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Clemens Kühn – Abenteuer Musik

Inhalt

Ein Brief an die Leser

1Kunst und Leben

2Musik und die Lust am Spiel

3Melodien gehen ins Herz, Rhythmus geht in den Körper

4Wenn Musik sich mit anderem verbindet

ZwischenrufWie eine Leinwand

5Was alles Musik bewirken kann

ZwischenrufMusik als Abbild

6Manipulation durch Musik

7Die Macht der Interpreten

8Wer wann was komponierte

9Wunschkonzert einmal anders

10Keine Scheu vor Noten

11Lässt sich Musik »erklären«?

ZwischenrufErlebt wird das Anrührende

12Wie sich Musik entfalten kann

ZwischenrufAus wenig viel gewinnen

13Musik befragen

14Komponieren ist Arbeit

ZwischenrufBedeutet Musik etwas?

15Wer hat von wem abgeschrieben?

16Steht hinter Kompositionen eine Theorie?

17Zwei Welten: Fuge und Sonate

ZwischenrufRuhepunkte des Geistes

18Muss man Neue Musik mögen?

19Wie hört man Musik?

ZwischenrufHingabe und Abstand

20Musik im geschichtlichen Wandel – Eine Zusammenschau

Anhang: Eine kleine Begriffskunde

Register

1 Kunst und Leben

In der Schule durfte ich es mehrfach erfahren: Vermittlungen haben zu tun mit der Persönlichkeit, der Ausstrahlung und der Glaubwürdigkeit des Vermittlers. Der Deutschlehrer, der es verstand, so in die poetische Welt von Gedichten einzuführen, dass sie für uns Jugendliche nichts Verstaubtes mehr hatten. Der Kunstlehrer, der unsere Augen öffnete für Formen und Farben in der Malerei. Der Griechischlehrer, der keine Grammatik büffeln, sondern durch die Sprache hindurch etwas ahnen ließ von Geist und Kultur der Antike – eingebrannt hat sich mir, dass »xenos« im Griechischen »der Fremde« bedeutet, aber auch »der Gast«: Was in uns angerührt oder geweckt wird, geschieht durch die Begegnung mit Menschen. Davon handeln die zwei folgenden Abschnitte aus der Perspektive musikalischer Unterweisung, weil sie besonders anschaulich sichtbar macht, wo und wie Leben und Kunst sich berühren.

Ende der 1960er-Jahre hatte ich an einer Gewerbeschule in Hamburg St. Pauli einen Lehrauftrag. Die Klasse: etwa 20 Mädchen im Alter um die 16 Jahre, alle aus schwierigen Verhältnissen, ich als einziger Lehrer inmitten älterer Lehrerinnen, eine Stunde Musik pro Woche neben ansonsten nur hauswirtschaftlichen Fächern. Jung, unerfahren und von der Musikhochschule mit lebensfernen Empfehlungen ausgestattet, hatte ich Rosinen im Kopf: der Klasse erst einmal beizubringen, was »Sonate« und »Fuge« sind. Das ging natürlich gründlich schief, die erste Zeit war ein schieres Desaster. Dann kam die erlösende Idee, von etwas auszugehen, was keine Barrieren bietet: von Sprache. Sie ist, gleichgültig auf welchem Niveau, jedem zugänglich. So fingen wir an mit Beispielen konkreter Poesie, voran mit Ernst Jandls Sprachwitz. Wir spielten mit Sprache, mit Texten, dann auch mit Zahlen. Von da an ging es bergauf, und die bewegende Erinnerung bleibt, dass es gelang, zwei Jahre später mit der ganzen Klasse ein Konzert in der Hamburger Musikhalle zu besuchen. Es gelang, weil sich die Mädchen als Personen angenommen wussten und dadurch den Mut gewannen, sich einer ihnen fremden Welt zu öffnen. Das war die unvergessliche Lektion, die nicht nur für »Unterricht« gilt: Ein Unterricht hat sich zunächst an den Menschen zu bewähren, die ihm anvertraut sind.

In einem Seminar, das sich an künftige Musikpädagogen wendete, sprachen wir einmal über Idee und Form des Sonatensatzes, einer Hauptform in klassischer Musik. Hinterher bemerkte eine Studentin, ihr sei ein Gedanke gekommen, wie man dies Schülern vermitteln könne. Hier ihr Einfall: Sie geht von der Vorstellung einer Stadt aus. Der ganze Sonatensatz ist wie eine Stadt. Die unterschiedlichen Themen sind den Stadtbezirken vergleichbar. Straßen bilden musikalische Phrasen [kurze Sinneinheiten], und die einzelnen Häuser sind die Motive [kleinste musikalische Bausteine].

Für Musik sind Bilder von unschätzbarem Wert, wenn sie sich auf lebensgestützte Erfahrungen beziehen. Der Begriff der Lebenswelt, von Philosophen entlehnt, ist seit den 1980er-Jahren in der Musikpädagogik zu Hause. Dahinter steht die Idee, Musik für die Lebenssituation der Schüler zu erschließen, indem persönliche Grunderfahrungen wie Trauer, Stille, Nacht, Abschied, Zuneigung, Glück in Beziehung gesetzt werden zu entsprechenden Werken: um etwas von der Musik, aber auch von sich selbst zu erfahren. Das Konzept der Lebenswelt wurde inzwischen, wie es allen wegweisenden Begriffen widerfährt, verschiedentlich problematisiert. Doch ohne Frage bleibt es ein tragfähiger Ansatz, der zutiefst menschlich ist. Er macht das Zusammensein von Kunst und Leben fassbar – nicht nur für Schüler.

* * *

Was für Vermittlung von Musik gilt, gilt für Musik insgesamt: Sie hat zu tun mit dem Leben, faktisch, indem Musik einen Teil des Lebens abgibt, ideell, indem Musik das tatsächliche Leben in vielfältiger Weise in sich spiegelt. Sie spricht von uns. Gustav Mahler hat das wunderbar formuliert. Im Zusammenhang mit seiner Dritten Sinfonie (1895/96) bekundete er, »Symphonie« heiße für ihn, »mit allen Mitteln der vorhandenen Technik eine Welt aufbauen«, und in einem Brief schrieb er: »Wenn man musizieren will, darf man nicht malen, dichten, beschreiben wollen. Aber was man musiziert, ist doch der ganze (also fühlende, denkende, atmende, leidende etc.) Mensch.«

Es gibt Verhaltensweisen und emotionale Befindlichkeiten, die dem Menschen eigen sind, unabhängig von der Zeit, in der er lebt. Wie Menschen mit ihnen umgehen, wandelt sich, nicht aber die Eigenschaften selbst: Der moderne Rechtsstaat untersagt archaisches Rache üben – aber Rachegelüste können dennoch bestehen. Bezogen auf Musik bedeutet »mit ihnen umgehen«, wie etwas in Töne gesetzt wird. »Liebe« bewegt alle zu allen Zeiten, von ihr handelt ein Madrigal [im 16./17. Jahrhundert ein mehrstimmiges Vokalstück] ebenso wie ein Lied Franz Schuberts. Die Haltungen und die Sprachmittel aber unterscheiden sich. Die Selbstverliebtheit und die exzentrische Sprache des Madrigals sind nicht vergleichbar mit der Hingabe und Wärme von Beethovens Klavierlied Ich liebe Dich oder dem glühenden Ton und der Wehmut in Richard Strauss’ Orchesterlied [vom Orchester statt vom Klavier begleitet] Im Abendrot. Liebe, Überschwang, Hass, Freude, Wut gehören dem Menschen zu, und solche Gefühlswelten spiegeln sich in Musik. Im Barock nannte man sie Affekte, auch »Leidenschaften der Seele« und »Gemütsbewegungen«. Musik, heißt es in musikalischen Lehrwerken, solle »die Leidenschaften bald erregen« und »bald wieder stillen«, sie solle »durch harmonische und melodische Figuren« [ausdruckserfüllte Gestalten] »zum Beispiel die Raserey, den Zorn oder andere gewaltigen Affeckten vorzustellen suchen«, und der Spieler müsse »hinlängliche Einsichten in den Affeckt eines Stückes« haben.

Noch im ausgehenden 18. Jahrhundert klang diese Vorstellung nach, doch drängten sich andere Vokabeln vor. Aufregend zu sehen ist hier im Bereich der Musik, was auch allgemein bei politischen und gesellschaftlichen Veränderungen zu beobachten ist: dass sich im Wandel der Begriffe ein Wandel des Denkens abzeichnet. Im zweiten Band (1787) seiner Kompositionslehre sagt Heinrich Christoph Koch, »die eigentliche Absicht der Tonkunst« sei es, »Empfindungen zu erwecken«, die »den Geist oder den innern Character des Tonstücks« ausmachen. Koch spricht, wie nun andere Autoren auch, vom Charakter, sein Musikalisches Lexikon von 1802 widmet dem Stichwort »Charakter« sogar einen eigenen Artikel.

Im 19. Jahrhundert tritt das Wort von der kompositorischen Idee hinzu. Robert Schumann zählt zu den »Gesichtspuncten, unter denen man ein Musikwerk betrachten kann«, die »besondere Idee, die der Künstler darstellen wollte«.

Im 20. Jahrhundert stellt Arnold Schönberg 1935 den musikalischen Gedanken heraus: Er schildert Musik als »die Darstellung musikalischer Gedanken eines Musik-Dichters, eines Musik-Denkers; diese musikalischen Gedanken müssen den Gesetzen der musikalischen Logik entsprechen; sie sind ein Teil dessen, was der Mensch geistig wahrnehmen, durchdenken und ausdrücken kann.«

AffektCharakterIdeeGedanke: Jedes Jahrhundert hebt eine andere Qualität hervor, immer aber ist sie Ausdruck des Menschen.

Dies zeigt sich auch an der Art, wie über Musik geredet wird. Einerseits gibt es Fachbegriffe, wie »Punktierung«, »Tonika«, »Homophonie«, »Tutti«; das ist nicht anders als in anderen Disziplinen – das Vokabular in medizinischen Diagnosen gibt ein drastisches, allen bekanntes Beispiel für Begriffe, die keiner außer den Ärzten versteht. Andererseits haben Beschreibungen von Kunst die Besonderheit, dass sie lebensnahe Begriffe benutzen. Autoren des 18. Jahrhunderts sind darin unübertroffene Meister. Wenn Daniel Gottlob Türk in seiner Klavierschule von 1789 »einige Charaktere« in der Musik vorstellt, klingt das so: »Tonstücke« sind »von einem muntern, freudigen, lebhaften, erhabenen, prächtigen, stolzen, kühnen, muthigen, ernsthaften, feurigen, wilden, wüthenden Charakter, [oder] von einem sanften, unschuldigen, naiven, bittenden, zärtlichen, rührenden, traurigen, wehmüthigen Charakter.« »Der ganze Mensch«, um mit Gustav Mahler zu sprechen, ist in Türks musikalischen Charakteren enthalten.

Der Dirigent Daniel Barenboim stellte eine Position dagegen, die zum Nachdenken herausfordert. In einem Interview im Jahr 2005 kehrte Barenboim die Vorstellung vom »Leben«, das in »Musik« eingeht, radikal um: »Es wird als Selbstverständlichkeit angenommen, dass wir erst vom Leben lernen müssen, um Musik spielen zu können. Man sagt: Wer im Leben Erfahrungen gesammelt hat, kann sie auch in Klang umsetzen. Das ist aber falsch. Ich selbst habe erfahren, dass die Musik eine künstliche Imitation von Leben und Natur darstellt. […] Also behaupte ich, von der Musik viel mehr für das Leben gelernt zu haben als vom Leben für die Musik.«

* * *

Gleich wie man ihr Verhältnis zueinander einschätzt, in zwei Qualitäten geht »Musik« – besser: alle bedeutende Kunst – nicht im »Leben« auf, sondern steht ihm gegenüber: Ein geglücktes Kunstwerk besitzt eine Schönheit und Vollkommenheit, die es vom realen Leben absetzt. Es dürfte kein Zufall sein, dass unter den Musikliebhabern gerade die Ärzte eine ausgeprägte Affinität zur Musik haben; nicht ohne Grund gibt es auch so zahlreiche Ärzteorchester. Ärzte haben Tag für Tag mit Krankheit zu tun, mit Leiden, Schmerzen, Bedrückendem, Hässlichem. Musikern ist es geschenkt, mit Schönem umgehen zu dürfen. Musik ist das Andere: Ärzte finden darin eine Gegenwelt. Und genauso ergeht es – aus jeweils eigenen Motiven – unendlich vielen Menschen.

2 Musik und die Lust am Spiel

Können Sie sich vorstellen, dass eine Melodie zu Zweidritteln von diesem einen Rhythmus besetzt ist?

Wolfgang Amadeus Mozart schrieb sie, dazu einen sparsam stützenden Bass. Sein Stück besteht aus dreimal acht Takten [»Takte« sind durch Taktstriche abgegrenzte zeitliche Einheiten]. Hier die Melodie der Takte 1 bis 8:

Allein in diesen acht Takten kommt der Rhythmus, im Beispiel zur Verdeutlichung noch einmal über die Melodie geschrieben, fünfmal vor. Die Beschränkung geht aber weiter: Der dritte und vierte Ton in dem Rhythmus treten meist als wiederholter Melodieton auf (), im ganzen Stück 14 Mal. Alle vier Takte kennzeichnet dieselbe rhythmische Geste () ihren Schluss. Und alle Viertakter des gesamten Stückes haben in der Melodie denselben rhythmischen Ablauf, nur die lebhafte Dreiergruppe (*), eine Triole, in Takt 7 weicht einmal davon ab.

 Mozarts Stück ist ein Menuett, ein höfischer Tanz, der im Barock ein Teil der Suite war, einer Abfolge stilisierter Tanzsätze, und in der Klassik zu einem Teil der Sonate wurde, einer zentralen klassischen Form. Mozart schrieb sein Menuett KV 2 im Alter von sechs Jahren … [KV = Köchelverzeichnis, das von Ludwig von Köchel 1862 vorgelegte, durchgezählte Verzeichnis der Werke Mozarts] Das Komponieren lehrte man im 18. Jahrhundert gern am Menuett, weil es ein überschaubares Format hat, an dem sich musikalisch Grundlegendes vermitteln lässt. Die Beschränkung der Mittel ist typisch. Mozart macht, was Menuette generell auszeichnet: Er spielt mit musikalischen Bausteinen – vergleichbar einem kleinen Kind, das geschickt und sinnvoll Legosteine anordnet.

Ein richtiges Spiel entstand daraus in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts: ein Würfelspiel, mit dem Tanzsätze zu erstellen waren. Johann Philipp Kirnberger, immerhin Schüler Johann Sebastian Bachs, brachte 1757 ein solches Spiel heraus: Der allezeit fertige Polonoisen- und Menuettencomponist. Anhand der gewürfelten Zahl ist in Kirnbergers Noten ein zugehöriger Takt aufzusuchen, und so erwürfelt man sich Takt nach Takt. »Die Noten«, heißt es in Kirnbergers »Vorbericht«, »welche auf den nachfolgenden wenigen Blättern erscheinen, sind der Stoff zu einer unzählbaren Menge von Polonoisen [eine Polonaise ist ein polnischer Tanz], Menuetten und dazu gehörigen Trios [der mittlere Abschnitt in einem Menuett]. Ein jeder der nur Würfel und Zahlen kennet, und Noten abschreiben kann, ist fähig, sich daraus so viele der genannten kleinen Stücke, vermittelst eines oder zweener Würfel zu componiren, als er nur verlanget.«

Jahre später trieb Kirnberger die Sache noch weiter, in einer Schrift mit dem lässigen Titel Methode Sonaten aus ’m Ermel zu schuddeln (1783). Grundidee: Aus einem fremden oder eigenen Stück entsteht in zwei Schritten ein anderes. Spielregel: Zu dem gegebenen Bass erfindet man eine neue Melodie und zu dieser neuen Melodie einen neuen Bass, sodass beide nichts mehr mit dem Original zu tun haben; natürlich kann auch als erstes der Bass verändert werden. Kirnberger ist nicht zimperlich, er übernimmt dafür sogar einen Tanzsatz von Johann Sebastian Bach. Die Umgestaltung erscheint mechanisch, setzt aber ein Wissen um das satztechnisch Mögliche und sprachlich Angemessene voraus.

Wolfgang Amadeus Mozart tat es Kirnbergers erstem Spiel gleich. Mozarts »Musikalisches Würfelspiel«, eine Anleitung zum Componieren von Walzern vermittels zweier Würfel, erschien 1793, nach seinem Tod, und wurde 1956 neu herausgegeben. Wer Lust hat, kann dies Puzzle also selbst zusammensetzen. Gegeben sind insgesamt 176 durchnummerierte Takte; aus diesem Vorrat werden 8 plus 8 Walzertakte bestritten. Für jede Walzerhälfte gibt es eine eigene Zahlentafel; sie ordnet den gewürfelten Zahlen eine Taktnummer zu. Das System ist einfach: Mit zwei Würfeln kann man 11 verschiedene Zahlen würfeln, nämlich von 2 bis 12; demnach müssen 11 Zahlen mal 8 Takte = 88 Takte pro Walzerhälfte zur Verfügung stehen, für den kompletten Walzer also 176 Takte. Das Spiel funktioniert, weil die angebotenen Melodien formelhaft sind, zum Beispiel einen einfachen Dreiklang [Zusammenklang dreier Töne] zerlegen; weil der hinzutretende Bass äußerst schlicht ist; und weil jeder Achttakter denselben harmonischen Verlauf hat. Erwürfelt man sich einmal zwei oder drei Versionen, staunt man aber doch, wie viel »Musik« herauskommt. Wer ein Instrument spielt, sollte es ausprobieren: Das fertige Stück ist auf dem Klavier nicht schwer, ein Melodieinstrument könnte sich auch auf die Oberstimme beschränken, und eine pfiffige Variante wäre es, könnten zwei oder mehr entstandene Walzer gleichzeitig erklingen …

»Spiel«, recht verstanden, ist nicht Gegensatz von »Kunst«, sondern ein Teil von ihr. Diether de la Motte (1928–2010) sagte den schönen Satz: »Die entscheidende Grenze liegt bei Kunst nicht zwischen Ernst und Spiel, sondern zwischen Spiel und Spielerei.«  Der lebhafte Schlusssatz [ein »Satz« ist ein geschlossener Teil eines mehrteiligen Werkes] von Joseph Haydns Klaviersonate C-Dur Nr. 60 stellt anfangs Takte hin, die bereits durch Abwandlungen miteinander spielen und mit deren Gestalten der ganze weitere Satz spielt, unter anderem mit witzigen Ausrutschern: Takt 10 landet auf einem »falschen« Akkord, eine plötzliche Pause folgt, als breche der Spieler ab, erschrocken über einen Fehlgriff.

 Johann Sebastian Bachs zweistimmige Inventionen [Erfindungen] für Klavier (1723) spielen mit musikalischen Elementen, in höchster künstlerischer Zielsetzung. Bachs kurze »Aufrichtige Anleitung«, die er als Titel den Inventionen voranstellt und an die »Liebhaber des Clavires« richtet, nennt die Maßstäbe: das Lernen eines reinen zweistimmigen Satzes und seiner »cantablen« Wiedergabe sowie »guter Inventiones« als »starken Vorgeschmack von der Composition«. Jede Invention folgt einer speziellen Idee. Der ersten Invention in C-Dur werden die meisten Klavierschüler in ihrem Unterricht begegnet sein: Aus den zwei ineinandergreifenden Gliedern der Anfangsfigur

entstehen alle weiteren Figuren. Die Ableitungen geben einen kompositorischen »Vorgeschmack« und entdecken spielend Varianten und sind ein kombinatorisches Spiel mit den Möglichkeiten, die in der Anfangsfigur stecken.

Der erste Takt der Invention in G-Dur besteht aus einem gebrochenen G-Dur-Dreiklang, dessen Töne also nicht gleichzeitig, sondern nacheinander erklingen:

Ein kleiner Seitenblick: In seinem Lehrbuch Anfangsgründe der musicalischen Setzkunst (1752) bringt Joseph Riepel Beispiele, die spielerisch Töne umstellen: die drei Töne c d e in mehrfacher »Verwechslung« als c e d – d e c – d c e – e c d – e d c. So berühren sich die Dinge über Zeiten hinweg: Nichts anderes passiert im 20. Jahrhundert bei Permutationen, das heißt, wenn Komponisten die Töne von Tonreihen umstellen und dadurch neue Tonreihen gewinnen! Bezeichnet man nun entsprechend Riepels »Verwechslung« die Töne von einem Dreiklang mit Zahlen statt mit Namen, bekäme Bachs erster Takt der G-Dur-Invention die Zahlenfolgen 1 2 3 – 2 1 3 und 2 1 1. Später wird daraus aber auch 3 2 1 – 1 3 2 – 2 1 2 – 2 3 1. Bachs G-Dur-Invention spielt mit Klängen, die C-Dur-Invention mit Linien.

Ein Spiel in seinem tiefsten Sinne erfasst und spiegelt den ganzen Menschen. Bündiger ist das niemals ausgedrückt worden als in einem Satz von Friedrich Schiller aus seinen Briefen Über die ästhetische Erziehung des Menschen (1795): »Der Mensch spielt nur, wo er in voller Bedeutung des Worts Mensch ist, und er ist nur da ganz Mensch, wo er spielt.«

Kinder leben das noch unverfälscht, sie spielen mit größtem Ernst und ungeteilter Hingabe; sie erfahren darin die Welt. Ein Fußballspiel wäre dümmlich, würden nur 20 Personen hinter einem Ball herlaufen – es setzt menschliches Handeln um, und das begründet seine Faszination: Leidenschaft, Einsatz, Scheitern, strategisches Denken, Kämpfen, Durchhalten, Zusammenwirken. Von Anforderungen des Schachspiels muss man nicht lange reden. Das Skatspiel hat es geschafft – man liest es mit Staunen –, 2016 in die deutsche Liste des »immateriellen Kulturerbes« aufgenommen zu werden. »Mensch ärgere dich nicht«, unverwüstlich, ist nicht ohne Grund immer noch eines der beliebtesten Familienspiele.

Auf Seiten der Musik wiederum prägt »Spielen« viele Werke, aber in einem Typus geht es vollends auf: im Menuett. Dass es innerhalb einer Sonate durchweg weniger Beachtung erfährt als die anderen Sätze, ist umso erstaunlicher, bringt es doch diese besondere Haltung ein: Das Menuett repräsentiert geist-reiches Spiel.

Der Meister des klassischen Menuetts ist Joseph Haydn, in seinen Streichquartetten [Kompositionen für vier Streichinstrumente], Klaviersonaten, Sinfonien [mehrteilige Orchesterwerke]. Äußerlich verlaufen alle vollständigen Menuette gleich, in drei großen Teilen, die in sich erneut dreiteilig sind: Menuett – Trio – Menuett, wiederholt. Doch inhaltlich ist jedes Menuett besonders. Haydns Tanzsätze sind von einem schier unerschöpflichen Erfindungsreichtum, geistvoll, elegant, mit Witz und Überraschungen. Einen Satz möchte ich skizzieren:

 Das Menuett aus Haydns Sinfonie B-Dur Nr. 102 beginnt unspektakulär, mit 4 plus 4 Takten aus zwei gegensätzlichen Bausteinen: einem Dreiklang, der in Vierteln aufsteigt, und mehreren Terzen, die in Achteln fallen. Dann kommen die ersten vier Takte mit dem Dreiklang wieder, und danach die fallenden … nein: Die Achtel werden schroff weggefegt durch einen dreimaligen Ton, erneut ein Achtelversuch, wieder ein dreimaliger Ton, Schlusswendung. Auch der folgende kleine Mittelteil ist unvorhersehbar. Dann kehrt der erste Teil wieder, und der Hörer fragt sich, was ihn nun erwarten wird. Doch alles ist auf einmal normal: 4 plus 4 Takte wie am Beginn, dann regulär eine gleich lange Partie. Alles in Ordnung? Eben nicht. Haydn schließt eine Fortsetzung an, die harmlos beginnt, aber … Bitte hören Sie selbst. Und wie nehmen Sie im Vergleich zum Menuett das Trio wahr?

 Zur Anregung noch einige attraktive Menuette und Scherzi [ein Scherzo, musikalischer Nachfolger des Menuetts, ist ungleich schneller und lebhafter]. Was hören Sie als deren jeweils Besonderes?

Ludwig van Beethoven, Zweite Sinfonie, dritter Satz, Scherzo

Zwei Scherzi von Johannes Brahms, aus dem Streichsextett B-Dur op. 18 und aus dem Trio op. 8 für Klavier, Violine und Violoncello [op. = opus = Werk]

Franz Schubert, Streichquintett C-Dur op. 163, dritter Satz, Scherzo

Wolfgang Amadeus Mozart, Streichquartett G-Dur KV 387, zweiter Satz, Menuetto

Robert Schumann, Zweite Sinfonie C-Dur op. 61, zweiter Satz, Scherzo

Und noch zwei Menuette von Joseph Haydn, die mit der Taktordnung spielen: aus seiner Klaviersonate Es-Dur Nr. 43 und aus dem Streichquartett F-Dur op. 77 Nr. 2. Tipp: Versuchen Sie, in beiden Menuetten den typischen Dreivierteltakt als 1-2-3 zu verfolgen. Wenn Sie unsicher werden, wo die »1« ist, also der Beginn des Taktes, haben Haydns Finten Sie erwischt …

3 Melodien gehen ins Herz, Rhythmus geht in den Körper

 Beethovens Siebte Sinfonie beginnt auf wunderschöne Weise. Bläser reichen einander ihre zweitaktige Melodie weiter, jede Übergabe ist durch einen Akkord [Zusammenklang von drei oder mehr Tönen] markiert, dem in den Streichern ein leiser Klang folgt. Die melodischen Bögen wechseln ihre instrumentalen Farben: von der Oboe zu den Klarinetten und Hörnern und dann verbreitert zu sieben Stimmen. Das Ganze ist so eigen wie tief berührend. Die Kraft des Melodischen, noch durch die Klangfarben bereichert, rührt die Hörer an. [»Klangfarbe« heißt der spezifische Klangcharakter, den ein Instrument mit sich bringt.]

Ganz anders Beethovens Fünfte Sinfonie. Verschiedene Versionen ihres Anfangsmottos sind im folgenden Beispiel nebeneinandergestellt:

Version (a) ist das Original; (b) macht aus dessen Fall einen Schritt; (c) fällt tiefer als a; (d) schreitet nach einmal Tonwiederholung abwärts, (e) schreitet nach einmal Tonwiederholung aufwärts. Später folgen noch andere Fassungen. Jeder Hörer wird sie als verwandt wahrnehmen, ohne die skizzierten Unterschiede im Detail zu registrieren, dazu gehen die Figuren zu schnell vorbei. Doch kein Hörer wird – anders als bei der Siebten Sinfonie – versucht sein, die verschiedenen Gestalten singen zu wollen.

Ein eigentümliches Notenbild ergäbe sich, beherrscht von immer »derselben« Figur, würde man für den ganzen Satz lediglich ihre rhythmische Gestalt notieren; hier eine Stelle, wo sie zweimal von oben nach unten durch die Streichinstrumente wandert:

Im ersten Satz von Beethovens Fünfter Sinfonie hat die Kraft des Rhythmischen den Hörer im Griff. Eigentlich ist es kaum zu glauben: Eine einzige rhythmische Idee, die für sich genommen noch nicht einmal originell ist, durchzieht und verklammert nahezu den ganzen Satz.

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