was wiederum einen festen Glauben an die politischen und militärischen Fähigkeiten des Diktators voraussetzte. Für Breker persönlich bedeutete die gemeinsame Paris-Reise, die ihn endgültig zu einem festen Mitglied von Hitlers Hofstaat gemacht hatte, dass für ihn nun der Weg offen stand, zum »Michelangelo des Dritten Reichs«, zum gefeierten und hoch dotierten Bildhauer des künftigen Herrn der Welt aufzusteigen – ja vielleicht zum größten Bildhauer aller Zeiten.

Kapitel 1
 
Lehrjahre (1900–1927)

Sein Berufswunsch war Arno Breker gleichsam in die Wiege gelegt worden. Denn er wurde als ältester Sohn des Steinmetz-Meisters und Grabmalkünstlers Arnold Breker geboren. Das Geräusch von Meißelschlägen auf Stein zählte zu seinen frühesten Kindheitserinnerungen.

Arno Breker kam am 19. Juli 1900 in Elberfeld zur Welt. Ebenfalls auf den Namen Arnold getauft,13 scheint er von klein auf »Arno« gerufen worden zu sein. Als Künstler trat er später nur sehr kurze Zeit als »Arnold Breker« in Erscheinung und nannte sich von 1928 an nur noch Arno Breker.14 Sein Vater Arnold, ein gebürtiger Elberfelder, war zum Zeitpunkt seiner Geburt sechsundzwanzig Jahre alt, seine Mutter Luise Dorothea, eine geborene Gley und ebenfalls eine Tochter der Stadt, war rund ein halbes Jahr jünger.15 Das kleine, im Tal der Wupper gelegene Städtchen am Nordrand des Bergischen Landes ging erst 1929 im Zuge der vom Preußischen Landtag beschlossenen kommunalen Neugliederung des rheinisch-westfälischen Industriegebiets in der Stadt Barmen-Elberfeld auf, die ein Jahr später in Wuppertal umgetauft wurde.

Der Landstrich, in dem Breker aufwuchs, war bereits seit Jahrhunderten durch die florierende Textilindustrie geprägt. Garnbleichereien im Mittelalter und der frühen Neuzeit, Textilfärbereien seit dem 18. Jahrhundert sowie Garn- und Tuchmanufakturen im 19. Jahrhundert trugen erheblich zum Wachstum dieser Region bei. In der Zeit unmittelbar vor Brekers Geburt erfuhr die Region durch eine geradezu explosionsartige Industrialisierung einen enormen wirtschaftlichen Aufschwung. Zahlreiche neue Industriezweige hatten sich angesiedelt: Teppich- und Trikotagenfabriken, außerdem Gummi- und Kabelwerke. Wirtschaftsbeziehungen in alle Welt waren geknüpft worden. Der Export von Gütern in die Vereinigten Staaten hatte einen neuen Höhepunkt erreicht. Samt und Seide aus Elberfeld waren allerorten gefragt, die Gewinnspannen teils beträchtlich. Die Städte im Wuppertaler Gebiet waren zur Zeit von Brekers Geburt längst zu einem großen Ballungsraum zusammengewachsen, der vierhunderttausend Menschen eine Heimstatt bot. Allein in Elberfeld lebten laut einer 1900 durchgeführten Volkszählung rund einhundertfünfzigtausend Menschen.

Der wirtschaftliche Erfolg, auf den die Bürger der Region zu Recht stolz waren, sollte auch nach außen hin demonstriert werden. In Brekers Geburtsstadt Elberfeld war gerade ein neues monumentales Rathaus im neogotischen Stil erbaut worden, das im Oktober 1900 unter großer Anteilnahme der Öffentlichkeit eingeweiht wurde. Selbst Kaiser Wilhelm II. und seine Gattin Auguste Viktoria ließen es sich im Oktober 1900 nicht nehmen, zu diesem Anlass eigens an die Wupper zu reisen. Der Kaiser nutzte die Gelegenheit, gleich auch eine Probefahrt mit der im Bau befindlichen Wuppertaler Schwebebahn zu unternehmen. Ein Jahr später wurde die legendäre Schwebebahnstrecke regulär in Betrieb genommen und ebenso wie der bereits 1889 eingeweihte Eiffelturm in Paris als Symbol des neuen Jahrhunderts der Technik und des Fortschritts gefeiert.

Das kleinbürgerliche Milieu, in dem Breker kurz nach der Jahrhundertwende aufwuchs, hatte durchaus seinen Anteil am wirtschaftlichen Aufschwung der Region. Während Brekers Großväter beide noch in Angestelltenverhältnissen standen – Arnolds Vater Johann Hermann Breker, der bereits ein Jahr vor Arnos Geburt starb, war einfacher Fabrikarbeiter, Luises Vater Adolf Ernst Julius Gley, der aus Detmold am Fuße des Teutoburger Waldes stammte, arbeitete als Gärtner –, war es Arnold Breker gelungen, sich nach seiner Ausbildung und der Erlangung des Meisterbriefes 1904, vier Jahre nach Arnos Geburt, mit einem Steinmetzbetrieb selbständig zu machen. Mit der Gründung des Ateliers für Grabmalkunst, Architektur und Plastik – Arnold Breker, Elberfeld hatte er erreicht, sein eigener Herr zu sein und zudem mit seinem weitgehend konjunkturunabhängigen Betrieb finanziell wesentlich besser dazustehen als sein früh verstorbener Vater und sein Schwiegervater. Sein kleiner, auf die Herstellung von Grabmalen spezialisierter Betrieb in der Hochstraße 10 –12, Ecke Wiesenstraße, unmittelbar am evangelisch-reformierten Friedhof in Elberfelds Nordstadt gelegen, ernährte die junge Familie, und so blieb der erstgeborene Sohn Arno auch nicht der einzige Spross der im Oktober 1899 geschlossenen Ehe. Neben drei Schwestern wurde am 6. November 1906 Arnos jüngerer Bruder Hans geboren, der ebenfalls den Beruf des Bildhauers ergreifen sollte.

Über die familiären Verhältnisse der Brekers in dieser Zeit ist wenig bis nichts bekannt, denn Arno Breker schwieg sich über seine frühen Jahre stets weitgehend aus. Rückblickend konstatierte er lediglich: »Ich komme aus einer äußerst gesunden, mütterlicherseits stark christlich geprägten Familie.«16 Die Brekers gehörten der evangelisch-reformierten Kirche an – der Großteil der Bevölkerung des Bergischen Landes war in der Zeit der Reformation zum evangelischen Glauben übergetreten, die Wuppertaler Gegend galt seitdem als eine der Hochburgen des deutschen Protestantismus. Der Zusammenhalt innerhalb der offensichtlich sehr bodenständigen Familie scheint durchaus stark gewesen zu sein: »Ich hatte ein fabelhaftes Familienleben. Wir waren eine großartige Einheit.«17

Zielstrebigkeit, Fleiß und Sparsamkeit waren die Werte, die die Brekers ihren Kindern mit auf den Weg gaben. Die Familie lebte, bevor sie sich in der Hochstraße niederließ, zunächst unweit des väterlichen Betriebs in einem Haus in der Nüllerstraße 34, in den nordwestlichen waldreichen Höhenlagen Elberfelds.18 Im Volksmund wurde dieses Gebiet »Petroleumsviertel« genannt, weil die hier stehenden, schnell hochgezogenen Mehrfamilienhäuser im Gegensatz zu den Villen und Einfamilienhäusern im sich südwestlich anschließenden Stadtviertel Brill noch nicht an das öffentliche Stromnetz angeschlossen waren, sondern von Öl- und Petroleumlampen beleuchtet wurden. Hier wohnten, lebten und arbeiteten die »kleinen Leute« – verarmte Bauern und Handwerker, die in die Stadt gekommen waren, um hier ihr Glück zu suchen.

Arno Breker besuchte zunächst die Volksschule, im Anschluss dann die Oberrealschule in Elberfeld.19 Über seine Schulzeit ist so gut wie nichts bekannt, Breker gestand jedoch freimütig ein, kein besonders fleißiger Schüler gewesen und auch nicht sonderlich gern zur Schule gegangen zu sein.20 Wesentlich wichtiger als das Drücken der Schulbank scheinen dem Heranwachsenden seine Freizeitaktivitäten gewesen zu sein. 1911, im Alter von elf Jahren, wurde Breker Mitglied der Ortsgruppe Wuppertal-Elberfeld der Jugendorganisation Wandervogel e. V.21 Wie Breker auf den Wandervogel aufmerksam wurde, ist unbekannt, jedoch ist überliefert, dass ein die Bewegung unterstützender Professor zu dieser Zeit »an mehreren Schulen in Elberfeld ausgedehnte Propaganda« für den Wandervogel machte.22

Der Wandervogel, der Ende des 19. Jahrhunderts in Berlin entstanden war und sich schnell über ganz Deutschland ausgebreitet hatte, galt als Bewegung von Schülern und Studenten, die hauptsächlich aus dem eher bürgerlichen Milieu stammten, und verstand sich selbst gleichermaßen als Wanderorganisation für Jugendliche wie aber auch als eine von der Jugend getragene bildungsbürgerliche Erneuerungsbewegung. Angesichts der zunehmenden Industrialisierung und Verstädterung, deren Auswirkungen natürlich gerade im rheinisch-westfälischen Industriegebiet zu spüren waren, versuchten die Mitglieder des Wandervogels sich weitestgehend aus dem schulischen, universitären und gesellschaftlichen Umfeld zu lösen, sich von Rationalismus und Materialismus zu befreien, um außerhalb der bürgerlichen Gesellschaft eine eigene, selbstbestimmte jugendspezifische Lebensart zu entwickeln, wobei sie sich stark von den Idealen der deutschen Romantik leiten ließen. Das Leben in und im Einklang mit der Natur, gemeinsame Wandertouren, mehrtägige oder gar mehrwöchige Ausflüge, die romantisch gefärbte Rückbesinnung auf eine als ursprünglich verklärte Volkskultur und insbesondere auf die wiederbelebten alten Volkslieder sowie ein betont asketischschlichter Lebenswandel, der »Scheunenschlafen und Selbstkochen« umfasste, gehörten zu den unumstößlichen Prinzipien dieser Aufbruchbewegung am Beginn des zwanzigsten Jahrhunderts. Für viele Jugendliche bedeutete der Eintritt in den Wandervogel so etwas wie den Sprung in ganz andere Lebensumstände, das Erlebnis einer fast rauschhaften Eröffnung völlig neuer Horizonte. Die im Kreis der »Eingeweihten« herrschende Solidarität, die Erfahrung des Lebens in der Gruppe, die bewusste Pflege des Gemeinschaftserlebnisses, die geforderte Bereitschaft zu Selbstdisziplin und Gehorsam prägten die Mentalität und den Lebenslauf vieler Mitglieder nachhaltig.

Der Wandervogel richtete sich fast ausschließlich an Jungen und heranwachsende Männer. Nicht wenige erwachsene Aktivisten der Organisation sahen das Wesen des Wandervogels erheblich dadurch bedroht, auch »wandernde Mädchen« zuzulassen, wie zunehmend gefordert wurde. Im Selbstverständnis, ein reines »Bubengewächs« zu sein, sträubte man sich lange und vehement gegen diese Tendenz, durch die man die sorgsam gepflegten Männlichkeitsideale infrage gestellt sah: »Wir wollen ganze Kerle erziehen im Wandervogel, keine Waschlappen!«23 Der Wandervogel war streng hierarchisch strukturiert, Führertum und Gefolgschaft spielten eine wichtige Rolle. Man kann den Wandervogel zweifellos als eine männerbündische Jugendbewegung betrachten, die durchaus nicht frei von erotischen Untertönen war, denn im Wandervogel gab es den Darstellungen des selbst homosexuellen ehemaligen Wandervogel-Führers Hans Blüher zufolge homoerotische Tendenzen von nicht näher bestimmbarem Ausmaß.24 Nachdem der Diplomat Philipp Fürst zu Eulenburg, ein enger Freund und Vertrauter von Wilhelm II., 1906 in eine Affäre mit homosexuellem Hintergrund verstrickt worden war, geriet im Zuge des »Eulenburg-Skandals«, der das gesamte Kaiserreich erschütterte, auch der Wandervogel zunehmend unter Beschuss und wurde in der Presse offen als »Päderastenklub« und »Hort der Jünglingsliebe« angegriffen.

Trotz dieser zeitweiligen Negativschlagzeilen expandierte die Wandervogel-Bewegung im ersten Jahrzehnt des zwanzigsten Jahrhunderts in ganz Deutschland, wobei es aufgrund von Streitigkeiten um die Aufnahme von Mädchen oder die Aufrechterhaltung eines strikten Alkoholverbots immer wieder zu Abspaltungen und Neuorganisationen kam, bis 1910 als gemeinsamer Bund der »Wandervogel e. V.« gründet wurde, dem 1911 der »Verband Deutscher Wandervögel« folgte. Zum Zeitpunkt von Brekers Beitritt gehörten der Organisation deutschlandweit bereits rund fünfundzwanzigtausend Jugendliche an, die die Anstecknadel mit dem silbernen Greif auf blauem Grund trugen. Überall entstanden Ortsgruppen des Wandervogels, so auch in Elberfeld.

Führer dieser 1908 gegründeten Ortsgruppe, die einer der frühesten Stützpunkte des Wandervogels in Westdeutschland gewesen ist, war zum Zeitpunkt von Brekers Beitritt der dreiundzwanzigjährige Publizist und Schriftsteller Walter Hammer, der sein Leben der Idee einer »neuen Jugend« verschrieben hatte.25 Der gebürtige Elberfelder, der mit journalistischen Arbeiten auf dem Gebiet der Kulturpolitik und der Lebensreform begonnen hatte, fand 1912 Anschluss an die Freideutsche Jugendbewegung und nahm im Oktober 1913 auch am legendären »Ersten Freideutschen Jugendtag« auf dem Hohen Meißner bei Kassel teil, dem ersten großen Treffen einer rebellierenden, aufbegehrenden Jugend in Deutschland, die sich zum Ziel gesetzt hatte, eine »neue, edle deutsche Jugendkultur« zu begründen. Auch der dreizehnjährige Breker hatte eigentlich an diesem Treffen teilnehmen wollen, war entgegen anderslautender Darstellungen jedoch nicht mit von der Partie: »Leider habe ich die große und auch wichtige Zusammenkunft im Jahre 1913 auf dem Hohen Meißner versäumt, da mein Wecker versagt hatte, was einen Sturzbach von Tränen bei mir auslöste.«26 Walter Hammer fungierte als Herausgeber der Zeitschriften Junge Menschen und Junge Gemeinde, die er als Sprachrohr der jungen Generation verstanden wissen wollte, und publizierte später in seinem eigenen Fackelträger-Verlag lebensreformerisches und pazifistisches Schrifttum.

Das jugendbewegte Milieu, das Hammer schon vor Ausbruch des Krieges in der von ihm geleiteten Ortsgruppe um sich sammelte, galt innerhalb der Wandervogel-Bewegung als durchaus eher »fortschrittlich« und war insofern vor Anfechtungen von konservativer Seite nicht gefeit. Nationalistische Kreise verdächtigten Hammer und seine Ortsgruppe 1913 gar »der Nähe zur Sozialdemokratie, nicht zuletzt deshalb, weil sie ein distanziertes Verhältnis zum pathetischen und säbelrasselnden Patriotismus des Wilhelminischen Deutschlands zur Schau trugen«27. Für die Jugendlichen, die er im Wandervogel betreute, war Walter Hammer hingegen zweifellos ein Idol. Ihm ging es darum, die ihm anvertrauten Jungen zu Menschenwürde und zu vorurteilsloser Toleranz, zu Verantwortungsbewusstsein, innerer Wahrhaftigkeit, Selbständigkeit und Zivilcourage zu erziehen – ein ehemaliger Weggefährte bezeichnete Hammer im Rückblick als einen überzeugten »Moralisten« und als einen »Fahnenträger des Humanismus«.28 Als Vegetarier, Antialkoholiker und Nichtraucher war er stets bemüht, den Jugendlichen, die in seine Ortsgruppe kamen, ein Vorbild zu sein. Er lehnte »weichliches Genussleben« ebenso wie »wichtigtuerisches Gebaren« ab, predigte stattdessen »männliche Einfachheit« und »sportlichen Ernst«.29 Seine Bücher über Wintersport und Vegetarismus machten Eindruck auf die Jungen, auch sein 1913 erschienenes Büchlein Nietzsche als Erzieher, das sich dem Gott der jungen Intellektuellengeneration widmete, zählte zur Standardlektüre der Elberfelder Wandervögel.

1911, im Jahr von Brekers Beitritt, war es Walter Hammer mit Unterstützung der Stadt Elberfeld gelungen, ein eigenes, selbst organisiertes Heim des Elberfelder Wandervogels ins Leben zu rufen, das im leer stehenden Mühlenturm von Schloss Lüntenbeck beheimatet war, den der damalige Schlossbesitzer Gustav Römer dem Wandervogel kostenlos zur Verfügung gestellt hatte, wie Arno Breker sich rückblickend erinnerte: »Er hatte großes Verständnis für unsere Bewegung und stellte uns Wald und Feld zur Verfügung. Bei den Sonnwendfeuern, die ich sehr eindrucksvoll empfand, stiftete er das Holz.«30 Die inmitten eines romantischen Schlossparks gelegene Örtlichkeit bot natürlich ganz andere Möglichkeiten als der nüchterne Klassenraum der Volksschule Marienstraße, in dem die Wandervogeltreffen bis dato stattgefunden hatten. Bereitwillig halfen die Jugendlichen mit, den Schlossturm zu renovieren und einzurichten, auch der elfjährige Breker beteiligte sich begeistert. Mit vereinten Kräften war das Vereinsheim schnell fertiggestellt und stand der Gruppe fortan für ihre Treffen zur Verfügung: »Bei den wöchentlichen Zusammenkünften, die zwei bis drei Stunden dauerten, wurden Lieder aus dem ›Zupfgeigenhansl‹ gesungen. Damit hatten wir Einblick in die Lebensgewohnheiten früherer Jahrhunderte.«31 Entgegen der offiziellen Politik des Wandervogelbundes lud Walter Hammer regelmäßig die seit 1911 in Elberfeld bestehende Mädchengruppe des Wandervogels ein, an den Aktivitäten seiner Gruppe teilzunehmen.

Breker erinnerte sich rückblickend: »Jedes Wochenende machten wir eine Wanderung in das damals noch unberührte Bergische Land. Die Mahlzeiten wurden von uns selbst zubereitet, ausschließlich vegetarisch. Bei Wanderungen, die sich einige Tage hinzogen, übernachteten wir mit Erlaubnis des jeweiligen Bauern in seiner Scheune. Außerdem waren wir die freiwilligen Helfer der Bauern bei den Erntearbeiten. Das war ein wundervolles, freies Leben in der Natur. Die Liebe zur Natur, die für mich eine so ungeheure Bedeutung haben sollte, wurde in den ersten Jahren des Wandervogels geweckt.« Doch auch in Elberfeld bestand das Wandervogelleben nicht nur aus gemeinsamen Ausflügen, sondern begründete und festigte darüber hinaus ein eigenständiges, sich vom Althergebrachten abgrenzendes Lebensgefühl, das Arno Breker damals teilte: »Wir waren die ersten, die Sandalen, kurze Hosen und Manchesteranzüge trugen, keine Kopfbedeckung und Schillerkragen. Nikotin und Alkohol erklärten wir als die gefährlichsten Feinde der Menschheit.« Für Breker galten die Jahre im Wandervogel noch im Alter von vierundachtzig als »die herrlichste Zeit meiner Jugend, auf die ich nie verzichten könnte, und die ich auch nie vergessen werde«.32

Neben der Begeisterung für die Natur wurde im Rahmen der Wandervogelaktivitäten Brekers Interesse an kulturellen und künstlerischen Dingen geweckt, denn Walter Hammer war mit zahllosen Künstlern und Schriftstellern befreundet, die er im Rahmen von Vorträgen sowie Lese- und Liederabenden mit den Jugendlichen bekannt machte. Hammer legte großen Wert darauf, dass die Jungen sich im musisch-künstlerischen Bereich betätigen konnten, denn hiervon versprach sich die Wandervogel-Philosophie eine »Veredelung des Geistes«, wie auch Arno Breker bestätigte: »Der Literatur und Kunst galt das größte Interesse.«33 Da sich der Wandervogel nicht zuletzt als Protestbewegung gegen die erstarrte Welt der Väter begriff, stand man der von oben verordneten und letztlich allein dem Geschmack des Kaisers verpflichteten Kultur des Wilhelminischen Deutschlands kritisch bis ablehnend gegenüber. Das Interesse galt vielmehr der neuen künstlerischen Avantgarde und hier besonders der expressionistischen Kunst, die aufgrund ihrer geradezu revolutionär neuartigen, die akademischen Kunstgrenzen sprengenden Wirkung von den Altvorderen als schlimmer Affront gegen den bürgerlichen Geschmack betrachtet und als aufrührerische »Rinnsteinkunst« gebrandmarkt wurde.

Hammer war es ein Herzensanliegen, den ihm anvertrauten Jugendlichen die Möglichkeit zu geben, sich fernab aller Denkverbote ausprobieren zu können, und ihnen mit auf den Weg zu geben, sich in jeglicher Hinsicht nicht als Anhängsel der älteren Generation zu sehen, sondern Jugend als einen eigenständigen Wert zu betrachten und das eigene Leben in die Hand zu nehmen. Vielleicht waren es nicht zuletzt diese enthusiastischen Worte Hammers, die wenig später den Steinmetzlehrling Arno Breker unbescheiden davon träumen ließen, einstmals ein großer Bildhauer zu werden. In jedem Fall haben die kulturellen Aktivitäten Hammers und seiner Wandervogelgruppe Breker völlig neue Horizonte eröffnet. Hier konnte er sich als Individuum ernst genommen fühlen und vermochte erstmals aus der kleinbürgerlichen Welt, in der er aufwuchs, herauszutreten.

Neben Walter Hammer als frühem Mentor hatte Breker seiner Mitgliedschaft im Wandervogel einen weiteren wichtigen und prägenden Kontakt zu verdanken, denn hier lernte er den sechs Jahre älteren Georg Carl Wilhelm Grandmontagne kennen, ebenfalls ein gebürtiger Elberfelder wie Breker, der später als Maler unter dem Namen Carl Grossberg bekannt werden sollte. Auf Anhieb verband die beiden Jungen trotz des verhältnismäßig großen Altersunterschieds ihr Interesse für künstlerische Dinge, und vermutlich war es nicht zuletzt diese Begegnung, durch die Arno Breker begann, sich selbst als angehenden Künstler zu fühlen. Breker zeichnete zu dieser Zeit bereits mit großer Hingabe, unermüdlich versah er jeden Zeitungsrand mit seinen Skizzen. Eins seiner liebsten Motive waren die Tabakpfeifen des Großvaters. Bald schon tat er sich mit seinem Zeichentalent auch innerhalb der Ortsgruppe hervor. So entwarf er etwa für Walter Hammers Bibliothek ein Exlibris (Abb. 2), das einen nackten, athletisch gebauten Fackelträger darstellte und stilistisch auffällig an zeitgenössische expressionistische Holzschnitte angelehnt war.34

Grandmontagne, der sich ebenfalls mit großer Leidenschaft und Begabung seinen künstlerischen Ambitionen widmete und sich zunächst vor allem auf Stadtansichten spezialisierte, machte auf den jungen, zu ihm schwärmerisch aufblickenden Breker durchaus großen Eindruck, wie dieser noch Jahrzehnte später bekannte: »Er arbeitete im Stil der Neuen Sachlichkeit und war in dieser Gruppe sehr bekannt.«35 Für Breker war sein sechs Jahre älterer Künstlerfreund fraglos »die größte Persönlichkeit«36 in der Elberfelder Wandervogelgruppe.

Brekers Jugend wurde vor allem durch die Erschütterungen des Ersten Weltkriegs geprägt. Genau drei Wochen vor seinem vierzehnten Geburtstag fielen die Schüsse in Sarajewo. Die Ermordung des österreichischen Thronfolgers Franz Ferdinand und seiner Frau Sophie durch serbische Nationalisten und die Spannungen auf dem Balkan setzten eine Flut von markigen Worten und Ereignissen in Gang, die binnen weniger Wochen zum Ausbruch des Krieges führten, der schließlich zehn Millionen Menschen das Leben kosten und unermessliches Leid über ganz Europa bringen sollte. Wie Breker die Zeit der Unruhe, den Befehl zur totalen Mobilmachung, das hektische Einrücken der Einberufenen und schließlich den Beginn der Kampfhandlungen erlebt hat, ist nicht überliefert, er selbst hat sich nie hierzu geäußert. Viele der vor 1900 Geborenen empfanden den Krieg als Erlösung aus der Langeweile und Banalität des Alltags, begrüßten ihn begeistert und zogen voller Enthusiasmus und Abenteuerlust in die Schlacht. Doch Walter Hammer und die Seinen standen dem patriotischen Taumel der allgemeinen Kriegsbegeisterung höchst kritisch gegenüber, hatten sie doch von einer Verständigung der europäischen Jugend über die Ländergrenzen hinweg geträumt – ein Traum, dessen Verwirklichung mit Ausbruch des Krieges erst einmal in weite Ferne gerückt war. Hammer wurde ein Jahr nach Carl Grossberg zum Kriegsdienst eingezogen und mit der 236. Infanterie-Division an die Westfront geschickt. Auch zu Kriegszeiten hielt er weiterhin die Verbindung zu seinen Wandervögeln aufrecht und korrespondierte fleißig mit seinen Freunden. Bei seinem Fronturlaub im Sommer 1916 galt einer seiner ersten Besuche dem von ihm begründeten Wandervogel-Heim in Schloss Lüntenbeck, so dass auch Arno Breker bei dieser Gelegenheit aus erster Hand erfahren konnte, wie es an der Front tatsächlich zuging und dass die geschönten Zeitungsberichte wenig mit der bitteren Realität des Stellungskriegs im Westen zu tun hatten. Hammers authentische Berichte dürften einer der Gründe dafür gewesen sein, dass Breker im weiteren Verlauf des Krieges und nachdem er später mit siebzehn das wehrfähige Alter erreicht hatte, im Gegensatz zu vielen seiner Altersgenossen nicht der Versuchung erlag, sich freiwillig an die Front zu melden, obwohl damit die Gefahr einherging, als Drückeberger beschimpft zu werden.

Entgegen der bislang stets fälschlich verbreiteten Behauptung, Arno Breker habe die Schule erst im Alter von sechzehn, also 1916 und damit mitten im Krieg, verlassen,37 ging Breker von der Elberfelder Oberrealschule tatsächlich bereits im April 1914 ab, also noch vor Ausbruch des Krieges und vor dem Erreichen seines vierzehnten Geburtstags, mit Abschluss der Untertertia.38 Im selben Monat trat er in den väterlichen Betrieb ein, in dem er die nächsten sechs Jahre ausgebildet wurde. Rückblickend gestand er ein, dass er mit dem auch für damalige Verhältnisse auffällig frühen Schulabbruch durchaus nicht unglücklich war, schließlich war der Unterricht durch den Wandervogel ohnehin längst zur Nebensache für ihn geworden: »Die Schule, unter uns gesagt, war eine faule Sache. Ich säße noch in der Unterprima; glücklicherweise griffen die energischen und sicheren Hände meines Alten Herrn – Steinmetzmeister, solide alte Schule – zu, um mich fast sechs Jahre lang in seinem Dienst mit dem Handwerk vertraut zu machen.«39

Bereits nach Absolvierung der ersten beiden Lehrjahre 1914 und 1915 war Arno Breker gezwungen, den väterlichen Betrieb für die Dauer von zwei Jahren völlig selbständig zu führen, da der zweiundvierzigjährige Arnold Breker 1916 arbeitsdienstfähig gemustert wurde und bis Kriegsende in der I. G.-Farbenfabrik in Elberfeld arbeiten musste.40 Durch die Einberufung des Vaters mutierte Arno Breker somit für die letzten beiden Kriegsjahre vom Lehrling zum Chef und musste nun, da der väterliche Betrieb ganz allein auf seinen Schultern ruhte, in der Ausführung und Abwicklung der anfallenden Aufträge und der Führung der Gesellen schnell unter Beweis stellen, was in ihm steckt: »Ich führte dann die Werkstatt bis Ende des Krieges allein weiter.«41

Während Arno Breker ganz in seiner neuen verantwortungsvollen Aufgabe aufging, wurde die Lage an den Fronten in den letzten beiden Kriegsjahren immer aussichtsloser und die Ernährungslage im Reich zunehmend katastrophaler. Gerade im Ballungsraum des benachbarten Ruhrgebiets litten unzählige Menschen an Hunger und Unterernährung. Auch die Brekers werden die Auswirkungen des Krieges in ihrem täglichen Leben unweigerlich zu spüren bekommen haben. Im Gegensatz zu Millionen junger Männer in seinem Alter, die im erbitterten Stellungskrieg im Westen, auf den Schlachtfeldern von Flandern und Frankreich, starben, führte Arno Breker, der aufgrund seiner Verpflichtungen im elterlichen Betrieb nicht zum Frontdienst eingezogen wurde, ein durchaus privilegiertes Leben. Diejenigen seiner Freunde, die nach vier auszehrenden Jahren wiederkamen, waren teils schwer verwundet, wie Carl Grossberg, oder aber kehrten völlig desillusioniert und traumatisiert in die Heimat zurück, wie Walter Hammer.

Die Hölle von Verdun, die Hammer durchleiden musste, hatte ihn endgültig zum leidenschaftlichen Kriegsgegner gemacht, der nun voller Überzeugung gegen den Hass und den Wahnsinn des Krieges predigte und dessen wichtigstes Lebensmotto die Losung »Nie wieder Krieg!« wurde. Hammer war davon überzeugt, dass es nach dem Schock des Weltkriegs keine Alternative dazu gäbe, als fortan den Weg der Vernunft und des Friedens zu beschreiten und für eine Verständigung zwischen den Völkern Europas zu kämpfen, wobei er hier gerade der heranwachsenden Generation eine zentrale Rolle zuschrieb. Er träumte von einem »Weltbund der jungen Generation«, der grenzüberschreitend für Frieden und Völkerverständigung eintreten sollte, und organisierte internationale Jungendtreffen, so etwa ein großes Zeltlager in Chevreuse bei Paris, um »der französischen Jugend über die Grenze die Hand zu reichen«42.

Hammers Engagement ging schon bald über die Aktivitäten im Wandervogel hinaus und wurde zunehmend politischer, indem er versuchte, »den Aufbruch der Jugend aus den romantischen Bezirken in die realen Aufgaben der Zeit und die Aufbauarbeiten der ersten deutschen Republik überzuleiten«43. Er engagierte sich in der linksbürgerlich-demokratischen Republikanischen Partei, für die er 1924 auch bei den Reichstagswahlen kandidierte, war Vorsitzender der Republikanischen Freischaren sowie Mitglied der Reichsausschüsse des Reichsbanners und des Republikanischen Reichsbundes. Mit seinem politischen Engagement setzte sich Brekers Freund nachdrücklich für die junge deutsche Demokratie ein, während die meisten Deutschen antirepublikanisch gestimmt waren und zwischen der Sehnsucht nach dem abgedankten Kaiser und einer neuen Führerfigur schwankten. Inwieweit Breker sich in jenen Tagen von Walter Hammer mitreißen ließ, ob er dessen politische Ansichten und Ziele teilte, ist unbekannt. Auch wenn er sich in dieser Zeit nie unmittelbar politisch betätigte und auch nicht in eine Partei eintrat, spricht dennoch manches dafür, dass er durchaus mit Hammers Ideen sympathisierte, schließlich war Walter Hammer seit seinem elften Lebensjahr der wichtigste Bezugspunkt seiner Pubertäts- und Jugendjahre gewesen, ein Mann, den er in jugendlich-schwärmerischer Naivität verehrt, zu dem er aufgeschaut und dessen Lebensstil und Gedankenwelt er als Ideal empfunden hatte.

Während Arno Breker später im Dritten Reich Karriere machte, sollte es seinem Weggefährten von einst schlecht ergehen. Ende 1933 war Walter Hammer, nachdem er wegen seiner gegen das Regime gerichteten verlegerischen Tätigkeit vorübergehend verhaftet und auch gefoltert worden war, emigriert und lebte seither hauptsächlich in den Niederlanden, in Norwegen und in Dänemark. Im Jahr 1940 wurde der zwei Jahre zuvor offiziell aus Deutschland ausgebürgerte Hammer, der an deutsche Touristen Broschüren verteilt hatte, die ihnen die Augen über den wahren Charakter des NS-Regimes öffnen sollten, von der dänischen Polizei festgesetzt und, nachdem sein Selbstmordversuch gescheitert war, an die deutsche Gestapo ausgeliefert, die ihn bis 1942 in verschiedenen Gefängnissen in Berlin sowie im KZ Sachsenhausen gefangen hielt, bis ihm schließlich der Prozess gemacht wurde. Er wurde wegen angeblicher »Vorbreitung zum Hochverrat« zu fünf Jahren Zuchthaus verurteilt und blieb bis zum Kriegsende als »politischer Schutzhäftling« im Zuchthaus Brandenburg inhaftiert. Nach 1945 widmete sich der von der jahrelangen Haft schwer gezeichnete, aber immer noch ungebrochene Hammer, der den wöchentlichen Hinrichtungen politischer Mitgefangener hatte beiwohnen müssen, ganz der Forschung über die im Brandenburger Zuchthaus hingerichteten Regimegegner und Widerstandskämpfer. Mit Arno Breker stand Walter Hammer später erneut in freundschaftlichem Kontakt, Ende der fünfziger Jahre korrespondierten die beiden wieder miteinander. Ein von Hammer angeregtes Zusammentreffen »mit den alten Wanderkameraden« von einst lehnte Breker, der sich zu diesem Zeitpunkt als »Prügelknabe« der Nation fühlte, jedoch ab. Walter Hammer gegenüber bekannte er: »Daß dieser unsagbar großartige Einsatz der Jugendbewegung so sinnlos verpuffte, gehört wohl zu den tragischsten Augenblicken unserer Geschichte.«44

Auch wenn der durch kein Fronterlebnis traumatisierte Breker nach Beendigung des Krieges mit vorsichtigem Optimismus in die Zukunft schaute, war die allgemeine Stimmung in der Bevölkerung 1918 denkbar schlecht, denn mit der Einwilligung in Waffenstillstandsverhandlungen war der von der deutschen Propaganda zuvor so eifrig genährte Mythos von der militärischen Unbesiegbarkeit des Reichs jäh in sich zusammengestürzt. Bei den meisten Deutschen herrschte bittere Enttäuschung über den verlorenen Krieg, zumal man ratlos vor der Frage stand, wie es nach der Abdankung des Kaisers, den entwürdigenden alliierten Waffenstillstandsbedingungen, dem Ende der Monarchie und der Ausrufung der Republik weitergehen würde. Die in Berlin und vielen anderen Städten tobenden bürgerkriegsähnlichen Auseinandersetzungen und politisch motivierten, oftmals blutigen Straßenkämpfe beeinträchtigten die Stimmungslage ebenso nachhaltig wie der Hunger und das beunruhigende Gefühl, plötzlich in einem rechtsfreien Raum zu leben. Viele Läden blieben geschlossen, weil die Versorgung mit Lebensmitteln nur bedingt funktionierte, es kam zu Diebstählen und Plünderungen, zeitweise mussten sogar Ausgangssperren verhängt werden. Deutschlandweit herrschte die Angst vor »bolschewistischem Chaos« und »Moskauer Verhältnissen«.

Nicht zuletzt auch für die Wandervögel waren die Irrungen und Wirrungen der Nachkriegszeit beunruhigend. Der Jugendbewegung war nach den Erschütterungen des Krieges und angesichts der nun tobenden politischen Grabenkämpfe ihre einstmalige Unbeschwertheit und ihr Idealismus genommen worden, wie auch Arno Breker rückblickend bestätigte: »Die hohen Ideale, die wir uns freiwillig setzten, zerbrachen im Chaos der Nachkriegszeit 1918.«45

Das Land ächzte unter den völlig überzogenen Reparationslasten, die ihm die Siegermächte des Krieges auferlegt hatten, und es kam zu einer beispiellosen Geldentwertung. Deutschland war praktisch bankrott und wurde zudem von einer galoppierenden Inflation gebeutelt, die besonders die Mittelschicht hart traf – was sich in steigenden Selbstmordraten und zahllosen Firmenpleiten niederschlug. Auch der Familienbetrieb der Brekers geriet in dieser Zeit in arge Bedrängnis: »Mein Vater stand mit seinem Steinmetzbetrieb mitten im Ruin, weil keine Aufträge mehr eingingen.«46 Die Wirtschaftslage verschlechterte sich dramatisch, in den ohnehin vom Krieg arg in Mitleidenschaft gezogenen Industriebetrieben kam es durch immer wieder neue Streiks zu weiteren empfindlichen Einbußen. Das Ruhrgebiet und das Rheinland, in der im Volksmund »Reparationsprovinz« genannten entmilitarisierten Zone gelegen, waren besonders betroffen. Frankreich drängte kompromisslos auf die Erfüllung der Bestimmungen des Versailler Vertrags. Wenn es zu Verzögerungen von Reparationszahlungen oder Stahl-, Holz- und Kohlelieferungen kam, wurde auch vor militärischen Interventionen nicht zurückgeschreckt. So rückten etwa im März 1921 unter dem Vorwand, das Deutsche Reich halte absichtlich Lieferungen zurück, französische und belgische Truppen in Duisburg und Düsseldorf ein und drohten damit, das gesamte rheinisch-westfälische Industriegebiet zu besetzen, wozu es dann 1923, im schlimmsten Krisenjahr der jungen Weimarer Republik, auch tatsächlich kam. Die Besetzung des Ruhrgebiets führte in Deutschland zu einem Aufschrei der Empörung, es kam zu Generalstreiks und gegen die Besatzer gerichteten Sabotageakten. Erst als die Situation zu eskalieren drohte, zogen sich die französischen und belgischen Truppen auf Druck Großbritanniens und der USA wieder zurück. Auch für Arno Breker waren diese turbulenten Tage in seinem unmittelbaren Lebensumfeld höchst traumatisch: »Jedesmal, wenn ich vom Bahnhof zu Fuß nach Hause ging, kam ich in Aufruhr und Schießereien.«47

Nicht nur die prekäre wirtschaftliche Lage, auch die im Zuge des Versailler Vertrags erzwungene Anerkennung der deutschen Alleinschuld am Ersten Weltkrieg drückte in jenen Tagen auf die Stimmung im Lande. Trauer, Wut und Zorn über das Schicksal Deutschlands erhitzten die Gemüter. Die politischen Lager waren hoffnungslos zersplittert, unzählige neue Parteien schossen wie Pilze aus dem Boden. Am linken Rand träumten die Kommunisten von einer völlig neuen Gesellschaft, am rechten Rand etablierten deutschnationale und völkische Gruppierungen die »Dolchstoßlegende« von den »im Feld unbesiegten« und erst durch den Verrat der »Heimatfront« zum Aufgeben gezwungenen deutschen Soldaten und wetterten gegen die »Erfüllungspolitiker«, die den Versailler Vertrag mitsamt den fatalen Reparationsbedingungen und dem Kriegsschuldparagraphen unterzeichnet hatten. Ob auch Arno Breker in dieser Zeit des Übergangs und der politischen Wirren wie so viele seiner Generation vom Fieber des Politischen erfasst wurde, ob er sich wirklich eingehend mit den tagespolitischen Fragen auseinandersetzte, ist ungewiss.

Nach Beendigung des Krieges übernahm Brekers Vater Arnold wieder die Leitung seines Steinmetzbetriebs und setzte die weitere Ausbildung seines ältesten Sohnes fort. Bald stieg auch Arnos sechs Jahre jüngerer Bruder Hans als weiterer Lehrling in den väterlichen Betrieb ein. Nachdem die Verpflichtung, den Betrieb allein führen zu müssen, von seinen Schultern genommen war, konnte Arno Breker sich wieder stärker auf die Schulung seiner handwerklichen Fähigkeiten konzentrieren. Begierig saugte er alles in sich auf, was sein Vater ihm beizubringen vermochte: »Während der praktischen Lehre, die von 1914 – Frühjahr 1920 dauerte, hatte ich die Möglichkeit, nicht nur sämtliche Steinmaterialien vom Sandstein bis zu den härtesten Graniten bearbeiten zu lernen, sondern mußte mich«, da die Grabmale der reichen Elberfelder Bürger oftmals sehr ausladend ausfielen, »sehr intensiv mit Architektur beschäftigen«,48 woraus Breker später sein zeitlebens bestehendes Interesse am Zusammenspiel von Architektur und Plastik herleitete.

Im väterlichen Betrieb vermochte Arno Breker sich künstlerisch natürlich nur wenig selbst zu verwirklichen, schließlich zählten letztlich der Geschmack und die Vorstellungen des Vaters sowie die Wünsche der zahlenden Kundschaft. Die bildhauerischen Arbeiten Arnold Brekers waren stark vom Jugendstil und vom Art déco beeinflusst, die von ihm geschaffenen Werke sind durchaus ideenreich zu nennen: »Seine Grabmale zeichnen sich durch aufwendige Entwürfe und Ausarbeitungen aus, die zum Teil die unterschiedliche Farb- und Oberflächenwirkung verschiedener Werksteine in die Komposition einbeziehen.«49 Zahlreiche seiner Grabmale, die sich bis heute auf dem evangelisch-lutherischen Friedhof Hochstraße, aber auch auf anderen Elberfelder und Wuppertaler Friedhöfen erhalten haben, weisen neben bekannten christlichen Motiven wie trauernden Engel- oder Heiligengestalten auch antike Elemente wie Obelisken, Amphoren oder Trauernde in antikisierenden Gewändern auf, oft sind sie mit typischen Jugenstilelementen wie Blattranken und anderen floralen Applikationen kombiniert.

Arno Brekers erste eigene Arbeiten, die von ihm ab 1916 eigenständig geschaffenen Grabmale, waren wie zu erwarten noch stark vom väterlichen Stil geprägt. Da auch er seine Arbeiten meist mit seinem Geburtsnamen »Arnold Breker« signierte, ist im Einzelfall nur schwer zuzuordnen, welche der erhaltenen Grabmale tatsächlich von ihm geschaffen wurden, lediglich das Entstehungsdatum vermag hier Auskunft zu geben, da die zwischen 1916 und 1918 entstandenen Grabmale definitiv von Arno Breker entworfen und ausgeführt wurden. Nur in einem Fall, bei der 1918 entstandenen Grabstätte der Familie Robert Diederichs auf dem Evangelischen Kirchgarten Cronenberg in der Solingerstraße, hat Breker bereits mit »Arno Breker« signiert, so dass ihm diese Arbeit zweifellos zugeschrieben werden kann. Das Grabmal besteht aus einem Obelisken, der mit jugendstiltypischen Blumenornamenten versehen ist.

Wohl nicht zuletzt aufgrund seines immer stärker werdenden künstlerischen Interesses, das durch die Begegnung mit den neuen, im Wandervogel-Umfeld hoch im Kurs stehenden avantgardistischen Kunstrichtungen genährt worden war, begann Arno Breker, von einer Zukunft als Künstler und freischaffender Bildhauer zu träumen. Auch wenn ihm die Arbeit im väterlichen Betrieb durchaus Spaß machte, wurde er sich langsam darüber klar, dass sie ihn nicht auf Dauer befriedigen würde. Seine Zukunft sah der junge Steinmetz folglich nicht in der auftragsgebundenen Handwerkerzunft, sondern darin, freie Skulpturen zu schaffen, eigene Ideen zu verwirklichen und umzusetzen und sich einen Namen als ernst zu nehmender Bildhauer zu machen. Vielleicht war es nicht zuletzt Walter Hammers Ermahnung, sich stets hochgesteckte Ziele zu setzen, die den gerade einmal zwanzigjährigen Breker von künstlerischer Freiheit und Selbstverwirklichung träumen ließen, auch wenn er zunächst keine Ahnung hatte, wie er dieses Ziel in der schwierigen Nachkriegszeit erreichen sollte. Doch der Traum vom Künstlerleben war in ihm mittlerweile so stark verwurzelt, dass er bereit war, alles dafür zu geben, diesen auch Wirklichkeit werden zu lassen. Im Gegensatz zu Hunderttausenden seiner Altersgenossen, denen es nach der Rückkehr aus dem Krieg schwerfiel, ins bürgerliche Leben zurückzufinden, die ohne Perspektiven und Zukunftshoffnungen lebten und sich ratlos fragten, was sie mit ihrem Leben anfangen sollen, war der junge Breker durchaus fähig, Visionen zu entwickeln. Auch wenn er zeitlebens Dankbarkeit dafür empfinden sollte, dass sein Vater ihm solide handwerkliche Grundlagen vermittelt hat, er stets nur voller Hochachtung von ihm sprach und ihn gerade hinsichtlich seiner unermüdlichen Arbeitsdisziplin als sein Vorbild bezeichnete,50 wollte er sich letztlich nicht mit dem vorbestimmten Weg zufriedengeben. Er war fest entschlossen, Künstler zu werden und alles daranzusetzen, dieses Ziel auch zu erreichen.

Beruf und Berufung

Noch während Arno Breker in der Werkstatt seines Vaters zur Lehre ging und das Steinmetzhandwerk von der Pieke auf erlernte, schrieb er sich zum Studium an der Städtischen Handwerker- und Kunstgewerbeschule Elberfeld ein, um seiner Ausbildung zunächst durch den Besuch von Abendkursen, ab Ende 1918 dann auch durch regelmäßigeren Besuch ein solideres Fundament zu geben. An der Ende des 19. Jahrhunderts gegründeten Anstalt, die es sich zum Ziel gesetzt hatte, die praktische kunsthandwerkliche Tätigkeit mit der theoretischen Durchdringung künstlerischer Fragen zu kombinieren, wurde er Schüler des Malers Max Bernuth.51 Der gebürtige Leipziger, der an der Kunstakademie München ausgebildet worden war und in der regen Wuppertaler Kunstszene einen bedeutenden Platz einnahm, leitete an der Elberfelder Kunstakademie die Fachklasse für figürliches Zeichnen und Malen, Akt und Komposition. Brekers Lehrer, der stilistisch zunächst vom Jugendstil, dann vom Impressionismus beeinflusst gewesen ist, lehnte das zu dieser Zeit durchaus noch übliche rein imitierende und reproduzierende Modellabmalen der konservativen Akademiker als antiquiert ab und legte großen Wert darauf, dass seine Schüler sich außerhalb des sterilen Ateliers im eigenständigen Erstellen von Portraits nach dem »wahren Leben« übten, wie sich sein später selbst als Bildhauer arbeitender Sohn Fritz Bernuth erinnert: »Er zog mit seiner Staffelei am liebsten in die Handwerksbetriebe und Kleinfabriken, wo die Menschen sich natürlich (und nicht wie Modelle) benahmen.«52

Neben der Ausbildung in der Elberfelder Kunstgewerbeschule und angeregt von den neuen Eindrücken, die dieses Umfeld ihm vermittelte, begann Breker in dieser Zeit verstärkt, Museen und Ausstellungen zu besuchen, um seine Kenntnisse in künstlerischen Belangen und Fragen zu vertiefen und das Werk anderer Künstler zu studieren. Weder seine Geburtsstadt Elberfeld noch das benachbarte Barmen mussten sich, was ihre Kunstmuseen betraf, verstecken. In beiden Städten gab es Museen, die dem jungen Breker vielfältige Anregungen bieten konnten und ihm zudem die Möglichkeit gaben, sich eingehend mit den aktuellen zeitgenössischen Kunstrichtungen auseinanderzusetzen. Das Elberfelder Kunstmuseum hatte sein Entstehen und seine Bedeutung vor allem einem Mann zu verdanken: August Freiherr von der Heydt. Der Enkel eines preußischen Ministers und Spross einer alteingesessenen Elberfelder Bankiersfamilie war ein begeisterter Kunstsammler und Mäzen. Er besaß nicht nur eine der bedeutendsten privaten Sammlungen, die es zu dieser Zeit in Deutschland gab, sondern sorgte auch noch dafür, dass in seiner Vaterstadt ein bald weit über die Stadtgrenzen hinaus bekanntes Städtisches Kunstmuseum eröffnet werden konnte, das in den Räumen des alten Elberfelder Rathauses untergebracht und später als Von der Heydt-Museum bekannt wurde.

August von der Heydt hatte ein ganz besonderes Faible für die moderne Malerei. Neben Werken von Auguste Renoir und Henri Matisse kaufte er Gemälde von Paul Gauguin und Georges Braque, von Marc Chagall und Wassily Kandinsky, von Paul Cézanne und Pablo Picasso – dessen Bild Akrobat und junger Harlekin war das erste Picasso-Gemälde überhaupt, das von einem öffentlichen Museum angekauft wurde. Aber auch die deutschen Expressionisten, deren Arbeiten und Ideen Breker zum Teil bereits im Wandervogel begegnet war, hatten es von der Heydt angetan. So fanden zahlreiche Werke von expressionistischen Künstlern wie Paula Modersohn-Becker, Emil Nolde und Oskar Kokoschka ihren Weg nach Elberfeld.

Auch die Nachbarstadt Barmen entwickelte sich in dieser Zeit kontinuierlich zu einem wichtigen Zentrum der modernen Kunst. Aus der kurz nach Brekers Geburt von Kaiser Wilhelm II. eingeweihten Barmer Ruhmeshalle wurde in der Zeit nach dem Ersten Weltkrieg ebenfalls ein Kunstmuseum, das weit über die Stadtgrenzen hinaus Berühmtheit erlangte. Werke von Franz Marc und August Macke, Emil Nolde und Alexej von Jawlensky wurden hier ausgestellt. Im Laufe der zwanziger Jahre trug der Barmer Kunstverein eine der bedeutendsten und angesehensten Sammlungen moderner Kunst zusammen. Für den jungen kunstinteressierten Breker, der durch Walter Hammers Anregung gerade auch für die neuen avantgardistischen Kunstrichtungen offen war, gab es also sowohl in seiner Heimatstadt als auch im benachbarten Barmen ausreichend Gelegenheit, mit den Werken der angesagten zeitgenössischen Kunst in Berührung zu kommen.

Zum Schlüsselerlebnis für Breker wurde ein Ereignis im nur dreißig Kilometer entfernten Düsseldorf. Hier sah Breker als Fünfzehnjähriger im Rahmen einer Sonderausstellung des Düsseldorfer Kunstmuseums Auguste Rodins 1876 entstandene Plastik Das eherne Zeitalter, die Rodins Ruhm als Bildhauer begründete und ihn berühmt gemacht hat. Der Anblick von Rodins Meisterwerk, das als ebenso richtungsweisender wie revolutionärer Ausgangspunkt der modernen Skulptur gilt, raubte Arno Breker den Atem, die Begegnung mit dieser in seinen Augen vollendeten lebensgroßen Jünglingsplastik wurde ihm gleichsam zur Offenbarung. Durch seine handwerkliche Ausbildung als Steinmetz vermochte er Rodins außergewöhnliche Leistung mit fachlichem Blick zu beurteilen und war vollkommen hingerissen von der nahezu malerisch aufgelösten, impressionistisch anmutenden Oberfläche der Plastik, der vielschichtigen, alles andere als starren und gewöhnlichen Raumkonzeption sowie der anatomischen Detailgenauigkeit, mit der Rodin den ephebenhaften Jünglingskörper gestaltet hat, was die französischen Kritiker seinerzeit hatte munkeln lassen, es handele sich hier um einen Abguss des lebenden Modells, nicht um eine Skulptur. Nicht zuletzt Rodins Fähigkeit, in seinem stark von antiken Vorbildern, aber auch von den Arbeiten Michelangelos beeinflussten Werk menschliche Gefühle in einer direkten, geradezu drastischen Art und Weise wiederzugeben, faszinierte den Fünfzehnjährigen. Er hatte das Gefühl, zum ersten Mal in seinem Leben einem bildhauerischen Werk gegenüberzustehen, das absolut vollkommen war und sich zudem in jeder Hinsicht von dem unterschied, was momentan in Deutschland angesagt war, wo man nach wie vor den traditionell geprägten Werken klassizistischer Schule den Vorrang gab.

Der Wunsch, sich näher mit dem Werk und dem Lebensweg des französischen Bildhauers auseinanderzusetzen, ließ Breker daraufhin nicht mehr los. Er las Rainer Maria Rilkes 1903 erschienene Rodin-Monographie, die auch fast hundert Abbildungen Rodin’scher Plastiken enthielt – ein weiteres Schlüsselerlebnis seiner Jugend, das ihn endgültig darin bestätigte, Bildhauer werden zu wollen. Rilkes mit Pathos aufgeladene Beschreibung des langen Werdens und Reifens des Pariser Bildhauers, dem er einige Monate als Privatsekretär gedient hatte, mag Breker schon früh vor Augen geführt haben, dass er sich unter Umständen auf einen langen und einsamen Kampf würde einstellen müssen, bis einmal die Zeit käme, die ihm künstlerische Anerkennung einbrächte – so wie Rilke es auch im Falle Rodins beschrieb: »In der Zeit, als er wurde, klang keine fremde Stimme zu ihm, kein Lob, das ihn hätte irremachen, kein Tadel, der ihn hätte verwirren können. Wie Parzival heranwächst, so wuchs sein Werk in Reinheit heran, allein mit sich und mit einer großen ewigen Natur.«53

Zwei Jahre nach seiner ersten Begegnung mit Rodins Werk las Breker 1917, in Rodins Todesjahr, dessen eben erst erschienenes Buch über die Kathedralen Frankreichs, das von Max Brod ins Deutsche übersetzt worden war.54 Auch die Lektüre dieses Buches wurde für Breker zu einem unvergesslichen Erlebnis: »Rodins tief in die künstlerische Materie eingedrungener Geist gab mir den Schlüssel zum Verständnis der in Stein gestalteten Welt der Wunder in die Hand. Seine poetischen Formulierungen hohen Ranges erschütterten mich in gleichem Maße, wie es die Höhepunkte der Weltliteratur vermochten.«55

Um seinem Ziel, Bildhauer zu werden, einen weiteren Schritt näher zu kommen, nahm er nun auch private Zeichenstunden, die er von seinem mühsam ersparten Geld selbst finanzierte. Anfang 1920, zwei Jahre nach Kriegsende und sechs Jahre, nachdem er als Lehrling im väterlichen Betrieb begonnen hatte, schloss Arno Breker seine Steinmetzlehre ab, so dass sich für ihn nun ganz konkret die Frage stellte, wie es weitergehen sollte. Der Neunzehnjährige war fest entschlossen, sich noch intensiver als bislang seiner künstlerischen Ausbildung zu widmen. Längst war in ihm der Traum erwacht, seine handwerklichen Fähigkeiten mit einer akademischen Ausbildung zu krönen. Sorgfältig überlegte er, wer sein Lehrer werden könnte: »Mein Traum war Rodin! Aber Rodin war 1917 verstorben.«56 Breker fasste deshalb den Plan, nach München zu gehen, um sich von Adolf von Hildebrand ausbilden zu lassen. Dass der so stark von Rodins Arbeiten beeindruckte Breker sich ausgerechnet Adolf von Hildebrand ausersah, der mit seinen statuarisch strengen Aktfiguren und seiner zutiefst traditionellen Kunstauffassung einer der Hauptvertreter der neoklassizistischen Bildhauerschule und damit geradezu ein direkter Antipode Rodins war, mag nur auf den ersten Blick verwundern. Zum einen scheint diese Wahl zu belegen, dass das künstlerische Bewusstsein Brekers zu diesem Zeitpunkt noch nicht ausgereift und es somit noch völlig offen war, in welche Richtung er sich entwickeln würde, zum anderen zeugt die Wahl auch von großer Zielstrebigkeit und Selbstvertrauen, denn schließlich galt Adolf von Hildebrand als der deutschlandweit führende Brunnen- und Denkmalschöpfer jener Tage, Breker hätte sich also kaum einen prominenteren Lehrer aussuchen können. Doch bei allem Verständnis, das die Eltern für den Ehrgeiz des ältesten Sohnes aufbrachten, war schon aus rein finanziellen Gründen eine Realisierung des Plans undenkbar, einen solchen Luxus vermochte sich eine siebenköpfige Familie, die nur über bescheidene Mittel verfügte, kurz nach Ende des Kriegs nicht zu leisten. Doch Breker ließ sich von der Tatsache, dass ihm der Weg nach München verschlossen blieb, nicht entmutigen und suchte nach einer realisierbaren Alternative, die er schließlich in Düsseldorf fand.

Und so wechselte Breker im Frühjahr 1920, »den Kopf voller Zukunftsmusik«,57 für fünf Jahre an die Staatliche Kunstakademie nach Düsseldorf, die 1773 als Kurfürstlich-Pfälzische Akademie der Maler-, Bildhauer- und Baukunst gegründet worden war und seit 1819, nachdem die Rheinprovinz an Preußen gefallen war, als Königlich Preußische Kunstakademie geführt wurde. Unter der Leitung Wilhelm von Schadows, der von 1826 bis 1859 als Direktor des Hauses fungierte, entwickelte sich die Akademie zu einer der bedeutendsten Ausbildungsstätten in ganz Europa: »Die Lage der Akademie in den bürgerlichen Rheinlanden, weitab von der preußischen Haupt- und Residenzstadt Berlin, zog die Begabtesten der jungen Künstler aus allen deutschen Staaten und den anderen deutschsprachigen Ländern nach Düsseldorf. Der große Ruf der Düsseldorfer Akademie war damit begründet.«58

Der aktuelle Direktor zur Zeit von Brekers Studienantritt war Friedrich Roeber – er war es, der zwei Jahre zuvor die Zusammenlegung der Kunstakademie mit der Düsseldorfer Kunstgewerbeschule erwirkt und damit die akademische mit der handwerklich-praktischen Ausbildung vereint hatte. Auch wenn sich die Aufbruchstimmung des 19. Jahrhunderts mittlerweile verflüchtigt hatte, fühlten sich die Lehrkräfte der Düsseldorfer Akademie nach wie vor Schadows Maximen verpflichtet: »Die Aufgabe des Lehrers ist hier, mit Achtung der jedem verliehenen Eigentümlichkeit, ratend, warnend und leitend den Schüler zum klaren Bewusstsein seiner Anlagen zu bringen.«59 Während Brekers recht fortschrittlich gesinnter Elberfelder Lehrer Max Bernuth seine Schüler in Fabriken geschickt hatte, um ihre Beobachtungsgabe zu schulen und sie Portraits nach dem »wahren Leben« erschaffen zu lassen, herrschte an der eher konservativ geprägten Düsseldorfer Akademie nach wie vor die Überzeugung vor, dass vor allem das genaue Studieren, Kopieren und Imitieren künstlerisch wertvoller Vorbilder einen hohen Stellenwert in der Ausbildung der Studenten einnehmen müsse. Dennoch waren es die unter der Anleitung von Max Bernuth entstandenen Aktzeichnungen, mit denen Breker an der Düsseldorfer Akademie angenommen wurde.60

Schon in der Mitte des 19. Jahrhunderts war in Düsseldorf das Prinzip der »Meisterklasse« eingeführt worden, die jeweils von einem bedeutenden Künstler geleitet wurde. Der aufgrund seiner eingereichten Arbeitsproben als technisch begabt und phantasievoll eingeschätzte Breker wurde schon nach der Absolvierung des ersten Semesters zum Meisterschüler des fünfundfünfzigjährigen Bildhauers Hubert Netzer berufen, der wiederum ein Schüler Adolf von Hildebrands war. Netzer, der es sich ganz nach den Vorgaben der Düsseldorfer Akademie zum Ziel setzte, seine Schüler ihren eigenen Anlagen und Fähigkeiten gemäß auszubilden und zu fördern, war ein Mann ganz nach Brekers Geschmack: »Das war der Richtige. Stutzte hier und da zurecht, knetete mich in vernünftige Formen, bis nach Jahren heißen Ringens aus dem ›angeborenen Talent‹, wie man hier zu sagen pflegt, etwas Brauchbares oder Entwicklungsfähiges sich herauskristallisierte.«61 Neben seinem Studium bei Netzer besuchte Breker von Beginn an die Veranstaltungen im Bereich Architektur und Städtebau. Sein akademischer Lehrer hier war der gerade einmal achtunddreißigjährige Architekt Fritz Becker, der seit 1912 an der Düsseldorfer Kunstgewerbeschule wirkte und seit 1920 eine Professur an der Kunstakademie innehatte.62

In der Hoffnung, schnell Anschluss zu finden, war Breker Mitglied des seit 1848 bestehenden traditionsreichen Düsseldorfer Künstlervereins Malkasten geworden,63 der neben etablierten Malern, Bildhauern und Akademiemitgliedern auch den in der Stadt ansässigen Kunststudenten sowie kunstinteressierten Bürgern offenstand und in dem die Mitglieder sich in lockerer und geselliger Atmosphäre begegnen konnten. Diesem Künstlerclub beizutreten und an dessen Vereinsleben teilzunehmen zählte zum guten Ton, wollte man in der Düsseldorfer Kunstszene Fuß fassen, und brachte neben der Möglichkeit, auf den Zusammenkünften, Künstlerfesten und Empfängen, die im noblen Vereinsheim im Düsseldorfer Vorort Pempelfort stattfanden, wichtige Kontakte knüpfen zu können, noch weitere Vorteile. So wurde dem neuen Mitglied Arno Breker etwa im zum Malkasten gehörenden Düsseldorfer Künstleratelierhaus in der Sittarder Straße ein eigenes Atelier zugeteilt, in dem er während der Zeit seines Studiums wohnen und arbeiten konnte.64

Die Atmosphäre in der Kunststadt Düsseldorf nahm Breker von Beginn an gefangen. Rückblickend nannte er die Stadt, in der er später auch seine letzten Lebensjahrzehnte verbringen sollte, seine »erste und heiße Liebe«65. War er während seines Studiums an der Elberfelder Kunstgewerbeschule bislang vor allem mit Handwerkern und Kunstgewerblern in Berührung gekommen und hatte sich mit seinen hochtrabenden künstlerischen Ambitionen weitgehend in einer Außenseiterposition befunden, so war er plötzlich einer unter vielen und traf auf junge Menschen, die wie er selbst von einer vielversprechenden Zukunft als freischaffende Künstler träumten. Zwar galt die Kunststadt Düsseldorf in jenen Tagen noch als recht konservativ und rückständig, da hier offiziell auch nach dem Untergang des Kaiserreichs zunächst streng am Kunstgeschmack des Wilhelminischen Deutschlands festgehalten wurde, doch unter der Oberfläche brodelte es längst, denn es gab auch hier ernst zu nehmende avantgardistische Bestrebungen, wie die 1919 gegründete linksintellektuelle Künstlergruppe Das junge Rheinland, der vor allem Vertreter des rheinischen Expressionismus angehörten, aber auch Künstler wie Otto Dix und Max Ernst.

Auch Arno Breker fühlte sich anfänglich zwischen den zumeist konservativen Vorstellungen der weitestgehend in traditionellen Bahnen denkenden Akademieprofessoren und den avantgardistischen Kunstströmungen, mit denen er außerhalb der Akademie in Berührung kam, hin und her gerissen. Nach dem Zusammenbruch des Kaiserreichs tobte auch und gerade in der deutschen Kunstwelt ein erbitterter Streit zwischen Altem und Neuem, zwischen Fortschritt und dem sturen Festhalten an überkommenen Traditionen. Während die Professoren, die noch zu Zeiten des Kaiserreichs berufen worden waren, oftmals unbeirrt am Überkommenen festzuhalten versuchten, forderten vor allem junge und fortschrittlich gesinnte Menschen den radikalen Bruch mit den Konventionen des Wilhelminischen Zeitalters. Doch darüber, wie die angestrebte Moderne auszusehen habe, herrschte nun, wo das Diktat des obrigkeitsstaatlichen, letztlich nur den Vorstellungen des Kaisers verpflichteten Kunstgeschmacks weggefallen war, durchaus Uneinigkeit. Die Folge war, dass verschiedenste künstlerische Richtungen um die Vorherrschaft kämpften.

Der junge Breker stand avantgardistischen Künstlergruppen wie Das junge Rheinland zunächst nahe, was auch in den plastischen Versuchen und Arbeiten Niederschlag fand, die er in der Anfangszeit als Student an der Düsseldorfer Kunstakademie schuf und die wesentlich stärker zur Moderne tendierten, als man es im Rückblick vom neoklassizistischen Staatsbildhauer des Dritten Reichs erwarten würde. Gerade die expressionistische, aber auch die kubistische Kunst scheinen den frischgebackenen Studenten fasziniert und zu manchem Experiment inspiriert zu haben. So arbeitete Breker etwa zunächst an abstrakten Plastiken, die sich collageartig aus unterschiedlichen Materialien zusammensetzten, oder bestückte 1922, in seinem zweiten Studienjahr, ganz den Ideen des Kubismus verpflichtet, einen Ausstellungsraum in der Düsseldorfer Kunstakademie mit illuminierten Säulen, denen er durch eine sich nach oben verbreiternde Dachkonstruktion die Form von Regenschirmen gab. Doch keines dieser frühen abstrakten Werke hat die Zeiten überdauert.66 Aber auch Brekers figürliche Arbeiten aus jenen Tagen, bei denen es sich meist um weibliche Aktplastiken handelte, entfernten sich weit von seinem stilistischen Vorbild Rodin und waren mehr der zeitgenössischen Moderne und den aktuellen bildhauerischen Tendenzen verpflichtet. Brekers 1922 entstandene Figur Stehendes Mädchen etwa zeigt ebenso wie seine zur gleichen Zeit geschaffene Plastik Sinnende eine stark stilisierte, auf die schlichten geometrischen Grundformen des Körpers reduzierte und auf jegliche anatomischen Details, wie etwa auch Gesichtszüge, verzichtende Figur und erinnert auffällig an die Arbeiten des französischen Bildhauers Aristide Maillol, der zu einem weiteren Idol und Vorbild Arno Brekers werden sollte. Ebenso wie Maillol konzentrierte sich Breker in diesen Plastiken auf die Hauptvolumina des Körpers und setzte ganz im Gegensatz zu der anatomischen Detailversessenheit, mit der Rodin seine Aktplastiken schuf, auf geglättete, verschliffene Oberflächen und eine blockhaft geschlossene Formgebung.

Brekers »Flirt« mit der Moderne und mit der zeitgenössischen experimentellen Kunst und Plastik sollte jedoch nur kurz währen. Ein ihn nachhaltig prägendes Erlebnis ließ ihn schon bald einen völlig neuen Weg einschlagen. Beeindruckt von den zahlreichen Begegnungen mit der Avantgardekunst in Düsseldorf, unternahm Arno Breker wie so viele andere auch eine Pilgerreise nach Weimar, der Stadt des 1919 ins Leben gerufenen Bauhauses, des damaligen Mekkas moderner avantgardistischer Kunst, wo er mit Künstlern wie Paul Klee und Walter Gropius, den führenden Persönlichkeiten des Bauhauses, zusammentraf.

Zweifellos hatte er sich von dieser Reise neue Impulse für seine Arbeit und seine künstlerische Entwicklung erhofft, aber letztlich sollte ihn der Ausflug völlig desillusionieren und ein für alle Mal von der Moderne Abstand nehmen lassen. Insbesondere die Arbeitsweise Paul Klees, der die Angewohnheit hatte, an mehreren Bildern parallel zu arbeiten, entsetzte den jungen Breker. Eine solche seinem Verständnis nach im rein Dekorativen verhaftete Fließbandarbeit hatte für ihn rein gar nichts mit dem Erschaffen von Kunstwerken zu tun, die die Zeiten überdauern sollten. Insofern kam er zu dem Schluss, dass die moderne abstrakte Kunst kein echtes Schöpfertum darstelle.

Zurück in Düsseldorf, machte Breker sich verstärkt auf die Suche nach einem eigenen Weg. Von abstrakten Experimenten, zu denen er sich zu Beginn seines Studiums hatte hinreißen lassen, nahm er in der Folgezeit Abstand und wandte sich definitiv der gegenständlichen Kunst zu. Was seine nun entstehenden kleineren figürlichen Plastiken anbelangte, versuchte er, die entgegengesetzten Wege von Auguste Rodin und Aristide Maillol miteinander in Einklang zu bringen. Darin wurde er von seinem eher traditionell ausgerichteten, von Adolf von Hildebrand ausgebildeten Lehrer Hubert Netzer unterstützt. Breker war einerseits fasziniert von den streng naturalistischen Werken Rodins, die ihm mit ihren aufgewühlten Oberflächen, den dramatisch bewegten Silhouetten und ihrer verblüffenden Detailgenauigkeit beeindruckten, wusste aber auch Maillols Arbeiten mit ihren flächenbetonten, glatten Oberflächen und den eher ruhigen, unaufgeregten Kompositionen zu schätzen und setzte sich das ehrgeizige Ziel, das Gemeinsame, das die Arbeiten beider Bildhauer seines Erachtens trotz aller Gegensätzlichkeiten miteinander verband, in seinen eigenen künstlerischen Arbeiten auszuloten. Breker griff in seinen in der Folgezeit entstehenden Plastiken, die vor allem liegende, sitzende oder stehende Frauen darstellten, sowohl Traditionelles als auch Modernes auf, orientierte sich bei seinen bildhauerischen Experimenten teils aber durchaus auch an zeitgenössischen Künstlern. Einige seiner frühen Werke erinnern entfernt an Arbeiten Ernst Barlachs, andere scheinen von den Frauenstatuetten des Bildhauers Edwin Scharff beeinflusst worden zu sein. Eine wirklich eigenständige Form jedoch hatte Breker zu dieser Zeit noch nicht für sich gefunden. Noch war er ein Suchender, offen für die unterschiedlichsten Einflüsse.

Aufgrund seines Talents und seiner raschen Auffassungsgabe machte Breker in der Düsseldorfer Kunstakademie schnell von sich reden. Nicht nur seine bildhauerischen Arbeiten erregten Aufmerksamkeit, sondern auch seine zunehmende Betätigung auf architektonischem Gebiet. Da er sich von jeher für die Wechselwirkungen zwischen Architektur und Plastik, zwischen Stadträumen und eigens für diese Räume geschaffenen bildhauerischen Arbeiten interessierte, wandte er sich nun auch architektonischen Fragen zu. Wichtiger als Fritz Becker, sein erster Dozent für Architektur und Städtebau, wurde für ihn bald der Star-Architekt Wilhelm Kreis. Dieser, 1873 in Eltville im Rheingau geboren, war seit Brekers Studienantritt Professor an der Kunstakademie und sollte im weiteren Leben Brekers noch eine wichtige Rolle spielen. Wiederum hat Breker sich einen einflussreichen und berühmten Lehrer auserkoren. Kreis hatte in München, Berlin, Karlsruhe und Braunschweig Architektur studiert und orientierte sich als einer der wichtigsten Vertreter der neoklassizistischen Schule besonders an der Baukunst der Antike. Gleich mit seinem ersten Wettbewerbsbeitrag, einem Entwurf für das Völkerschlachtdenkmal in Leipzig, hatte Kreis, auch wenn sein Entwurf letztlich nicht ausgeführt wurde, einen vollen Erfolg erzielt. Er gewann nicht nur den ersten Preis, sondern erlangte auch über Nacht Berühmtheit. 1898 war Kreis zum Assistenten des Reichstagserbauers Paul Wallot an der Dresdner Kunstakademie ernannt worden und hatte in der Folgezeit eine ganze Reihe von Bismarck-Denkmälern und Bismarck-Türmen entworfen, die in ganz Deutschland errichtet wurden. 1908 wechselte Kreis, dessen Arbeiten aus der Dresdner Periode noch stark am Neobarock orientiert waren, nach Düsseldorf, wo er zum Direktor der Kunstgewerbeschule berufen worden war und sich nun verstärkt dem Neoklassizismus zuwandte. Da die Architekturabteilung der Kunstgewerbeschule 1920 auf die Düsseldorfer Kunstakademie überging, war er zum Akademieprofessor mit eigener Architektur-Meisterklasse avanciert. Im Gegensatz zu den avantgardistischen Architekten der Weimarer Republik, die die Formen- und Ausdruckssprache des Neuen Bauens entwickelten, zählte Wilhelm Kreis zu den konservativen Architekten, die an der wilhelminischen Tradition festhielten und nach einem monumentalen, repräsentativen und als »deutsch« etikettierten Ausdruck in der Architektur suchten – später, im Dritten Reich, sollte Wilhelm Kreis als einer der wichtigsten deutschen Baumeister gefeiert, mit Preisen und Ehrungen überhäuft und mit zahlreichen Staatsaufträgen bedacht werden.

Arno Breker und der siebenundzwanzig Jahre ältere Professor verstanden einander auf Anhieb, und Kreis sollte einen besonderen Einfluss auf die Karriere des jungen Bildhauers nehmen. Obwohl Breker weiterhin Meisterschüler Hubert Netzers blieb, entwickelte sich schnell eine intensive Zusammenarbeit auch mit Wilhelm Kreis, der das Talent des jungen Mannes erkannte. Die Förderung und Vermittlung durch Kreis brachten Breker schon während seines Studiums, ab dem Jahr 1923, wiederholt kleinere offizielle Aufträge für dekorative Plastiken von Seiten der Reichsbauämtern in Düsseldorf, Krefeld und Mönchengladbach ein.67 Auch an den Entwürfen von Wilhelm Kreis scheint Breker des Öfteren mitgearbeitet zu haben. Einmal kam es deswegen sogar zum Streit. Breker, der hierfür eigens Armenrecht in Anspruch nehmen musste, verklagte Kreis, weil dieser einen gemeinsamen Entwurf als seinen eigenen ausgegeben hatte.68 Die unerfreuliche juristische Auseinandersetzung, aus der Breker als Sieger hervorging, scheint der freundschaftlichen Beziehung der beiden Männer erstaunlicherweise keinen Abbruch getan zu haben. Wilhelm Kreis blieb weiterhin ein wichtiger Förderer des jungen Breker, und die beiden sollte eine lebenslange Freundschaft verbinden. Auch wenn Arno Breker kein Meisterschüler von Wilhelm Kreis war, vergaß der aufstrebende Bildhauer künftig in keinem Lebenslauf, seine Ausbildung durch den renommierten Architekten zu erwähnen. Breker scheint trotz seiner starken Hinwendung zur Bildhauerei während seines Studiums durchaus auch ernsthafte Ambitionen in architektonischer Hinsicht gehegt zu haben, was sich schon früh in einer Vielzahl von Wettbewerbsbeteiligungen niederschlug.69 Bereits 1921 reichte er etwa einen Entwurf für ein zu errichtendes Ehrenmal auf dem Waldfriedhof seiner Heimatstadt Elberfeld ein, der mit seiner martialischen Anmutung bereits stark an die Kriegerdenkmäler erinnert, die sein Mentor Wilhelm Kreis später im Dritten Reich schaffen sollte.70 Ebenfalls 1921 schuf Breker einen Entwurf für den Bau des 1917 in Aachen gegründeten Instituts für Eisenforschung, das in diesem Jahr nach Düsseldorf verlegt wurde. Außerdem beteiligte er sich im selben Jahr zusammen mit seinem Kommilitonen Heinrich Bähr, der sich später als Architekt in Duisburg selbständig machte, an der Ausschreibung zur Errichtung eines großen Bürohauses in der Düsseldorfer Stadtmitte. Bährs und Brekers gemeinsamer Entwurf mit dem poetischen Titel »Das Haus der goldenen Kugeln« unterlag jedoch dem Siegerentwurf von Wilhelm Kreis, der dann mit dem berühmten Wilhelm-Marx-Haus eines der ersten Hochhäuser Deutschlands in Düsseldorf baute.

Kreis war es auch, der Arno Breker dazu anregte, als Bildhauer in einem monumentaleren Stil als bislang zu arbeiten. Bisher hatte Breker sich auf kleinere Formate konzentrieren müssen, was nicht zuletzt der Tatsache geschuldet war, dass er als Kunststudent nicht über die notwendigen Mittel verfügte, um in größeren Maßstäben arbeiten zu können. Daran war nur dann zu denken, wenn die damit verbundenen hohen Materialkosten von einem Auftraggeber übernommen wurden. Damit sein Schützling sich auf diesem Gebiet ausprobieren konnte, vermittelte ihm Wilhelm Kreis 1925, in Brekers letztem Studienjahr, den Auftrag einer Monumentalskulptur für das Ausstellungsgelände der im Herbst 1926 in Düsseldorf stattfindenden GeSoLei-Ausstellung. Hierbei handelte es sich für einen so jungen Bildhauer wie Breker um eine höchst prestigereiche Aufgabe, denn die GeSoLei, die den Themen »Gesundheitspflege, soziale Fürsorge und Leibesübungen« gewidmet war, war das größte Ausstellungsprojekt, das zu Zeiten der Weimarer Republik realisiert wurde, und lockte insgesamt siebeneinhalb Millionen Besucher auf das Düsseldorfer Messegelände, das zu diesem Zweck von Wilhelm Kreis als leitendem Architekten aufwendig mit zahlreichen Neubauten, Ausstellungshallen und Restaurants bestückt wurde. Die spektakuläre Ausstellung, die in der Dimension internationaler Weltausstellungen konzipiert wurde, hatte durchaus auch eine politische Zielsetzung, sollte mit ihr doch demonstriert werden, zu welchen Höchstleistungen Deutschland trotz der Kriegsfolgen fähig war.

Die Erziehung zu einem »neuen, leistungsfähigen Menschen« stand im Mittelpunkt der Ausstellung. Es ging um Fragen der Wissenschaft, der Gesundheit und der Alltagshygiene, aber auch die verstärkt diskutierte Vererbungslehre und Fragen der Rassenhygiene spielten eine Rolle. Weitere zentrale Bereiche waren der Sport und die künstlerische Gestaltung des menschlichen Körpers. Dabei ging es nicht zuletzt um den Versuch einer »Optimierung« des Körpers und um die Suche nach dem erstrebenswerten Idealkörper – ein Vorgriff auf die politisch konnotierten Körperbilder der NS-Zeit, wie auch Breker sie später schaffen sollte: »Der menschliche Körper wurde auf der ›GeSoLei‹ als öffentlicher Gestaltungsbereich definiert und im Blick auf das staatliche Gesamtsystem als Keimzelle florierender Wirtschaft und politischer Stabilität zur Schau gestellt.«71

Brekers Arbeit, eine stark stilisierte Darstellung der römischen Göttin der Morgenröte, Aurora, war für die Aufstellung auf dem Dach des von Wilhelm Kreis konzipierten monumentalen Ehrenhof-Ensembles vorgesehen, das das architektonische Zentrum der vierhunderttausend Quadratmeter großen Anlage bildete. Breker konnte sich überglücklich schätzen, dass ausgerechnet sein Werk an einer der prominentesten Stellen des gesamten Geländes zu sehen sein würde, und ging mit Eifer und Enthusiasmus an seinen ersten großen Auftrag heran. Den letzten Feinschliff seiner in Muschelkalkstein ausgeführten Plastik Aurora (Abb. 3), die sich stilistisch unübersehbar auf die Arbeiten seines aktuellen Idols Aristide Maillol bezog, gab er seinem Werk in sechzehn Metern Höhe auf dem Dach des Ehrenhofes – bis heute ist Brekers erste Monumentalskulptur an dieser Stelle zu sehen.72 Die Arbeit an dieser Plastik hatte zwar in Breker den Wunsch geweckt, weiterhin monumentale Werke zu schaffen, aber aufgrund fehlender öffentlicher Aufträge musste er sich in den Folgejahren notgedrungen wieder kleineren Formaten zuwenden. Erst als Lieblingsbildhauer Hitlers und Staatskünstler des Dritten Reichs sollte er wieder zur Monumentalskulptur zurückkehren.

Brekers Hauptinteresse hatte während seines Studiums fast ausschließlich figürlichen Darstellungen gegolten, wobei er sich neben der Erstellung von Aktplastiken schnell auch den Portraitbüsten zuwandte. Spätestens seit dem letzten Drittel des neunzehnten Jahrhunderts galt die Portraitkunst als eine der Königsdisziplinen der bildenden Kunst. Arno Breker sollte sich Zeit seines Lebens mit diesem Aufgabenfeld beschäftigen und insgesamt über zweihundertfünfzig Portraitbüsten gestalten. Die ersten entstanden bereits Anfang der zwanziger Jahre, in seiner Düsseldorfer Studienzeit. 1920 portraitierte er etwa die Architekten Heinrich Bähr und Henry Cunibert, 1923 den polnisch-jüdischen Maler Jankel Adler, Lehrer an der Düsseldorfer Kunstakademie und Mitglied der Künstlervereinigung Das junge Rheinland, 1925 den rheinischen Dichter und Schriftsteller Herbert Eulenberg und den Maler Arthur Kaufmann, beides Mitbegründer Des jungen Rheinland, sowie Walter Kaesbach, den wenige Monate zuvor berufenen neuen Direktor der Düsseldorfer Kunstakademie, der als leidenschaftlicher Freund und Förderer des Expressionismus 1933 seines Amts enthoben wurde.

Im Mai 1925 verließ Breker nach fünfjährigem Studium die Düsseldorfer Akademie.73 Zu diesem Zeitpunkt war er nach den vielversprechenden Anfängen stärker als je zuvor dazu entschlossen, sein Leben als freischaffender Bildhauer zu fristen und sich einen Namen als Künstler zu machen. Er ergatterte ein bezahlbares Atelier in der Marschallstraße, nachdem er nach Beendigung seines Studiums das Künstlerheim verlassen musste. Durch den Krieg und die Nachkriegswirren war das ursprünglich als Neubau der Düsseldorfer Kunstakademie entworfene Gebäude unvollendet geblieben, so dass die bereits nutzbaren Ateliers kostengünstig an in der Stadt lebende Künstler vermietet wurden. Wie Breker sich in dieser Zeit finanzierte, ist ungewiss. Die bei ihm in Auftrag gegebenen Portraitbüsten werden ein wenig Geld eingebracht haben, ebenso wie die kleineren Aufträge, die sein Mentor Wilhelm Kreis ihm wiederholt vermittelte. Hinzu kam die Unterstützung von Mäzenen, denn durch seine nach wie vor bestehende Mitgliedschaft im Künstlerverein Malkasten vermochte er diesbezüglich wichtige Kontakte zu knüpfen. Hier lernte er etwa den kunstbegeisterten Senatspräsidenten Hugo Lenzberg kennen, dessen vornehmes Haus am Düsseldorfer Hofgarten, ein stadtbekannter Künstlertreffpunkt, fortan auch Arno Breker offenstand. Zu weiteren wichtigen Gönnern wurden in jenen Tagen auch der jüdische Bankier Alfred Wolff und seine Frau Anni Wolff-Bayer, die aus der bekannten Elberfelder Industriellenfamilie stammte, die die Bayer-Farbenwerke gegründet hatte. Beide waren leidenschaftliche Kunstsammler, die junge Künstler und Kunststudenten unterstützten, darunter sowohl Arno Breker als auch seinen später ebenfalls an der Düsseldorfer Kunstakademie studierenden Bruder Hans. Als Anni Wolff-Bayer 1928 mit dreiundvierzig Jahren an den Folgen einer Krebserkrankung starb, steuerten sowohl Arno als auch Hans Breker Original-Graphiken sowie Radierungen und Lithographien zu dem ausschließlich für den Familienkreis bestimmten Band In Memoriam Anni Wolff-Bayer bei – die goldgeprägte Einbandillustration des Bändchens stammt von Arno Breker als letzter Dank an seine großzügige Gönnerin.74

Eine solche Unterstützung kunstbegeisterter Menschen war für Breker ein großes Glück, denn für freischaffende Künstler und insbesondere für Bildhauer, die vorab hohe Materialkosten aufbringen mussten, um überhaupt Werke schaffen zu können, war die Lage Mitte der zwanziger Jahre, als Breker sein Studium abschloss, alles andere als rosig. Breker selbst beschrieb die Situation wie folgt: »Da die Gesundung der Gesamtwirtschaft nur sehr zögernd voranging, wurden Ausgaben, die über das wirtschaftlich Erforderliche, Gewinnbringende hinausgingen, vermieden; Aufträge blieben spärlich, an Ersparnisse, die eine künstlerische Entwicklung hätten sichern können, war nicht zu denken.«75

Alfred Flechtheim

Zum entscheidenden Wendepunkt in Brekers Anfängen als freischaffender Bildhauer kam es durch seinen Kontakt zu einem der bedeutendsten, einflussreichsten und progressivsten Kunsthändler jener Tage – Alfred Flechtheim. Nicht erst seit 1929, wie es immer wieder heißt, sondern bereits seit 1924 ließ Arno Breker sich durch die Galerie Flechtheim in Düsseldorf vertreten.76 Der sechsundvierzigjährige Galerist und Kunsthändler Alfred Flechtheim, Spross einer wohlhabenden jüdischen Kaufmannsfamilie aus Westfalen, hatte sich schon in jungen Jahren der Kunst verschrieben und galt als ein geradezu besessener Sammler, Vermittler und Liebhaber der Kunst und der Künstler – Arno Breker hätte es kaum besser treffen können. Wie es zum Kontakt zwischen den beiden Männern kam, ob Breker an den stadtbekannten Flechtheim herantrat oder der Sammler und Galerist mit seinem viel gerühmten Gespür für die Entdeckung neuer Talente auf den jungen Bildhauer aufmerksam wurde, ist nicht überliefert. Breker äußerte sich hierzu nie, und der Nachlass des 1933 nach England emigrierten Alfred Flechtheims gilt als verschollen.77 Da Flechtheim es gewesen ist, der Rodins Plastik Das eherne Zeitalter einst nach Düsseldorf gebracht hat und zudem den von Breker bewunderten Rodin bis zu dessen Tod 1917 auf dem deutschen Kunstmarkt vertreten hatte, scheint es jedoch naheliegend, dass Arno Breker es war, der an Flechtheim herantrat. Denkbar wäre es auch, dass die beiden sich im Düsseldorfer Künstlerverein Malkasten kennen gelernt haben, in dem Flechtheim bereits seit 1906 außerordentliches Mitglied war,78 auch wenn er den Verein für verstaubt und antiquiert hielt und hoffte, »trotz des Malkastens« aus Düsseldorf eine moderne Kunststadt machen und die Stadt aus ihrer »tödlichen Langeweile« befreien zu können.

Flechtheim, der außer seinem 1913 begründeten Stammhaus in Düsseldorf auch in Köln, Berlin, Wien und Frankfurt am Main Galerien betrieb, war ein Mann, der, was neue Künstler und Kunstrichtungen anbelangte, stets eine große Aufgeschlossenheit an den Tag legte und alles sammelte, kaufte und verkaufte, was in seinen Augen modern war und von dem er sich eine Wertsteigerung erwartete, während er von dem, was nicht seinem persönlichen Geschmack entsprach, die Hände ließ. In der eher konservativen Kunstwelt Düsseldorfs galt Flechtheims Galerie in der Königsallee, die auch unbekannten jungen Künstlern eine Chance gab, als ein Dorado der Avantgardekunst. Auch der kunstbegeisterte Breker muss schnell auf sie aufmerksam geworden sein.

Im Zentrum der Aktivitäten Flechtheims als Sammler und Kunsthändler standen die Werke französischer Künstler. Schon in jungen Jahren war er von der modernen französischen Kunst beeinflusst worden. Paris, das er kurz nach der Jahrhundertwende zum ersten Mal besucht hatte, war zu seinem persönlichen Mekka geworden, und insbesondere die Begegnung und Freundschaft mit Picassos legendärem Galeristen Daniel-Henry Kahnweiler, der ihn mit allen wichtigen Künstlern und Sammlern bekannt machte, führte dazu, dass er zum ersten deutschen Sammler und später auch Händler zeitgenössischer französischer Kunst wurde. Kahnweiler war er Initiator und Mitorganisator der aufsehenerregenden Sonderbund-Ausstellungen in Düsseldorf (1910) und Köln (1912), die erstmals moderne französische wie auch zeitgenössische deutsche Kunst zeigten, als wichtigste europäische Präsentationen der Moderne vor dem Ersten Weltkrieg galten und im kaiserlichpatriotischen Deutschland erbitterte Proteststürme gegen die Verbreitung französischer Kunst auslösten, da Frankreich schließlich nach wie vor als »Erbfeind« Deutschlands angesehen wurde.

Flechtheim, der sich durch die Ablehnung, auf die er zunächst stieß, nicht beirren ließ, stieg in der Folgezeit kontinuierlich zu einem der wichtigsten Vertreter und Vermittler französischer Kunst in Deutschland auf und machte die Werke des Fauvismus, des Neo-Impressionismus und besonders des von ihm am meisten geschätzten Kubismus salonfähig. Die Liste der von ihm vertretenen Künstler liest sich wie ein Who is Who der damaligen Kunstszene. Er war es, der bereits in den zehner Jahren durch seine Kooperation mit Daniel-Henry Kahnweiler in seinen Galerien exklusiv die Werke Pablo Picassos und Paul Cézannes, Georges Braques und André Derains, Juan Gris’ und Fernand Légers, Paul Signacs und Edgar Degas’, Henri Matisses und Giorgio de Chiricos ausstellte. Auch wenn seine Passion zeitlebens die Verbreitung der französischen Kunst bleiben sollte, setzte er sich seit Ende des Ersten Weltkriegs verstärkt auch für moderne deutsche Künstler wie Max Liebermann und Paul Klee, Willi Baumeister und Max Beckmann, Ernst Ludwig Kirchner und George Grosz, Karl Hofer und Rudolf Levy ein und beschritt damit wiederum Neuland, denn er war einer der Ersten, der in Deutschland die großen Künstler des zwanzigsten Jahrhunderts kaufte und verkaufte. Sein Herz gehörte zwar vor allem der Malerei, dennoch nahm er auch eine ganze Reihe zeitgenössischer Bildhauer unter Vertrag, so etwa Ernst Barlach, Wilhelm Lehmbruck und Renée Sintenis, Rudolf Belling und Ernesto de Fiori, aber auch die von Breker bewunderten Franzosen Auguste Rodin und Aristide Maillol. Als Breker 1924 seinen Vertrag mit Flechtheim unterzeichnete, konnte der junge und bis dato noch kaum bekannte Künstler sich durchaus glücklich schätzen, seine Werke gleich zu Beginn seines Daseins als freischaffender Bildhauer in einem derart renommierten Umfeld und unter der Obhut eines international führenden Kunsthändlers ausgestellt zu sehen.

Alfred Flechtheim setzte sich ebenso nachdrücklich wie offensiv für den jungen Breker ein, so wie er es bei allen aufstrebenden Künstlern tat, an deren Talent er glaubte. Wiederholt hatte er erklärt: »Ich möchte meinen Namen nur mit Künstlern verbinden, für die ich mit voller Überzeugung eintreten kann.«79 Flechtheim begnügte sich nicht nur damit, Kunstwerke zu kaufen, auszustellen und zu verkaufen, seine Aktivitäten gingen wesentlich weiter, wobei er dabei natürlich durchaus auch von merkantilen Interessen geleitet wurde, letztlich aber auch eine große Freude daran verspürte, Menschen auf neue Kunst und Künstler aufmerksam machen zu können. Als Kunsthändler neuen Typs und mit Enthusiasmus auftretender »Überzeugungstäter« suchte er immer wieder nach neuen Wegen, um seinen Künstlern eine Plattform zu bieten, sich in Kunstkreisen sowie in der Gesellschaft einen Namen zu machen. In seinen Verträgen sicherte er eine wirksame Öffentlichkeitsarbeit zu und versprach, »für möglichst häufiges Aufstellen, Reproduktion, Propaganda etc. zu sorgen«80. Er zeigte die Werke seiner Künstler nicht nur in seinen Galerien, sondern stellte zudem auch wichtige Kontakte her, indem er etwa führende Kritiker und Museumsdirektoren zu Vorträgen über moderne Kunst einlud, Ausstellungen oder Ausstellungsbeteiligungen vermittelte, aufwendig gestaltete Mappenwerke mit Abbildungen ihrer Kunstwerke herausgab – 1928 auch eine Mappe mit Zeichnungen Brekers – und Artikel über sie in den von ihm begründeten Kunstzeitschriften Der Querschnitt und Omnibus lancierte, die er als Werbung für die Kunst von morgen betrachtete und mit denen er einen wesentlichen Beitrag zur Verbreitung zeitgenössischer Kunst leistete. Mit seinen breit gefächerten Aktivitäten war Alfred Flechtheim über seine Tätigkeit als Galerist hinaus somit zu einem der führenden Promotoren der avantgardistischen zeitgenössischen Kunst avanciert.81

Aber Flechtheim war mehr als der geniale Kunsthändler, wie jeder schnell feststellen konnte, der ihn persönlich kennen lernte. Bei nahezu jedem, dem er begegnete, hinterließ er nicht zuletzt durch sein äußerst markantes Aussehen und sein dandyhaftes Auftreten einen außergewöhnlichen Eindruck, wie sein Geschäftspartner Gustav Kahnweiler, ein Bruder des berühmten Daniel-Henry Kahnweiler, im Rückblick bestätigte: »Er war ein Mensch, den man, wenn man ihn einmal gesehen hatte, nie vergessen wird.«82 Flechtheim war auf diese Weise schnell zu einer Legende in der deutschen Kunstwelt geworden. Box-Star Max Schmeling, der regelmäßig in Flechtheims Berliner Salon verkehrte und »Alf« zu seinen Freunden zählte, erinnerte sich später an den berühmten Galeristen: »Flechtheim! Dieser Name und dieser Mann waren ein Begriff. Nicht nur in Berlin, ebenso im In- und Ausland. Diese hochintelligente Persönlichkeit galt […] als der Kunsthändler und Mäzen schlechthin.« Flechtheims Berliner Salon war in den zwanziger Jahren zum gefragtesten Prominententreff der Hauptstadt geworden: »Eine Drehscheibe aus allen Bereichen des öffentlichen Lebens: Künstler, Bankiers, Literaten, Leinwand- und Bühnenstars, Journalisten, Gelehrte und Sportler.«83 Als Flechtheim im April 1928 mit einem prunkvollen Fest in Berlin seinen fünfzigsten Geburtstag feierte, gehörten neben zahllosen Vertretern der europäischen Kunstwelt auch Ernest Hemingway, Gottfried Benn und Joachim Ringelnatz zur Schar der Gratulanten.

Auch Flechtheims Düsseldorfer Salon, in dem Breker Mitte der zwanziger Jahre regelmäßig zu verkehren begann und in dem er immer wieder wichtige Kontakte knüpfen konnte, war ein Zentrum der deutschen Kunstszene. Nach dem Ende des Ersten Weltkriegs war Flechtheims Düsseldorfer Galerie zum Sammelbecken der deutschen Künstler geworden, die vor Kriegsausbruch in Paris gelebt und zum legendären Café-du-Dôme-Kreis gehört hatten, den Flechtheim im Sommer 1914 mit einer großen Ausstellung in Deutschland bekannt gemacht hatte. Ein gern gesehener Gast im Hause Flechtheims war etwa der von ihm exklusiv vertretene expressionistische Maler Rudolf Levy, der seit 1903 in der französischen Hauptstadt gelebt hatte und dort Schüler von Henri Matisse gewesen ist. Nachdem der Sohn aus einer wohlhabenden jüdischen Kaufmannsfamilie im Ersten Weltkrieg als Soldat auf deutscher Seite hatte kämpfen müssen, träumte er nach Beendigung des Krieges davon, so bald wie möglich wieder nach Paris zurückzugehen. Und tatsächlich sollte er einer der ersten deutschen Künstler sein, die in der Nachkriegszeit in den Genuss eines französischen Visums kamen und nach Paris zurückkehren konnten. Bevor er sich 1924 erneut nach Paris aufmachte, gab Alfred Flechtheim eine große Abschiedsfeier für ihn, zu der auch Arno Breker eingeladen war. Breker war von dem weltmännisch auftretenden Levy, dem er später in Paris noch oft begegnete, nachhaltig beeindruckt.84

Bei Flechtheim lernte Breker auch Otto Dix kennen, den er 1925, vermutlich auf Flechtheims Anregung, portraitierte. Dix und Flechtheim waren alles andere als Freunde. Es war ein offenes Geheimnis, dass der Galerist Dix’ Arbeiten nicht besonders schätzte, aber entgegen seinen eigentlichen Grundsätzen dennoch vergeblich versucht hatte, ihn unter Kontrakt zu nehmen, da Dix bereits ein anerkannter Künstler war, mit dem sich Profit machen ließ. Dix jedoch, der Flechtheim für »dekadent und habgierig«85 hielt, hatte stattdessen einen Exklusivvertrag mit dem Berliner Galeristen Karl Nierendorf unterzeichnet, der sich aufgrund seines unermüdlichen Einsatzes für den Künstler den Spitznamen »Nierendix« zuzog. 1926 sollte Dix ein wenig schmeichelhaftes Portrait Alfred Flechtheims anfertigen, von dem der Kunsthändler alles andere als begeistert war.86 Der Kontakt zwischen Breker und Dix scheint sich vor allem auf die Erstellung der Portraitbüste beschränkt zu haben, von einem darüber hinausgehenden freundschaftlichen Verhältnis ist nichts bekannt. Dies mag auch daran liegen, dass der neun Jahre ältere Dix Düsseldorf bereits 1925 Richtung Berlin verließ, wo ein Jahr später eine erste große Einzelausstellung seiner Werke stattfand.

Der junge Arno Breker profitierte nachhaltig von Flechtheims exquisitem Netzwerk. Seine Freundschaft mit dem berühmten Galeristen erleichterte es ihm enorm, sich in Kunstkreisen zunehmend einen Namen zu machen und wichtige Kontakte zu knüpfen. Zudem erhielt Breker durch Flechtheim zahlreiche künstlerische Anregungen und Impulse. So machte ihn der Kunsthändler erstmalig mit den bildhauerischen Arbeiten Auguste Renoirs und den Bildern Maurice de Vlamincks bekannt, den Flechtheim exklusiv in Deutschland vertrat und dem er 1929 eine große Ausstellung in seiner Düsseldorfer Galerie widmete. Immer wieder öffneten sich Breker so in künstlerischer Hinsicht völlig neue Horizonte. Aber auch in materieller Hinsicht profitierte er von seinem umtriebigen Kunsthändler, der das rheinische und deutsche Kunstgeschehen wesentlich mitbestimmte und durch seine vielfältigen Kontakte Einfluss darauf hatte, welche Kunstwerke Aufnahme in private Sammlungen und öffentliche Museen fanden. So vermittelte Alfred Flechtheim bereits ab Mitte der zwanziger Jahre eine ganze Reihe von Museumsankäufen von Brekers Arbeiten. 1925 etwa erwarb das Städtische Museum Düsseldorf Brekers Plastik Die Kniende. Auch Zeichnungen Brekers, Landschaftsskizzen ebenso wie Akte, wurden über die Galerie Flechtheim verkauft. Die Kunstmuseen in Wiesbaden und Köln erwarben beispielsweise Aktzeichnungen Brekers.87

Zudem vermittelte Flechtheim dem jungen Bildhauer eine ganze Reihe von Portraitaufträgen, darunter auch einen, der Breker als Portraitkünstler deutschlandweit bekannt machen sollte. Auf Vermittlung Alfred Flechtheims hatte Breker 1925 von der Reichsregierung in Berlin den Auftrag erhalten, eine Portraitbüste des ersten Reichspräsidenten Friedrich Ebert zu schaffen.88 Zum Zeitpunkt, als Breker mit dieser Aufgabe betraut wurde, war Ebert politisch stark angeschlagen. Ein Redakteur der Mitteldeutschen Presse hatte dem Präsidenten vorgeworfen, durch sein Verhalten vor und nach Kriegsende die Niederlage Deutschlands mitverschuldet zu haben. Im Zuge des daraufhin von Ebert angestrebten Verleumdungsprozesses, der als »Dolchstoßprozess« in die Geschichte eingegangen ist, geriet der Präsident zunehmend unter juristischen und medialen Druck, sein Verhalten bei Kriegsende zu rechtfertigen. Zwar wurden die Journalisten wegen herabwürdigender Beleidigung des Staatsoberhaupts verurteilt, doch versäumten die Schöffen es nicht, festzustellen, Ebert habe 1918 de facto Landesverrat begangen.

Den politischen Querelen zum Trotz stellte es für den noch nicht einmal fünfundzwanzigjährigen Bildhauer eine große Ehre dar, das deutsche Staatsoberhaupt portraitieren zu dürfen. Breker bereitete sich im Vorfeld intensiv auf den prestigereichen Auftrag vor, indem er Photographien Eberts studierte, da zur Bedingung gemacht worden war, so wenige Portraitsitzungen wie möglich für die Erstellung der Büste anzuberaumen, denn Eberts Gesundheitszustand war äußerst kritisch. Mit Rücksicht auf den laufenden Prozess hatte er die dringend notwendige Behandlung einer Blinddarmentzündung hinausgezögert, was ihm schließlich zum Verhängnis werden sollte. Am 28. Februar 1925 starb der erst vierundfünfzigjährige Ebert an den Folgen der verschleppten Blinddarmentzündung, noch bevor es zur ersten der geplanten Portraitsitzungen gekommen war. Breker blieb insofern nichts anderes übrig, als die Büste nach Photographien und der Totenmaske des Reichspräsidenten anzufertigen: »Zu meiner Genugtuung fand das Ergebnis, obwohl mir zwangsläufig das künstlerische Eindringen in die Wesensart durch persönlichen Kontakt während der Arbeit versagt blieb, die uneingeschränkte Zustimmung der Familie und der Öffentlichkeit.«89 Der prestigeträchtige Auftrag, mit dem Breker es auch in die überregionale Presse geschafft hatte, sowie die weitere Vermittlungsarbeit des umtriebigen Alfred Flechtheim sorgten dafür, dass der junge Bildhauer auch in der Folgezeit mit weiteren Portraitaufträgen betraut wurde. Immer wieder portraitierte er Künstler und Intellektuelle, die seinen Weg kreuzten, und schuf zudem eine ganze Reihe von Portraitbüsten von Vertretern des Geldadels der Weimarer Republik.

Doch Brekers »Trieb nach großem Schaffen«90 wurde auf Dauer nicht mit Portraitaufträgen und dem Hangeln von Ausschreibung zu Ausschreibung, von Wettbewerb zu Wettbewerb befriedigt. Zudem war er, was seinen eigenen künstlerischen Stil anbelangte, immer noch auf der Suche und versprach sich nun von einem längeren Aufenthalt in Paris neue Anregungen und Impulse für seine Arbeit und die Ausbildung eines eigenen Stils. Für die Realisierung dieses wichtigen Schritts war wiederum Alfred Flechtheim von enormer Bedeutung, da dieser ihm viele Türen in Paris öffnen konnte, so dass der junge Bildhauer weniger Wagemut aufbringen musste als andere Künstler, die nicht die Unterstützung eines solch einflussreichen Galeristen hatten. Überhaupt kann Alfred Flechtheims Rolle für die Anfänge von Brekers Karriere gar nicht hoch genug eingeschätzt werden, und es ist durchaus keine »Übertreibung, Breker als Flechtheims Protegé«91 zu bezeichnen. Breker hat Flechtheim insofern unendlich viel zu verdanken, auch und gerade in den folgenden Pariser Jahren. In der Zeit von 1924 bis 1933 hatte der berühmte Flechtheim auf diese Weise als Mentor und Wegbereiter von Brekers Karriere einen enorm großen Einfluss auf den jungen aufstrebenden Bildhauer. Als er aufgrund des Rassenwahns der Nazis mit einem Mal in Deutschland unerwünscht war und das Land 1933 Hals über Kopf verlassen musste, ersetzte Arno Breker ihn durch einen noch wesentlich einflussreicheren Förderer – Adolf Hitler.

Kapitel 2
 
Paris und die Welt (1927–1933)

»Wenn du das Glück hattest«, schreibt Ernest Hemingway, »als junger Mensch in Paris zu leben, dann trägst du die Stadt für den Rest deines Lebens in dir, denn Paris ist ein Fest fürs Leben.«1

Auch für Arno Breker wurde die erste Begegnung mit Paris zu einem zutiefst prägenden Erlebnis. Von Beginn an machte die Stadt einen enormen Eindruck auf ihn und blieb von da an immer ein wichtiger, bestimmender Impuls seines Lebens. Der Wunsch, einmal als Künstler in Paris zu leben, entwickelte sich schnell zu einer Passion, die er mit großem Eifer und Enthusiasmus verfolgte. Doch der Erfüllung des Lebenstraums war zunächst in finanzieller Hinsicht ein Riegel vorgeschoben, denn der freischaffende Bildhauer Arno Breker war schlicht und einfach nicht in der Lage, das notwendige Geld für eine kostspielige Reise nach Paris aufzubringen, von einem längeren Aufenthalt in einer Stadt, in der er niemanden kannte, ganz zu schweigen. Doch 1926, rund ein Jahr nachdem er sein Studium an der Kunstakademie in Düsseldorf abgeschlossen hatte, bot sich ihm mit einem Mal die heiß ersehnte Gelegenheit, eine Paris-Reise zu finanzieren, die er auch gleich beim Schopf packte.2 Der aus einer jüdisch-oberschlesischen Familie stammende Berthold Nothmann, seit Kriegsende Generaldirektor der Oberschlesischen Stahlwerksgesellschaft, interessierte sich für eine von Brekers Plastiken. Wegen seines beruflichen Engagements im Stahlwerksverband hatte sich der Sechzigjährige in Düsseldorf niedergelassen und lebte wechselweise in der Rheinmetropole und in seiner luxuriösen Villa am Berliner Wannsee. Seine zahlreichen Geschäftsreisen, die ihn nach Paris und St. Petersburg, nach Washington und London, nach Rom, Florenz und Mailand, nach Amsterdam und Den Haag geführt hatten, hatte er dazu genutzt, nahezu alle bedeutenden Museen sowie zahlreiche öffentliche und private Kunstsammlungen zu besuchen, was ihn zum leidenschaftlichen Kunstliebhaber und Sammler hatte werden lassen.

Ab 1912 bauten Nothmann und seine Frau eine Sammlung auf: »Es waren nicht immer erstklassige Meister, die wir anfangs kauften, aber ich erwarb die Bilder stets auf unser eigenes Urteil hin und lernte bei der intensiven Beschäftigung mit den Kunstdingen allmählich Qualitäten und Meister zu unterscheiden.«3 Den Grundstock für seine eigene Kunstsammlung legte Nothmann, der zunächst hauptsächlich deutsche Künstler sammelte, zur Zeit der Inflation, als er sein Kapital in Bildern und Bronzen investierte, um es so vor dem Wertverlust zu retten. Der direkte Kontakt zu Künstlern, der ihn schließlich auch in Brekers Atelier führen sollte, war ihm dabei besonderes wichtig: »Oft kauften wir bei Händlern, es machte uns aber immer Freude, die Meister im Atelier aufzusuchen und mit ihnen in persönliche Fühlung zu kommen.«4 Warum einer seiner ersten Künstlerbesuche in Düsseldorf sogleich dem noch recht unbekannten Breker galt, ist nicht überliefert, doch kann auch hier wiederum der gut vernetzte, umtriebige und wie Nothmann zwischen Berlin und Düsseldorf pendelnde Alfred Flechtheim als Vermittler vermutet werden.

Als er Breker kennen lernte, nannte Berthold Nothmann längst eine stattliche Kunstsammlung sein Eigen. Sie umfasste neben Werken von deutschen Künstlern wie Adolph von Menzel und Wilhelm Leibl, Max Liebermann und Hans Thoma, Theodor Alt und Hans von Marées mittlerweile auch viele von französischen Künstlern, die Alfred Flechtheim in Deutschland bekannt gemacht hatte. So fanden sich in Nothmanns Sammlung etwa Arbeiten von Franz Marc und Paul Cézanne, Henri Matisse und Paul Gauguin, Camille Corot und Henri Rousseau. Auch der von Flechtheim besonders geschätzte Paul Klee war mit diversen Werken vertreten. In Brekers Atelier ging Nothmann, der in Begleitung seiner Frau gekommen war, zielstrebig auf das lebensgroße Tonmodell einer sitzenden Frau zu, an dem Breker gerade arbeitete, und erkundigte sich umgehend, was die Arbeit kosten solle. Breker, der seinem Werk den Titel Große Sitzende geben sollte, sah sich mit einem Mal unverhofft mit der Gelegenheit konfrontiert, seinen Lebenstraum realisieren und einen längeren Paris-Aufenthalt finanzieren zu können. Er zögerte nicht lange: »Meine Antwort, nachdem ich in Sekundenschnelle die voraussichtlichen Kosten für einen gesicherten einjährigen Paris-Aufenthalt überschlagen hatte, erfolgte ebenso spontan: ›3600 Mark, Herr Nothmann, in zwölf Monatsraten nach Paris überwiesen, den Bronzeguß übernehmen Sie.‹«5

Der von der Arbeit des jungen Bildhauers begeisterte Sammler stimmte sofort zu, und einige Wochen später fuhr Arno Breker tatsächlich zum ersten Mal nach Paris.6 1936, als Nothmann durch die Diskriminierungen der Nazis weitgehend isoliert in seiner Wannsee-Villa lebte, erinnerte er sich in einem unveröffentlicht gebliebenen, lediglich für den Kreis seiner Familie bestimmten Manuskript an das erste Zusammentreffen mit Breker: »Wir besuchten ihn in seinem Atelier, wo er gerade mit dem Tonmodell einer lebensgroßen, sitzenden Frauenfigur beschäftigt war. Ich kaufte ihm diese Figur ab, die auch heute noch unseren Garten in Wannsee ziert und der irgend jemand wegen der Patina, die ihr anhaftet, den Namen ›Grünhilde‹ beilegte. So nennen wir sie heute noch.«7

Der freundschaftliche Kontakt zu Nothmann blieb auch weiterhin bestehen. Nothmann besuchte Breker regelmäßig in Paris, darüber hinaus korrespondierten die beiden Männer auch eifrig miteinander: »Brekers solide und intelligente Persönlichkeit und seine vornehme Gesinnung haben ihn uns seitdem freundschaftlich immer näher gebracht. Wir standen in dauerndem Briefverkehr miteinander, und ich versäumte bei meiner häufigen Anwesenheit in Paris nie, ihn wiederzusehen.«8 Als Nothmann 1931 etwa sehr zu seinem Leidwesen nach Erreichen der Altersgrenze aus dem Vorstand des Stahlwerksverbands hatte ausscheiden müssen, schrieb Breker ihm einen mitfühlenden Brief: »Lieber Herr Nothmann, die Tatsache, daß Sie nun außer Amt seien, war mir unfaßbar. […] Aber Sie haben genug gearbeitet. Warum sollen Sie nicht genießen, was Sie in Jahren aufgebaut haben, worauf Sie mit Genugtuung blicken und blicken lassen können. Sie haben eine so ›unverschämte‹ Frische, daß die nahe Zukunft von selber Ihnen ein neues zu bearbeitendes Feld zuträgt, worauf Sie sich stürzen werden. Denken Sie daran, in welcher Muße Sie jetzt Paris beispielsweise durchstreifen können!«9

Freundschaften und Begegnungen

Schon sein erster Paris-Aufenthalt im Jahr 1926 eröffnete Arno Breker eine völlig neue Welt, die so gar nichts mit dem zu tun hatte, was er bislang kennen gelernt hatte. Noch Jahrzehnte später wird er sich sehr lebendig an das Gefühl der Weltoffenheit und der Freiheit, das er auf Anhieb mit dem Leben in der französischen Hauptstadt verband, erinnern: »Paris unterschied sich gravierend von dem zurückgelassenen Düsseldorf, wo ich studiert hatte. Das Pariser Klima war ein völlig internationales. Man war tolerant gegenüber allen Nationen, Kunstschöpfungen und Meinungen. Man fühlte sich in vollkommener Freiheit, was für die Entwicklung der Kunst von essentieller Bedeutung ist.«10

Bei diesem ersten Aufenthalt traf sich Breker auch mit seinem Galeristen Alfred Flechtheim, der es sich selbstverständlich nicht nehmen ließ, seinen Schützling in die Pariser Kunstwelt einzuführen und ihm so manche Tür zu öffnen. Es muss beträchtlichen Eindruck auf den jungen Breker gemacht haben, wen sein Galerist, der zu diesem Zeitpunkt bereits seit rund zwei Jahrzehnten eine feste Größe auch in der französischen Hauptstadt war, zu seinem Freundes- und Bekanntenkreis zählte.

In Flechtheims Pariser Salon begegnete Breker dem Maler Fernand Léger und Picassos Kunsthändler Daniel-Henry Kahnweiler, einem langjährigen Freund und Geschäftspartner Flechtheims, sowie den Söhnen Auguste Renoirs. Außerdem begegnete er hier auch Rudolf Levy wieder, den er bereits in Düsseldorf kennen gelernt hatte. Zudem stellte Flechtheim ihm einem Mann vor, zu dem Breker eine lebenslange Freundschaft aufbauen sollte – Jean Cocteau, der in der Vergangenheit bereits wiederholt für Flechtheims Kunstzeitschrift Der Querschnitt geschrieben hatte.11 Der schillernde, mondäne Schriftsteller, längst einer der großen umschwärmten Stars der Pariser Künstler- und Literatenszene, faszinierte Breker von Beginn an: »Niemand konnte sich dem zündenden Geist, dem Charme, der von ihm ausging, entziehen.«12 Die Faszination scheint auf Gegenseitigkeit beruht zu haben. Der von einem deutschen Kindermädchen aufgezogene Cocteau, der von jeher eine große Affinität für alles Deutsche hegte und kein Geheimnis daraus machte, dass er sich zu schönen jungen Männern hingezogen fühlte, begegnete dem jungen, gut aussehenden Bildhauer aus Düsseldorf mit großer Offenheit und Herzlichkeit. Bis heute kursierende Gerüchte wollen wissen, dass Breker und der zwei Jahre ältere Cocteau in jenen Tagen Liebhaber geworden sind und für eine kurze Zeit sogar zusammengewohnt haben.13 Was immer an diesem Gerücht sein mag, zwischen Cocteau und Breker entstand das, was der französische Schriftsteller »eine jener Freundschaften« nannte, »die das Grab überdauern«14.

Brekers erstem Paris-Besuch folgte im Jahr 1927 ein neunmonatiger, noch von dem Skulpturenverkauf an Berthold Nothmann finanzierter Aufenthalt in der französischen Hauptstadt, der ihm die Gelegenheit bot, noch tiefer in die Pariser Kunstszene einzutauchen. Immer wieder zog er aus, um die Stadt, ihre Architektur und die städtebaulichen Zusammenhänge, ihre Kunstwerke und Museen zu erkunden und Paris Gebäude um Gebäude, Straße um Straße, Quartier um Quartier für sich zu erobern. Auch wenn er in dieser Zeit aufgrund eines fehlenden Ateliers nicht zu arbeiten vermochte und höchstens einige Zeichnungen und Skizzen anfertigen konnte, er zudem streng mit seinem Geld haushalten musste und so manches Mal mit knurrendem Magen durch die Stadt streifte, war er begeistert von seinem neuen, aufregenden Leben. Rückblickend sprach Breker von Paris als einer »Schule der Geschmacksbildung«15. Von Flechtheim eingeführt, brauchte er sich über Einsamkeit in der fremden Stadt niemals zu beklagen, immer wieder kam es zu interessanten Begegnungen mit anderen Künstlern und Kunstinteressierten aus aller Herren Länder. Dieses intensive Eintauchen in die französische Lebensart und die aufregende, kosmopolitisch geprägte Pariser Kunstwelt, aber durchaus auch die Begeisterung für die französische Küche ließen in Breker endgültig den Wunsch entstehen, sich dauerhaft in Paris niederzulassen. Dabei war er sich im Klaren, dass dies nicht eben einfach werden würde: »Eine Basis für die Arbeit zu finden, schien hoffnungslos. Die Zahl der anwesenden Künstler in dieser Epoche zählte Legion. Der Hintergrund ihrer Existenz blieb ihr persönliches Geheimnis.«16 Breker war dennoch fest entschlossen, das Wagnis einzugehen und sich auf das Abenteuer einzulassen.

Anfang 1928 siedelte Arno Breker ganz nach Paris über.17 Auch wenn er immer mal wieder für einige Tage nach Düsseldorf reiste, um sich seinen deutschen Angelegenheiten zu widmen, blieb Paris bis zu seinem Wechsel nach Berlin sein fester Lebensmittelpunkt. In den ersten Wochen, in denen er sich auf die Suche nach einer festen Bleibe und vor allem nach einem Atelier machte, lebte er in einem preisgünstigen Hotel, in dem zur selben Zeit auch der ebenfalls aus Düsseldorf kommende Maler Werner Gilles abgestiegen war. Breker freundete sich mit dem sechs Jahre Älteren an. Die beiden besuchten zusammen Museen und Galerien, Ausstellungen, Akademien und private Kunstschulen, wo man sich für wenig Geld am Aktzeichnen beteiligen konnte.

Einer der Hauptanlaufpunkte der beiden war die 1902 gegründete Académie de la Grande Chaumière am Montparnasse, die von den beiden Malerinnen Martha Stettler und Alice Dannenberg sowie dem spanischen Maler und Bildhauer Claudio Castelucho geleitet wurde. Besonders beliebt an diesem Institut, das Maler wie Balthus, Joan Miró, Alexandra Exter und Tamara de Lempicka und Bildhauer wie Alberto Giacometti, Alexander Calder und Louise Bourgeois besucht hatten, waren die abendlichen »Croquis à cinq minutes«, bei denen ein Aktmodell alle fünf Minuten seine Stellung wechselte. Werner Gilles, der am Bauhaus in Weimar und ebenso wie Brekers alter Wandervogel-Kamerad Carl Grossberg als Meisterschüler bei Lyonel Feininger studiert hatte, war wie vielen von Brekers Weggefährten aus diesen Tagen in der Folgezeit ein völlig anderes Schicksal beschieden als dem zukünftigen Lieblingsbildhauer Hitlers. Während Brekers Arbeiten im Dritten Reich hoch im Kurs standen und er zu einem der Hauptvertreter der offiziellen Kunstlinie des NS-Regimes avancierte, wurden Gilles’ Arbeiten als »entartet« konfisziert und 1937 im Rahmen der Ausstellung »Entartete Kunst« gezeigt.

Nach vielen Monaten des Vagabundierens und des Suchens glückte es Breker endlich, ein halbwegs bezahlbares Atelier in Paris zu finden, das er ohne langes Zögern anmietete und in dem er künftig leben und arbeiten konnte. Es lag in der Rue Dedouvre, etwa fünfzehn Minuten von der Porte d’Orléans entfernt, am Rande des Künstlerviertels Montparnasse. Hier, im Stadtteil Gentilly, war nichts mehr vom Chic der Paiser Innenstadt zu spüren, die Gegend wurde von kleineren, oft baufälligen Wohnhäusern, provisorischen Baracken und viel Grün geprägt, doch Arno Breker fühlte sich auf Anhieb wohl: »Ich hielt mich gern hier auf; der Kontrast zwischen diesem Chaos mit Bewohnern aus weiß Gott welchen Gegenden, Ländern, hier durch Zufall wild durcheinandergewürfelt, zu der ein paar hundert Meter weiter beginnenden Metropole war unbeschreiblich.«18

Das Atelier, das von einem ehemaligen Mitarbeiter Auguste Rodins errichtet worden war, stand seit einiger Zeit ebenso leer wie das Nachbaratelier, das zur gleichen Zeit der drei Jahre jüngere amerikanische Bildhauer Isamu Noguchi bezog. Der Sohn des japanischen Schriftstellers Yone Noguchi und seiner amerikanischen Frau, der Schriftstellerin Leonie Gilmour, war Schüler und Assistent des Bildhauers Constantin Brâncuși. Seine eigenen bildhauerischen Arbeiten waren ebenso von der westlichen Kunst wie von der chinesischen und japanischen Tradition beeinflusst. Als Sohn wohlhabender Eltern und Stipendiat der Guggenheim-Stiftung war er finanziell wesentlich besser gestellt als Breker. Der ihn monatlich erreichende Scheck erlaubte es ihm, manche üppigen Feste zu feiern, zu denen oft auch Arno Breker eingeladen war. Beide verband schnell eine enge und intensive Künstlerfreundschaft. Breker fertigte eine Portraitbüste des schönen, exzentrischen Bildhauers an, der in seinem schneeweiß gestrichenen Atelier zwei ebenfalls schneeweiße Hunde hielt. Die Freundschaft der beiden sollte jedoch nicht von langer Dauer sein, denn bereits ein Jahr später sah sich Noguchi aufgrund des amerikanischen Börsencrashs gezwungen, Paris zu verlassen und nach New York zurückzukehren, wo bald seine erste große Einzelausstellung veranstaltet wurde.

Brekers neues Atelier verfügte über gute Proportionen und vor allem über eine zufriedenstellende Lichtführung, außerdem waren ein kleines Schlafzimmer und ein winziges Bad vorhanden. Aufgrund seiner nach wie vor äußerst bescheidenen finanziellen Situation vermochte Breker keine großen Sprünge zu machen, fand sich als ein aus einfachen Verhältnissen stammender Mann jedoch mit der eher spartanischen Bleibe ab, schließlich überwog das Glücksgefühl, endlich wirklich in Paris angekommen zu sein und einen Ort zum Arbeiten gefunden zu haben. Nachdem er preiswerte Möbel und das Nötigste zum Leben erworben und in der Nachbarschaft einige Restaurants und Bistros aufgestöbert hatte, in denen er anschreiben lassen konnte, wenn das Geld knapp wurde, machte Arno Breker sich an die Arbeit: »In diesem Atelier entwickelte sich in der fast ländlich anmutenden Idylle eine fruchtbare Schaffensperiode, fernab aller großstädtischen Störungen.«19

Paris war bereits in der Zeit vor dem Ersten Weltkrieg zum Schauplatz fast aller richtungsweisenden Innovationen in der Kunst geworden, auch und gerade im Bereich der Bildhauerei. Im »Weltzentrum der Kunst« herrschte ein äußerst fruchtbares Klima des ständigen geistigen Austauschs und der immer neuen Anregungen und Ideen, das zu manchem künstlerischen Experiment ermutigte. Das Besondere an der Pariser Kunstszene war, dass anders als etwa im Wilhelminischen Deutschland, wo eine von oben verordnete Richtlinie fast das gesamte Kunstschaffen dominierte, hier die unterschiedlichsten und gegensetzlichsten Kunstrichtungen und Auffassungen nebeneinander zu existieren vermochten. Und gerade diese »gegenseitige Toleranz« und der »von Toleranz geprägte gegenseitige Austausch akuter Kunstprobleme«20 waren es, die Breker nachhaltig beeindruckten. Umso überraschender erscheint es, dass er dieses offene, tolerante Klima 1933 freiwillig gegen Hitlers Diktatur und ihre restriktive Kunstpolitik tauschte.

Breker begegnete immer neuen in der Stadt arbeitenden Bildhauern, die völlig andere künstlerische Auffassungen vertraten als er selbst. Durch seinen Freund Isamu Noguchi lernte er etwa den aus Rumänien stammenden und seit 1904 in Paris lebenden Constantin Brâncuși kennen. Dessen eindrucksvolle Arbeiten, die zu den bedeutendsten bildhauerischen Werken des zwanzigsten Jahrhunderts zählen, stellten mit ihrer abstrakt-stilisierten, geradezu elementar anmutenden Formensprache und ihrer seinerzeit völlig revolutionären Wirkung einen Gegenentwurf zu Brekers streng gegenständlichen und der Tradition Rodins verpflichteten Aktplastiken und Portraitbüsten dar.

In der gleichen Zeit lernte Breker auch die aus Spanien stammenden Bildhauer Mateo Hernandez und Manolo, den Pariser Bildhauer Paul Belmondo, den amerikanischen Bildhauer Alexander Calder, mit dem er zeitweise sogar sein Atelier teilte,21 sowie den fast vierzig Jahre älteren französischen Bildhauer Émile Antoine Bourdelle kennen, der neben seiner eigenen künstlerischen Arbeit auch ein stadtbekannter Kunstlehrer war, der an der wiederholt auch von Breker besuchten Académie de la Grande Chaumière am Montparnasse unterrichtete und Henri Matisse und Alberto Giacometti zu seinen Schülern zählte. Bourdelle, der von Rodin sehr geschätzt worden war und lange Jahre auch als dessen Assistent gearbeitet hatte, gilt als einer der Pioniere der Monumentalskulptur in der ersten Hälfte des zwanzigsten Jahrhunderts. Als Breker ihn 1927, zwei Jahre vor seinem Tod, in seinem Atelier am Montparnasse besuchte, war er besonders von der monumentalen Portraitbüste Beethovens beeindruckt, an der Bourdelle gerade arbeitete. Nicht nur was seinen eigenen Hang zur Monumentalplastik anbelangte, war die Begegnung mit dem französischen Bildhauer von Bedeutung, Breker profitierte davon auch, was sein Fußfassen in der Pariser Kunstwelt betraf, schließlich war Bourdelle Gründer und Vizepräsident des Salon des Tuileries, in dem auszustellen er dem jungen Bildhauer aus Deutschland bald ermöglichte. Bourdelles flächenbetonte Plastiken, mit denen er versuchte, den pathetischen Klassizismus und die Detailversessenheit Rodins auf seine Weise zu überwinden, beeindruckten Breker nachhaltig. Zudem teilte er Bourdelles Auffassung von der »monumentalen Skulptur, die ohne Zusammenhang mit der Architektur kaum lebensfähig ist«22.

Eine weitere ebenso wichtige wie prägende Begegnung war die mit dem französischen Bildhauer Charles Despiau, der großen Einfluss auf Brekers künstlerische Entwicklung in dieser Zeit nehmen und zudem zu einem langjährigen Freund werden sollte. Der 1874 in der Gascogne geborene Bildhauer setzte auf seine Weise ebenso wie Bourdelle und wie Aristide Maillol, den Breker ebenfalls bald persönlich kennen lernen sollte, stilistisch das fort, was Brekers Jugendidol Auguste Rodin begonnen hatte. Als Siebzehnjähriger war er nach Paris gekommen, hatte dort eine Ausbildung an der Ecole des Beaux Arts genossen und aufgrund seines herausragenden Talents schnell von sich reden gemacht. Auguste Rodin engagierte ihn neben Bourdelle als Schüler und Mitarbeiter und lehrte ihn, die Natur mit den Augen des Bildhauers zu sehen. Während Despiaus frühes Werk noch stark von Rodins Arbeiten beeinflusst gewesen war, machte er sich bald auf die Suche nach einer eigenen künstlerischen Sprache. Ebenso wie Bourdelle gestaltete er fortan die Oberfläche seiner Plastiken glatter, als Rodin dies tat, und näherte sich insofern wieder stärker den antiken griechischen Vorbildern an. In der Zeit, als Breker ihn kennen lernte, befand er sich gerade in einer Phase der künstlerischen Neuorientierung. Waren seine vor 1927 geschaffenen Statuen teils noch sehr statisch und erinnerten in ihrer ernsthaften, würdevollen Anmutung fast an gotische Plastiken, wirkten die nach 1927 entstandenen Figuren wesentlich dynamischer. Breker zeigte sich besonders beeindruckt von der genauen Beobachtungsgabe sowie der technischen Beherrschung der anatomischen Details, die in Despiaus Plastiken zum Vorschein kamen, vernahm aber auch mit Erstaunen, mit welcher Passion und Leidenschaft Despiau an seine Arbeit ging – für jede seiner Plastiken setzte er fünfzig bis sechzig zeitraubende Portraitsitzungen an.

Despiau empfing Breker in seinem großräumigen Atelier in der Rue Brillat-Savarin mit großer Liebenswürdigkeit und nahm sich ausführlich Zeit für ihn. Zunächst ließ er sich Brekers Zeichnungen zeigen, dazu Photographien von einigen seiner Plastiken und Portraitbüsten, anschließend führte er dem jungen Deutschen seine eigenen Arbeiten vor. Gemeinsam gingen sie durch das Atelier. Despiau ließ Breker seine Werke betasten und veränderte durch das Hochziehen und Fallenlassen des großen Ateliervorhangs die Beleuchtungsgrade, was das Gefühl erzeugte, als erwachten die Statuen zum Leben. Breker hing begierig an Despiaus Lippen und bewunderte die harmonischen, ebenmäßigen Proportionen der Plastiken, aber auch die »Einfachheit und strahlende Herzlichkeit, die alle wahrhaft großen Männer auszeichnet«23. Zum Abschied gab der arrivierte Bildhauer dem jungen Kollegen einen Rat mit auf den Weg: »Sie sind noch sehr jung, aber Sie haben eine Zukunft in Ihren Händen. Arbeiten Sie weiter wie bisher, das ist alles, was ich Ihnen zu sagen habe. Arbeiten Sie mit der ganzen Ihnen zur Verfügung stehenden Leidenschaft.«24

Nicht zuletzt unter dem Einfluss der Begegnungen mit Despiau und Bourdelle, aber auch aufgrund der starken Auseinandersetzung mit der französischen Kunst sowie der antiken und klassizistischen Bildhauerei änderte Breker seinen Stil von Grund auf. Waren seine letzten Düsseldorfer Arbeiten stark von Aristide Maillol und Edwin Scharff beeinflusst gewesen, so gewann nun die antike Gedanken- und Vorstellungswelt zunehmend einen stärkeren Einfluss auf sein Schaffen. So erinnert sein 1927 in Paris entstandenes Werk Weiblicher Torso etwa auffällig an die von ihm bewunderte Venus von Milo, die Breker eingehend im Louvre studiert hatte.25 Und seine im selben Jahr geschaffene Jünglingsplastik Akt mit gebeugten Armen wiederum ist zweifelsfrei an klassische Apollo-Statuen angelehnt. Die in Paris entstehenden Aktplastiken, in denen Breker sich nun dem männlichen öfter als dem weiblichen Körper widmete, waren wesentlich naturalistischer gestaltet, als es etwa seine stark stilisierte Düsseldorfer Monumentalskulptur Aurora gewesen ist, wenn er in der anatomischen Ausgestaltung auch auf die Detailgenauigkeit Rodins verzichtete und sich stattdessen zunehmend auf eine geglättete Oberflächenbehandlung konzentrierte, die ebenso an die Arbeiten seines neuen Vorbilds Charles Despiau erinnerte wie auch an die Oberflächengestaltung der abstrakten Plastiken Constantin Brâncușis.

Das Hauptproblem, mit dem sich Breker in dieser Phase seines künstlerischen Selbstfindungsprozesses auseinandersetzte, war die Entwicklung einer perfekten, von jeglichen Unebenheiten freien Oberflächenstruktur. Despiau hatte ihm eindrucksvoll vor Augen geführt, dass Plastiken in wesentlichem Maße vom harmonischen, ausgewogenen Wechselspiel des Lichtes und des Schattens leben und erst die ideale Lichtführung die Volumina einer Plastik richtig zur Geltung zu bringen vermag. Breker entwickelte ein Verfahren, das er die »reine Form« nennen sollte und das gerade bei den später im Dritten Reich entstandenen Plastiken zum entscheidenden Gestaltungsprinzip der Breker’schen Arbeiten erhoben wurde.

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