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Propyläen und Umkreis

Einleitung (in die Propyläen)

Der Jüngling, wenn Natur und Kunst ihn anziehen, glaubt, mit einem lebhaften Streben, bald in das innerste Heiligtum zu dringen; der Mann bemerkt, nach langem Umherwandeln, dass er sich noch immer in den Vorhöfen befinde.

Eine solche Betrachtung hat unsern Titel veranlasst. Stufe, Tor, Eingang, Vorhalle, der Raum zwischen dem Innern und Äußern, zwischen dem Heiligen und Gemeinen kann nur die Stelle sein, auf der wir uns mit unsern Freunden gewöhnlich aufhalten werden.

Will jemand noch besonders, bei dem Worte Propyläen sich jener Gebäude erinnern, durch die man zur Atheniensischen Burg, zum Tempel der Minerva gelangte, so ist auch dies nicht gegen unsere Absicht, nur dass man uns nicht die Anmaßung zutraue, als gedächten wir ein solches Werk der Kunst und Pracht hier selbst aufzuführen. Unter dem Namen des Orts verstehe man das, was daselbst allenfalls hätte geschehen können, man erwarte Gespräche, Unterhaltungen, die vielleicht nicht unwürdig jenes Platzes gewesen wären.

Werden nicht Denker, Gelehrte, Künstler angelockt, sich in ihren besten Stunden in jene Gegenden zu versetzen? unter einem Volke, wenigstens in der Einbildungskraft, zu wohnen, dem eine Vollkommenheit, die wir wünschen, und nie erreichen, natürlich war, bei dem in einer Folge von Zeit und Leben sich eine Bildung in schöner und stetiger Reihe entwickelt, die bei uns, nur als Stückwerk vorübergehend, erscheint?

Welche neuere Nation verdankt nicht den Griechen ihre Kunstbildung? und, in gewissen Fächern, welche mehr als die Deutsche?

So viel zur Entschuldigung des symbolischen Titels, wenn sie ja nötig sein sollte. Er stehe uns zur Erinnerung, dass wir uns so wenig wie möglich vom klassischen Boden entfernen, er erleichtere durch seine Kürze und Bedeutsamkeit die Nachfrage der Kunstfreunde, die wir durch gegenwärtiges Werk zu interessieren gedenken, das Bemerkungen und Betrachtungen, harmonisch verbundner Freunde, über Natur und Kunst enthalten soll.

Derjenige, der zum Künstler berufen ist, wird auf alles um sich her lebhaft Acht geben, die Gegenstände und ihre Teile werden seine Aufmerksamkeit an sich ziehen, und, indem er praktischen Gebrauch von solchen Erfahrungen macht, wird er sich nach und nach üben, immer schärfer zu bemerken, er wird in seiner frühern Zeit alles so viel möglich zu eignem Gebrauch verwenden, später wird er sich auch andern gerne mitteilen. So gedenken auch wir manches, was wir für nützlich und angenehm halten, was, unter mancherlei Umständen, von uns seit mehrern Jahren aufgezeichnet worden, unsern Lesern vorzulegen und zu erzählen.

Allein, wer bescheidet sich nicht gern, dass reine Bemerkungen seltner sind, als man glaubt? Wir vermischen so schnell unsere Empfindungen, unsere Meinung, unser Urteil mit dem, was wir erfahren, dass wir in dem ruhigen Zustande des Beobachters nicht lange verharren, sondern bald Betrachtungen anstellen, auf die wir kein größeres Gewicht legen dürfen, als in sofern wir uns auf die Natur und Ausbildung unsers Geistes einigermaßen verlassen möchten.

Was uns hierin eine stärkere Zuversicht zu geben vermag, ist die Harmonie, in der wir mit mehreren stehen, ist die Erfahrung, dass wir nicht allein, sondern gemeinschaftlich denken und wirken.

Die zweifelhafte Sorge, unsere Vorstellungsart möchte uns nur allein angehören, die uns so oft überfällt, wenn andere gerade das Gegenteil von unserer Überzeugung aussprechen, wird erst gemildert, ja aufgehoben, wenn wir uns in mehreren wieder finden; dann fahren wir erst mit Sicherheit fort, uns in dem Besitze solcher Grundsätze zu erfreuen, die eine lange Erfahrung uns und andern nach und nach bewährt hat.

Wenn mehrere vereint auf diese Weise zusammen leben, dass sie sich Freunde nennen dürfen, indem sie ein gleiches Interesse haben, sich fortschreitend auszubilden, und auf nah verwandte Zwecke losgehen, dann werden sie gewiss sein, dass sie sich auf den vielfachsten Wegen wieder begegnen und dass selbst eine Richtung, die sie voneinander zu entfernen schien, sie doch bald wieder glücklich zusammen führen wird.

Wer hat nicht erfahren, welche Vorteile in solchen Fällen das Gespräch gewährt! Allein es ist vorübergehend, und indem die Resultate einer wechselseitigen Ausbildung unauslöschlich bleiben, geht die Erinnerung der Mittel verloren, durch welche man dazu gelangt ist.

Ein Briefwechsel bewahrt schon besser die Stufen eines freundschaftlichen Fortschrittes, jeder Moment des Wachstums ist fixiert, und wenn das Erreichte uns eine beruhigende Empfindung gibt, so ist ein Blick rückwärts auf das Werden belehrend, indem er uns zugleich ein künftiges, unablässiges Fortschreiten hoffen lässt.

Kurze Aufsätze, in die man von Zeit zu Zeit seine Gedanken, seine Überzeugungen und Wünsche niederlegt, um sich nach einiger Zeit wieder mit sich selbst zu unterhalten, sind auch ein schönes Hilfsmittel eigner und fremder Bildung, deren keines versäumt werden darf, wenn man die Kürze der dem Leben zugemessnen Zeit und die vielen Hindernisse bedenkt, die einer jeden Ausführung im Wege stehen.

Dass hier besonders von einem Ideenwechsel solcher Freunde die Rede sei, die sich, im Allgemeinern, zu Künsten und Wissenschaften auszubilden streben, versteht sich von selbst, ob gleich ein Welt- und Geschäftsleben auch eines solchen Vorteils nicht ermangeln sollte.

Bei Künsten und Wissenschaften aber ist nicht allein eine solche engere Verbindung, sondern auch das Verhältnis zu dem Publikum ebenso günstig, wie es ein Bedürfnis wird. Was man irgend Allgemeines denkt oder leistet, gehört der Welt an, und das, was sie von den Bemühungen der Einzelnen nutzen kann, bringt sie auch selbst zur Reife.

Der Wunsch nach Beifall, welchen der Schriftsteller fühlt, ist ein Trieb, den ihm die Natur eingepflanzt hat, um ihn zu etwas Höherem anzulocken, er glaubt den Kranz schon erreicht zu haben, und wird bald gewahr, dass eine mühsamere Ausbildung jeder angebornen Fähigkeit nötig ist, um die öffentliche Gunst fest zu halten, die wohl auch, durch Glück und Zufall, auf kurze Momente, erlangt werden kann.

So bedeutend ist für den Schriftsteller, in einer frühern Zeit, sein Verhältnis zum Publikum, und selbst in spätern Tagen kann er es nicht entbehren. So wenig er auch bestimmt sein mag, andere zu belehren, so wünscht er doch, sich denen mitzuteilen, die er sich gleichgesinnt weiß, deren Anzahl aber in der Breite der Welt zerstreut ist, er wünscht sein Verhältnis zu den ältesten Freunden dadurch wieder anzuknüpfen, mit neuen es fortzusetzen, und, in der letzten Generation, sich wieder andere für seine übrige Lebenszeit zu gewinnen. Er wünscht der Jugend die Umwege zu ersparen, auf denen er sich selbst verirrte, und, indem er die Vorteile der gegenwärtigen Zeit bemerkt und nützt, das Andenken verdienstlicher früherer Bemühungen zu erhalten.

In diesem ernsten Sinne verband sich eine kleine Gesellschaft, eine heitere Stimmung möge unsere Unternehmungen begleiten, und wohin wir gelangen, mag die Zeit lehren.

Die Aufsätze, welche wir vorzulegen gedenken, werden, ob sie gleich von mehrern verfasst sind, in Hauptpunkten hoffentlich niemals miteinander in Widerspruch stehen, wenn auch die Denkart der Verfasser nicht völlig die gleiche sein sollte. Kein Mensch betrachtet die Welt ganz wie der andere, und verschiedene Charaktere werden oft einen Grundsatz, den sie sämtlich anerkennen, verschieden anwenden. Ja, der Mensch ist sich, in seinen Anschauungen und Urteilen, nicht immer selbst gleich, frühere Überzeugungen müssen spätern weichen. Möge immerhin das Einzelne, was man denkt und äußert, nicht alle Proben aushalten, wenn man nur auf seinem Wege gegen sich selbst und gegen andre wahr bleibt!

So sehr nun auch die Verfasser untereinander und mit einem großen Teil des Publikums in Harmonie zu stehen wünschen und hoffen, so dürfen sie sich doch nicht verbergen, dass ihnen von verschiedenen Seiten mancher Misston entgegen klingen wird. Sie haben dies um so mehr zu erwarten, als sie von den herrschenden Meinungen, in mehr als einem Punkte, abweichen. Weit entfernt, die Denkart irgendeines Dritten meistern oder verändern zu wollen, werden sie ihre eigne Meinung fest aussprechen, und, wie es die Umstände geben, einer Fehde ausweichen, oder sie aufnehmen; im Ganzen aber immer auf einem Bekenntnisse halten, und besonders diejenigen Bedingungen, die ihnen zu Bildung eines Künstlers unerlässlich scheinen, oft genug wiederholen. Wem um die Sache zu tun ist, der muss Partei zu nehmen wissen, sonst verdient er nirgends zu wirken.

Wenn wir nun Bemerkungen und Betrachtungen über Natur vorzulegen versprechen, so müssen wir zugleich anzeigen, dass es besonders solche sein werden, die sich zunächst auf bildende Kunst, so wie auf Kunst überhaupt, dann aber auch auf allgemeine Bildung des Künstlers beziehen.

Die vornehmste Forderung, die an den Künstler gemacht wird, bleibt immer die, dass er sich an die Natur halten, sie studieren, sie nachbilden, etwas, das ihren Erscheinungen ähnlich ist, hervorbringen solle.

Wie groß, ja wie ungeheuer diese Anforderung sei, wird nicht immer bedacht, und der wahre Künstler selbst erfährt es nur bei fortschreitender Bildung. Die Natur ist von der Kunst durch eine ungeheure Kluft getrennt, welche das Genie selbst, ohne äußere Hilfsmittel, zu überschreiten nicht vermag.

Alles, was wir um uns her gewahr werden, ist nur roher Stoff, und wenn sich das schon selten genug ereignet, dass ein Künstler durch Instinkt und Geschmack, durch Übung und Versuche, dahin gelangt, dass er den Dingen ihre äußere schöne Seite abzugewinnen, aus dem vorhandenen Guten das Beste auszuwählen und wenigstens einen gefälligen Schein hervorzubringen lernt; so ist es, besonders in der neuern Zeit, noch viel seltner, dass ein Künstler sowohl in die Tiefe der Gegenstände, als in die Tiefe seines eignen Gemüts zu dringen vermag, um in seinen Werken nicht bloß etwas leicht- und oberflächlich Wirkendes, sondern, wetteifernd mit der Natur, etwas Geistisch-Organisches hervorzubringen und seinem Kunstwerk einen solchen Gehalt, eine solche Form zu geben, wodurch es natürlich zugleich und übernatürlich erscheint.

Der Mensch ist der höchste, ja der eigentliche Gegenstand bildender Kunst! Um ihn zu verstehen, um sich aus dem Labyrinthe seines Baues herauszuwickeln, ist eine allgemeine Kenntnis der organischen Natur unerlässlich. Auch von den unorganischen Körpern, so wie von allgemeinen Naturwirkungen, besonders wenn sie, wie z. B. Ton und Farbe, zum Kunstgebrauch anwendbar sind, sollte der Künstler sich theoretisch belehren; allein welchen weiten Umweg müsste er machen, wenn er sich aus der Schule des Zergliederers, des Naturbeschreibers, des Naturlehrers, dasjenige mühsam aussuchen sollte, was zu seinem Zwecke dient; ja es ist die Frage, ob er dort gerade das, was ihm das Wichtigste sein muss, finden würde? Jene Männer haben ganz andere Bedürfnisse ihrer eigentlichen Schüler zu befriedigen, als dass sie an das eingeschränkte, besondere Bedürfnis des Künstlers denken sollten. Deshalb ist unsere Absicht hier ins Mittel zu treten, und, wenn wir gleich nicht voraussehen, die nötige Arbeit selbst vollenden zu können, dennoch, teils im Ganzen eine Übersicht zu geben, teils im Einzelnen die Ausführung einzuleiten.

Die menschliche Gestalt kann nicht bloß durch das Beschauen ihrer Oberfläche begriffen werden, man muss ihr Inneres entblößen, ihre Teile sondern, die Verbindungen derselben bemerken, die Verschiedenheiten kennen, sich von Wirkung und Gegenwirkung unterrichten, das Verborgne, Ruhende, das Fundament der Erscheinung sich einprägen, wenn man dasjenige wirklich schauen und nachahmen will, was sich, als ein schönes ungetrenntes Ganze, in lebendigen Wellen, vor unserm Auge bewegt.

Der Blick auf die Oberfläche eines lebendigen Wesens verwirrt den Beobachter, und man darf wohl hier, wie in andern Fällen, den wahren Spruch anbringen: Was man weiß, sieht man erst! denn wie derjenige, der ein kurzes Gesicht hat, einen Gegenstand besser sieht, von dem er sich wieder entfernt, als einen, dem er sich erst nähert, weil ihm das geistige Gesicht nunmehr zu Hilfe kommt, so liegt eigentlich in der Kenntnis die Vollendung des Anschauens.

Wie gut bildet ein Kenner der Naturgeschichte, der zugleich Zeichner ist, die Gegenstände nach, indem er das Wichtige und Bedeutende der Teile, woraus der Charakter des Ganzen entspringt, einsieht und den Nachdruck darauf legt.

So wie nun eine genauere Kenntnis der einzelnen Teile menschlicher Gestalt, die er zuletzt wieder als ein Ganzes betrachten muss, den Künstler äußerst fördert, so ist auch ein Überblick, ein Seitenblick über und auf verwandte Gegenstände höchst nützlich, vorausgesetzt, dass der Künstler fähig ist, sich zu Ideen zu erheben, und die nahe Verwandtschaft entfernt scheinender Dinge zu fassen.

Die vergleichende Anatomie hat einen allgemeinen Begriff über organische Naturen vorbereitet, sie führt uns von Gestalt zu Gestalten, und indem wir nah oder fern verwandte Naturen betrachten, erheben wir uns über sie alle, um ihre Eigenschaften in einem idealen Bilde zu erblicken.

Halten wir dasselbe fest, so finden wir erst, dass unsere Aufmerksamkeit, bei Beobachtung der Gegenstände, eine bestimmte Richtung nimmt, dass abgesonderte Kenntnisse durch Vergleichung leichter gewonnen und fest gehalten werden und dass wir zuletzt, beim Kunstgebrauche, nur dann mit der Natur wetteifern können, wenn wir die Art, wie sie bei Bildung ihrer Werke verfährt, ihr wenigstens einigermaßen abgelernt haben.

Muntern wir ferner den Künstler auf, auch von unorganischen Naturen einige Kenntnis zu nehmen, so können wir es umso eher tun, als man sich gegenwärtig von dem Mineralreich bequem und schnell unterrichtet. Der Maler bedarf einige Kenntnis der Steine, um sie charakteristisch nachzuahmen, der Bildhauer und Baumeister um sie zu nutzen, der Steinschneider kann eine Kenntnis der Edelsteine nicht entbehren, der Kenner und Liebhaber wird gleichfalls darnach streben.

Haben wir nun zuletzt dem Künstler geraten, sich von allgemeinen Naturwirkungen einen Begriff zu machen, um diejenigen kennen zu lernen, die ihn besonders interessieren, teils um sich nach mehr Seiten auszubilden, teils um das, was ihn betrifft, besser zu verstehen; so wollen wir auch über diesen bedeutenden Punkt noch einiges hinzufügen.

Bisher konnte der Maler die Lehre des Physikers von den Farben nur anstaunen, ohne daraus einigen Vorteil zu ziehen; das natürliche Gefühl des Künstlers aber, eine fortdauernde Übung, eine praktische Notwendigkeit führte ihn auf einen eignen Weg, er fühlte die lebhaften Gegensätze, durch deren Vereinigung die Harmonie der Farben entsteht, er bezeichnete gewisse Eigenschaften derselben durch annähernde Empfindungen, er hatte warme und kalte Farben, Farben, die eine Nähe, andere die eine Ferne ausdrücken, und was dergleichen Bezeichnungen mehr sind, durch welche er diese Phänomene den allgemeinsten Naturgesetzen auf seine Weise näher brachte. Vielleicht bestätigt sich die Vermutung, dass die farbigen Naturwirkungen, so gut wie die magnetischen, elektrischen und andere, auf einem Wechselverhältnis, einer Polarität, oder wie man die Erscheinungen des Zwiefachen, ja Mehrfachen, in einer entschiedenen Einheit nennen mag, beruhen.

Diese Lehre umständlich und für den Künstler fasslich vorzulegen, werden wir uns zur Pflicht machen, und wir können umso mehr hoffen, hierin etwas zu tun, das ihm willkommen sei, als wir nur dasjenige, was er bisher aus Instinkt getan, auszulegen, und auf Grundsätze zurück zu führen bemüht sein werden.

So viel von dem, was wir zuerst in Absicht auf Natur, mitzuteilen hoffen, und nun das Notwendigste in Absicht auf Kunst.

Da die Einrichtung des gegenwärtigen Werks von der Art ist, dass wir einzelne Abhandlungen, ja dieselben sogar teilweise, vorlegen werden, dabei aber unser Wunsch ist, nicht ein Ganzes zu zerstücken, sondern aus mannigfaltigen Teilen endlich ein Ganzes zusammen zu setzen; so wird es nötig sein, bald möglichst, allgemein und summarisch dasjenige vorzulegen, worüber der Leser nach und nach im Einzelnen unsere Ausarbeitungen erhalten wird. Daher wird uns zunächst ein Aufsatz über bildende Kunst beschäftigen, worin die bekannten Rubriken, nach unserer Vorstellungsart und Methode, vorgetragen werden sollen. Dabei werden wir vorzüglich darauf bedacht sein, die Wichtigkeit eines jeden Teils der Kunst vor Augen zu stellen, und zu zeigen, dass der Künstler keinen derselben zu vernachlässigen habe, wie es leider so oft geschehen ist und geschieht.

Wir betrachteten vorhin die Natur als die Schatzkammer der Stoffe im Allgemeinen, nun gelangen wir aber an den wichtigen Punkt, wo sich zeigt, wie die Kunst ihre Stoffe sich selbst näher zubereite.

Indem der Künstler irgendeinen Gegenstand der Natur ergreift, so gehört dieser schon nicht mehr der Natur an, ja man kann sagen, dass der Künstler ihn in diesem Augenblicke erschaffe, indem er ihm das Bedeutende, Charakteristische, Interessante, abgewinnt oder vielmehr erst den höhern Wert hineinlegt.

Auf diese Weise werden der menschlichen Gestalt die schönern Proportionen, die edlern Formen, die höhern Charaktere gleichsam erst aufgedrungen, der Kreis der Regelmäßigkeit, Vollkommenheit, Bedeutsamkeit und Vollendung wird gezogen, in welchem die Natur ihr Bestes gerne niederlegt, wenn sie übrigens, in ihrer großen Breite, leicht in Hässlichkeit ausartet und sich ins Gleichgültige verliert.

Ebendasselbe gilt von zusammengesetzten Kunstwerken, ihrem Gegenstand und Inhalt, die Aufgabe sei Fabel oder Geschichte.

Wohl dem Künstler, der sich bei Unternehmung des Werkes nicht vergreift! der das Kunstgemäße zu wählen, oder vielmehr dasselbe zu bestimmen versteht!

Wer in den zerstreuten Mythen, in der weitläufigen Geschichte, um sich eine Aufgabe zu suchen, ängstlich herum irrt, mit Gelehrsamkeit bedeutend oder allegorisch interessant sein will, der wird, in der Hälfte seiner Arbeit, oft bei unerwarteten Hindernissen stocken oder nach Vollendung derselben seinen schönsten Zweck verfehlen. Wer zu den Sinnen nicht klar spricht, redet auch nicht rein zum Gemüt, und wir achten diesen Punkt so wichtig, dass wir gleich zu Anfang eine ausführlichere Abhandlung darüber einrücken.

Ist nun der Gegenstand glücklich gefunden oder erfunden, dann tritt die Behandlung ein, die wir in die geistige, sinnliche und mechanische einteilen möchten.

Die geistige arbeitet den Gegenstand in seinem innern Zusammenhange aus, sie findet die untergeordneten Motive, und wenn sich bei der Wahl des Gegenstandes überhaupt die Tiefe des künstlerischen Genies beurteilen lässt; so kann man an der Entdeckung der Motive, seine Breite, seinen Reichtum, seine Fülle und Liebenswürdigkeit erkennen.

Die sinnliche Behandlung würden wir diejenige nennen, wodurch das Werk durchaus dem Sinne fasslich, angenehm, erfreulich und durch einen milden Reiz unentbehrlich wird.

Die mechanische, zuletzt, wäre diejenige, die, durch irgendein körperliches Organ auf bestimmte Stoffe wirkt und so der Arbeit ihr Dasein, ihre Wirklichkeit verschafft.

Indem wir nun auf solche Art dem Künstler nützlich zu sein hoffen und lebhaft wünschen, dass er sich manches Rates, mancher Vorschläge bei seinen Arbeiten bedienen möge, so dringt sich uns, leider, die bedenkliche Betrachtung auf, dass jedes Unternehmen, so wie jeder Mensch, von seinem Zeitalter eben sowohl leide, als man davon gelegentlich Vorteil zu ziehen im Fall ist, und wir können bei uns selbst die Frage nicht ganz ablehnen. welche Aufnahme wir denn wohl finden möchten?

Alles ist einem ewigen Wechsel unterworfen, und, da gewisse Dinge nicht nebeneinander bestehen können, verdrängen sie einander. So geht es mit Kenntnissen, mit Anleitungen zu gewissen Übungen, mit Vorstellungsarten und Maximen. Die Zwecke der Menschen bleiben ziemlich immer dieselben, man will jetzt noch ein guter Künstler und Dichter sein, oder werden, wie vor Jahrhunderten; die Mittel aber, wodurch man zu dem Zwecke gelangt, sind nicht jedem klar, und warum sollte man leugnen, dass nichts angenehmer wäre, als wenn man einen großen Vorsatz spielend ausführen könnte.

Natürlicherweise hat das Publikum auf die Kunst großen Einfluss, indem es für seinen Beifall, für sein Geld, ein Werk verlangt, das ihm gefalle, ein Werk, das unmittelbar zu genießen sei, und meistens wird sich der Künstler gern darnach bequemen, denn er ist ja auch ein Teil des Publikums, auch er ist, in gleichen Jahren und Tagen gebildet, auch er fühlt die gleichen Bedürfnisse, er drängt sich in derselbigen Richtung, und so bewegt er sich glücklich mit der Menge fort, die ihn trägt und die er belebt.

Wir sehen auf diese Weise ganze Nationen, ganze Zeitalter, von ihren Künstlern entzückt, so wie der Künstler sich in seiner Nation, in seinem Zeitalter bespiegelt, ohne dass beide nur den mindesten Argwohn hätten, ihr Weg könnte vielleicht nicht der rechte, ihr Geschmack wenigstens einseitig, ihre Kunst auf dem Rückwege und ihr Vordringen nach der falschen Seite gerichtet sein.

Anstatt uns hierüber ins Allgemeinere zu verbreiten, machen wir hier eine Bemerkung, die sich besonders auf bildende Kunst bezieht.

Dem deutschen Künstler, so wie überhaupt jedem neuen und nordischen, ist es schwer, ja beinahe unmöglich, von dem Formlosen zur Gestalt überzugehen, und wenn er auch bis dahin durchgedrungen wäre, sich dabei zu erhalten.

Jeder Künstler, der eine Zeitlang in Italien gelebt hat, frage sich, ob nicht die Gegenwart der besten Werke alter und neuer Kunst in ihm das unablässige Streben erregt haben, die menschliche Gestalt, in ihren Proportionen, Formen, Charakteren zu studieren und nachzubilden, sich in der Ausführung allen Fleiß und Mühe zu geben, um sich jenen Kunstwerken, die ganz auf sich selbst ruhen, zu nähern, um ein Werk hervorzubringen, das, indem es das sinnliche Anschauen befriedigt, den Geist in seine höchsten Regionen erhebt? Er gestehe aber auch, dass er nach seiner Zurückkunft, nach und nach, von jenem Streben herunter sinken müsse, weil er wenig Personen findet, die das Gebildete eigentlich sehen, genießen, und denken wollen, sondern meist nur solche, die ein Werk obenhin ansehen, dabei etwas Beliebiges denken, und, nach ihrer Art, etwas dabei empfinden und genießen wollen.

Das schlechteste Bild kann zur Empfindung und zur Einbildungskraft sprechen, indem es sie in Bewegung setzt, los und frei macht und sich selbst überlässt; das beste Kunstwerk spricht auch zur Empfindung, aber eine höhere Sprache, die man freilich verstehen muss; es fesselt die Gefühle, und die Einbildungskraft, es nimmt uns unsre Willkür, wir können mit dem Vollkommenen nicht schalten und walten, wie wir wollen, wir sind genötigt, uns ihm hinzugeben, um uns selbst von ihm, erhöht und verbessert, wieder zu erhalten.

Dass dieses keine Träume sind, werden wir nach und nach im Einzelnen so deutlich wie möglich zu zeigen suchen, besonders werden wir auf einen Widerspruch aufmerksam machen, in welchen sich die Neuern so oft verwickeln. Sie nennen die Alten ihre Lehrer, sie gestehen jenen Werken eine unerreichbare Vortrefflichkeit zu, und entfernen sich, in Theorie und Praxis, doch von den Maximen, die jene beständig ausübten.

Indem wir nun von diesem wichtigen Punkte ausgehen, und oft wieder auf denselben zurückkehren werden, so finden wir noch andere, davon noch einiges zu erwähnen ist.

Eines der vorzüglichsten Kennzeichen des Verfalles der Kunst ist die Vermischung der verschiedenen Arten derselben.

Die Künste selbst, so wie ihre Arten, sind untereinander verwandt, sie haben eine gewisse Neigung, sich zu vereinigen, ja sich ineinander zu verlieren; aber eben darin besteht die Pflicht, das Verdienst, die Würde des echten Künstlers, dass er das Kunstfach, in welchem er arbeitet, von andern abzusondern, jede Kunst und Kunstart auf sich selbst zu stellen, und sie aufs Möglichste zu isolieren wisse.

Man hat bemerkt, dass alle bildende Kunst zur Malerei, alle Poesie zum Drama strebe, und es kann uns diese Erfahrung künftig zu wichtigen Betrachtungen Anlass geben.

Der echte gesetzgebende Künstler strebt nach Kunstwahrheit, der Gesetzlose, der einem blinden Trieb folgt, nach Naturwirklichkeit, durch jenen wird die Kunst zum höchsten Gipfel, durch diesen auf ihre niedrigste Stufe gebracht.

So wie mit dem Allgemeinen der Kunst, ebenso verhält es sich auch mit den Arten derselben. Der Bildhauer muss anders denken und empfinden als der Maler, ja er muss anders zu Werke gehen, wenn er ein halb erhobenes Werk, als wenn er ein rundes hervorbringen will. Indem man die flach erhobenen Werke immer höher und höher machte, dann Teile, dann Figuren ablöste, zuletzt Gebäude und Landschaften anbrachte, und so halb Malerei, halb Puppenspiel darstellte, ging man immer abwärts in der wahren Kunst, und leider! haben treffliche Künstler der neuern Zeit ihren Weg auf diese Weise genommen.

Wenn wir nun künftig solche Maximen, die wir für die rechten halten, aussprechen werden, wünschten wir, dass sie, wie sie aus den Kunstwerken gezogen sind, von dem Künstler praktisch geprüft werden. Wie selten kann man mit dem andern über einen Grundsatz theoretisch einig werden! Hingegen was anwendbar, was brauchbar sei, ist viel geschwinder entschieden. Wie oft sieht man Künstler bei der Wahl ihrer Gegenstände, bei der für ihre Kunst passenden Zusammensetzung im Allgemeinen, bei der Anordnung im Besondern, so wie den Maler bei der Wahl der Farben in Verlegenheit. Dann ist es Zeit einen Grundsatz zu prüfen, dann wird die Frage leichter zu entscheiden sein, ob wir durch ihn den großen Mustern und allem, was wir an ihnen schätzen und lieben, näher kommen oder ob er uns in der empirischen Verwirrung einer nicht genug durchdachten Erfahrung stecken lässt.

Gelten nun dergleichen Maximen zur Bildung des Künstlers, zur Leitung desselben in mancher Verlegenheit, so werden sie auch bei Entwicklung, Schätzung und Beurteilung alter und neuer Kunstwerke dienen und wieder wechselsweise aus der Betrachtung derselben entstehen. Ja, es ist um so nötiger, sich auch hier daran zu halten, weil, ohnerachtet der allgemein gepriesnen Vorzüge des Altertums dennoch, unter den Neuern, sowohl einzelne Menschen als ganze Nationen, oft eben das verkennen, worin der höchste Vorzug jener Werke liegt.

Eine genaue Prüfung derselben wird uns am meisten für diesem Übel bewahren. Deshalb sei hier nur ein Beispiel aufgestellt, wie es dem Liebhaber in der plastischen Kunst zu gehen pflegt, damit etwa deutlich werde, wie notwendig eine genaue Kritik der altern sowohl als der neuern Kunstwerke sei, wenn sie einigermaßen Nutzen bringen soll.

Auf jeden, der ein zwar ungeübtes, aber für das Schöne empfängliches Auge hat, wird ein stumpfer, unvollkommner Gipsabguss eines trefflichen alten Werks, noch immer eine große Wirkung tun, denn in einer solchen Nachbildung bleibt doch immer die Idee, die Einfalt und Größe der Form, genug das Allgemeinste noch übrig; so viel wie man mit schlechten Augen allenfalls in der Ferne gewahr werden könnte.

Man kann bemerken, dass oft eine lebhafte Neigung zur Kunst durch solche ganz unvollkommene Nachbildungen entzündet wird. Allein die Wirkung ist dem Gegenstande gleich, es wird mehr, ein dunkles unbestimmtes Gefühl erregt, als dass eigentlich der Gegenstand, in seinem Wert und in seiner Würde, solchen angehenden Kunstfreunden erscheinen sollte. Solche sind es, die gewöhnlich den Grundsatz äußern, dass eine allzugenaue kritische Untersuchung den Genuss zerstöre, solche sind es, die sich gegen eine Würdigung des Einzelnen zu sträuben und zu wehren pflegen.

Wenn ihnen aber nach und nach, bei weiterer Erfahrung und Übung, ein scharfer Abguss statt eines stumpfen, ein Original statt eines Abgusses vorgelegt wird, dann wächst mit der Einsicht auch das Vergnügen, und so steigt es, wenn Originale selbst, wenn vollkommene Originale ihnen endlich bekannt werden.

Gern lässt man sich in die Labyrinthe genauer Betrachtungen ein, wenn das Einzelne so wie das Ganze vollkommen ist, ja man lernt einsehen, dass man das Vortreffliche nur in dem Maße kennen lernt, insofern man das Mangelhafte einzusehen im Stande ist. Die Restauration von den ursprünglichen Teilen, die Kopie von dem Original zu unterscheiden, in dem kleinsten Fragmente noch die zerstörte Herrlichkeit des Ganzen zu schauen, wird der Genuss des vollendeten Kenners, und es ist ein großer Unterschied, ein stumpfes Ganze mit dunklem Sinne, oder ein vollendetes mit hellem Sinne zu beschauen, und zu fassen.

Wer sich mit irgendeiner Kenntnis abgibt, soll nach dem Höchsten streben! Es ist mit der Einsicht viel anders als mit der Ausübung, denn im Praktischen muss sich jeder bald bescheiden, dass ihm nur ein gewisses Maß von Kräften zugeteilt sei; zur Kenntnis, zur Einsicht aber sind weit mehrere Menschen fähig, ja man kann wohl sagen, ein jeder, der sich selbst verleugnen, sich den Gegenständen unterordnen kann, der nicht, mit einem starren, beschränkten Eigensinn, sich und seine kleinliche Einseitigkeit in die höchsten Werke der Natur und Kunst überzutragen strebt.

Um von Kunstwerken, eigentlich und mit wahrem Nutzen für sich und andere, zu sprechen, sollte es freilich nur in Gegenwart derselben geschehen. Alles kommt aufs Anschauen an, es kommt darauf an, dass bei dem Wort, wodurch man ein Kunstwerk zu erläutern hofft, das Bestimmteste gedacht werde, weil sonst gar nichts gedacht wird.

Daher geschieht es so oft, dass derjenige, der über Kunstwerke schreibt, bloß im Allgemeinen verweilt, wodurch wohl Ideen und Empfindungen erregt werden, ja allen Lesern, nur demjenigen nicht genug getan wird, der, mit dem Buche in der Hand, vor das Kunstwerk hintritt.

Aber eben deswegen werden wir in mehrern Abhandlungen, vielleicht in dem Falle sein, das Verlangen der Leser mehr zu reizen, als zu befriedigen; denn es ist nichts natürlicher, als dass sie ein vortreffliches Kunstwerk, das genau zergliedert wird, sogleich vor Augen zu haben wünschen, um das Ganze, von dem die Rede ist, zu genießen, und, was die Teile betrifft, die Meinung, die sie vernehmen, ihrem Urteil zu unterwerfen.

Indem nun aber die Verfasser für diejenigen zu arbeiten denken, welche die Werke teils gesehen haben, teils künftig sehen werden; so hoffen sie für solche, die sich in keinem der beiden Fälle befinden, dennoch das Mögliche zu tun. Wir werden der Nachbildungen erwähnen, anzeigen, wo Abgüsse von alten Kunstwerken, alte Kunstwerke selbst, besonders den Deutschen, sich näher befinden, und so echter Liebhaberei und Kunstkenntnis, so viel an uns liegt, zu begegnen suchen.

Denn nur auf dem höchsten und genausten Begriff von Kunst kann eine Kunstgeschichte beruhen, nur wenn man das Vortrefflichste kennt, was der Mensch hervorzubringen im Stande war, kann der psychologisch-chronologische Gang dargestellt werden, den man in der Kunst, so wie in andern Fächern nahm, wo erst eine beschränkte Tätigkeit, in einer trocknen ja traurigen Nachahmung des Unbedeutenden so wie des Bedeutenden verweilte, sich darauf ein lieblicheres, gemütlicheres Gefühl gegen die Natur entwickelte, dann begleitet von Kenntnis, Regelmäßigkeit, Ernst und Strenge, unter günstigen Umständen, die Kunst bis zum Höchsten hinaufstieg, wo es denn zuletzt dem glücklichen Genie, das sich von allen diesen Hilfsmitteln umgeben fand, möglich ward, das Reizende, Vollendete hervorzubringen.

Leider aber erregen Kunstwerke, die mit solcher Leichtigkeit aussprechen, die dem Menschen ein bequemes Gefühl seiner selbst, die ihm Heiterkeit und Freiheit einflößen, bei dem nachstrebenden Künstler, den Begriff, dass auch das Hervorbringen bequem sei. Da der Gipfel dessen, was Kunst und Genie darstellen, eine leichte Erscheinung ist, so werden die Nachkommenden gereizt, sich's leicht zu machen, und auf den Schein zu arbeiten.

So verliert die Kunst sich nach und nach von ihrer Höhe herunter, im Ganzen so wie im Einzelnen. Wenn wir nun aber hiervon einen anschaulichen Begriff bilden wollen, so müssen wir ins Einzelne des Einzelnen hinabsteigen, welches nicht immer eine angenehme und reizende Beschäftigung ist, wofür aber der sichere Blick über das Ganze nach und nach reichlich entschädigt.

Wenn uns nun die Erfahrung bei Betrachtung der alten und mittlern Kunstwerke gewisse Maximen bewährt hat, so bedürfen wir ihrer am meisten bei Beurteilung der neuen und neusten Arbeiten, denn da, bei Würdigung lebender oder kurz verstorbener Künstler, so leicht persönliche Verhältnisse, Liebe und Hass der Einzelnen, Neigung und Abneigung der Menge sich einmischen, so brauchen wir Grundsätze umso nötiger, um über unsere Zeitgenossen ein Urteil zu äußern. Die Untersuchung kann alsdann sogleich auf doppelte Weise angestellt werden. Der Einfluss der Willkür wird vermindert, die Frage vor einen höhern Gerichtshof gebracht. Man kann den Grundsatz selbst so wie dessen Anwendung prüfen, und wenn man sich auch nicht vereinigen sollte, so kann der streitige Punkt doch sicher und deutlich bezeichnet werden.

Besonders wünschten wir, dass der lebende Künstler, bei dessen Arbeiten wir vielleicht einiges zu erinnern fänden, unsere Urteile auf diese Weise bedächtig prüfte. Denn jeder, der diesen Namen verdient, ist zu unserer Zeit genötigt, sich, aus Arbeit und eignem Nachdenken, wo nicht eine Theorie, doch einen gewissen Inbegriff theoretischer Hausmittel zu bilden, bei deren Gebrauch er sich in mancherlei Fällen ganz leidlich befindet; man wird aber oft bemerken, dass er, auf diesem Wege, sich solche Maximen als Gesetze aufstellt, die seinem Talent, seiner Neigung und Bequemlichkeit gemäß sind. Er unterliegt einem allgemeinen menschlichen Schicksal.

Wie viele handeln nicht in andern Fächern auf eben diese Weise! Aber wir bilden uns nicht, wenn wir das, was in uns liegt, nur mit Leichtigkeit und Bequemlichkeit in Bewegung setzen. Jeder Künstler, wie jeder Mensch, ist nur ein einzelnes Wesen, und wird nur immer auf eine Seite hängen. Deswegen hat der Mensch auch das, was seiner Natur entgegengesetzt ist, theoretisch und praktisch, insofern es ihm möglich wird, in sich aufzunehmen. Der Leichte sehe nach Ernst und Strenge sich um, der Strenge habe ein leichtes und bequemes Wesen vor Augen, der Starke die Lieblichkeit, der Liebliche die Stärke, und jeder wird seine eigne Natur nur desto mehr ausbilden, je mehr er sich von ihr zu entfernen scheint. Jede Kunst verlangt den ganzen Menschen, der höchstmögliche Grad derselben die ganze Menschheit.

Die Ausübung der bildenden Kunst ist mechanisch, und die Bildung des Künstlers fängt in seiner frühsten Jugend, mit Recht, vom Mechanischen an, seine übrige Erziehung hingegen ist oft vernachlässigt, da sie doch weit sorgfältiger sein sollte als die Bildung anderer, welche Gelegenheit haben aus dem Leben selbst Vorteil zu ziehen. Die Gesellschaft macht einen rohen Menschen bald höflich, ein geschäftiges Leben den offensten vorsichtig, literarische Arbeiten, welche, durch den Druck, vor ein großes Publikum kommen, finden überall Widerstand und Zurechtweisung; nur der bildende Künstler allein ist meist auf eine einsame Werkstatt beschränkt, er hat fast nur mit dem zu tun, der seine Arbeit bestellt und bezahlt, mit einem Publikum, das oft nur gewissen krankhaften Eindrücken folgt, mit Kennern, die ihn unruhig machen, und mit Marktrufern, welche jedes Neue mit solchen Lob und Preisformeln empfangen, durch die das Vortrefflichste schon hinlänglich geehrt wäre.

Doch es wird Zeit diese Einleitung zu schließen, damit sie nicht, anstatt dem Werke bloß voranzugehen, ihm vorlaufe und vorgreife. Wir haben bisher wenigstens den Punkt bezeichnet, von welchem wir auszugehen gedenken; wie weit wir uns verbreiten können und werden, muss sich erst nach und nach entwickeln. Theorie und Kritik der Dichtkunst wird uns hoffentlich bald beschäftigen, was uns das Leben überhaupt, was uns Reisen, ja was uns die Begebenheiten des Tags anbieten, soll nicht ausgeschlossen sein, und so sei denn noch zuletzt von einer wichtigen Angelegenheit des Augenblicks gesprochen.

Für die Bildung des Künstlers, für den Genuss des Kunstfreundes, war es von jeher von der größten Bedeutung, an welchem Orte sich Kunstwerke befanden; es war eine Zeit, in der sie, geringere Dislokationen abgerechnet, meistens an Ort und Stelle blieben; nun aber hat sich eine große Veränderung zugetragen, welche für die Kunst, im Ganzen sowohl als im Besondern, wichtige Folgen haben wird.

Man hat vielleicht jetzo mehr Ursache als jemals, Italien als einen großen Kunstkörper zu betrachten, wie er vor Kurzem noch bestand. Ist es möglich, davon eine Übersicht zu geben, so wird sich alsdann erst zeigen, was die Welt in diesem Augenblicke verliert, da so viele Teile von diesem großen und alten Ganzen abgerissen wurden.

Was in dem Akt des Abreißens selbst zu Grunde gegangen, wird wohl ewig ein Geheimnis bleiben; allein eine Darstellung jenes neuen Kunstkörpers, der sich in Paris bildet, wird in einigen Jahren möglich werden; die Methode, wie ein Künstler und Kunstliebhaber Frankreich und Italien zu nutzen hat, wird sich angeben lassen, so wie dabei noch eine wichtige und schöne Frage zu erörtern ist, was andere Nationen, besonders Deutschland und England, tun sollten, um, in dieser Zeit der Zerstreuung und des Verlustes, mit einem wahren, weltbürgerlichen Sinne, der vielleicht nirgends reiner als bei Künsten und Wissenschaften stattfinden kann, die mannigfaltigen Kunstschätze, die bei ihnen zerstreut niedergelegt sind, allgemein brauchbar zu machen und einen idealen Kunstkörper bilden zu helfen, der uns mit der Zeit, für das, was uns der gegenwärtige Augenblick zerreißt, wo nicht entreißt, vielleicht glücklich zu entschädigen vermöchte.

So viel im Allgemeinen von der Absicht eines Werkes, dem wir recht viel ernsthafte und wohlwollende Teilnehmer wünschen.

über die Gegenstände der bildenden Kunst

Indem der bildende Künstler ein Werk hervorzubringen gedenkt, hat er bei der Wahl des Gegenstandes besonders vorsichtig zu sein, indem sowohl der Fortgang seiner Arbeit als das Glück seines vollendeten Werks von derselben abhängt. Ein guter und vorteilhafter Gegenstand hebt und trägt den Genius, befördert, gibt Mut und Kräfte das Angefangne mit Lust zu vollenden, hingegen legt der schlechte oder widerstrebende Gegenstand immerfort neue Hindernisse in den Weg, ermüdet und schlägt nieder; es wird weder der Künstler seines Werkes froh noch der Beschauer desselben vollkommen befriedigt werden können.

Indem wir nun in dieser wichtigen Angelegenheit unsern Kunstgenossen, nach bester Einsicht und Überzeugung, einigen Rat zu geben wünschen, halten wir uns nicht im Allgemeinen auf, welches an einem andern Orte seinen Platz finden wird, sondern wenden uns unmittelbar zu der Materie, welche wir diesmal zu behandeln, uns vorgenommen haben.

Man fordert von einem jeden Kunstwerke, dass es ein Ganzes für sich ausmache, und von einem Werke der bildenden Kunst besonders, dass es sich selbst ganz ausspreche. Es muss unabhängig sein, die vorgestellte Handlung, der Gegenstand muss, im Wesentlichen, ohne äußere Beihilfe, ohne Nebenerklärung, die man aus einem Dichter oder Geschichtschreiber schöpfen müsste, gefasst und verstanden werden. So wie wir ein Gedicht tadeln würden, dessen Fabel und Motive nur aus angehängten Noten verständlich werden könnten, so haben wir Ursache mit Gemälden oder Statuen unzufrieden zu sein, deren Bedeutung nicht vor unserm Auge liegt, sondern erst nachgelesen oder erzählt werden müßte.

Von den Gegenständen überhaupt

Sondern wir von Werken der bildenden Kunst aller Art dasjenige ab, was ihnen durch Form und Farben, durch geistige und mechanische Behandlung geliehen wird, so bleiben nur noch die Stoffe, die Gegenstände, zur Betrachtung übrig; wir unterscheiden dreierlei Arten:

Die Ersten sind die vorteilhaften, der Kunst angemessen und bequem. Das Werk liegt gleichsam schon im Keime darin und wächst unter der pflegenden Hand des Künstlers schnell hervor.

Die andern, welche man gleichgültige oder untätige Gegenstände nennen möchte, hängen ganz von der Behandlung ab, sie sind unbedeutend, wenn nicht das Genie des Künstlers Gehalt hineinlegt.

Die dritte Art sind die widerstrebenden, welche, den ersten Forderungen zuwider, sich nicht selbst aussprechen. An ihnen ist alle Mühe verloren, weil sie dem Beschauenden nicht deutlich werden können. Geschmack und Kunst erschöpfen ihre Kräfte umsonst daran, und werden zwar endlich ein angenehmes, wohl in die Augen fallendes Bild zuwege bringen, aber bedeutend, allgemein wirkend kann es nicht werden.

Von den vorteilhaften Gegenständen

Die einfache Darstellung rein menschlicher Handlungen scheint der Kunst und durch sie uns selbst wieder am nächsten zu liegen; es bedarf bei ihnen keiner Erklärung, sie wirken unmittelbar. Wir gehen deswegen von ihnen aus, und denken sie uns auf einer gewissen Stufe. Höher hinauf setzen wir die historischen Darstellungen, einzeln oder im Zyklus, dann folgen die Charakterbilder, ferner die erfundnen (poetischen) mythischen und allegorischen Bilder, ganz zu oberst setzen wir die symbolisch bedeutenden, ebenfalls einzeln oder im Zyklus.

Haben wir nun auf diese Weise die höchste Höhe erreicht, so finden wir tiefer als die reinmenschlichen, die Szenen des gemeinen Lebens; auch gebührt den Tierstücken und den Landschaften ein Platz unter den Gegenständen, welche für die Darstellung tauglich sind, weil sie nach ihrer Art wirksam und bedeutend sein können, ob sie gleich immer ein geringeres Interesse einflößen als diejenigen, welche menschliche Handlungen und Figuren zum Grunde haben.

Rein menschliche Darstellungen

Unter rein menschliche Darstellungen sind vornehmlich zu zählen alle diejenigen sogenannten Madonnenbilder und heiligen Familien, deren Figuren, in Gestalt und Zügen, nicht über schöne Natur und Menschheit erhoben sind, wenn wir einige konventionelle Zeichen, z. B. den goldenen Schein um die Köpfe, und allenfalls episodische Nebenfiguren von Engeln, oder dem weissagenden kleinen Johannes dabei übersehen wollen, so können beinahe alle insgesamt unter diese Klasse gerechnet werden; denn die neuere Kunst erhob sich in wenigen von diesen Bildern bis zur höhern symbolischen Bedeutung, und was sind die übrigen anders als Mütter, welche ihre Kinder pflegen, tränken, ankleiden, zart und liebend in die Arme schließen?

Selbst die Madonna della Seggiola z. B. ist nicht mehr als vielleicht nur das fürtrefflichste Bild dieser Art. Wahrscheinlich ist sie ein Bildnis, oder sie könnte es doch sein, denn es leben gewiss zu allen Zeiten und in jedem Lande ebenso schöne Frauen, und vielleicht mehrere, als man denken möchte.

Gedachtes Bild hat nichts von dem Hohen, Heiligen, Himmlischen, was wir mit der Idee von der Mutter Gottes zu verbinden pflegen oder verbinden müssten, sondern es ist bloß reine, treue Darstellung der reinsten Menschlichkeit, und gerade daher fließt der unendlich unwiderstehliche Reiz, daher liegt es allen Wünschen und Hoffnungen eines jeden Herzens so nahe und bedarf keines fernern Zwecks, keiner andern Bedeutung.

Der kleine Johannes ist eine Episode, ein Attribut, welches das Kunstwerk mehr rundet, und die Anordnung desselben vollkommen macht, aber deswegen die Darstellung in ihrem innern Charakter nicht ändern kann. Es darf kaum noch angemerkt werden, dass dieses Fach nicht nur das Ruhige und Reizende, sondern auch das Rührende und Pathetische, und alles, was zwischen diesen beiden Extremen liegt, umfassen kann.

Ein sehr schönes Beispiel von der letzten Art ist das Incendio di Borgo, in welchem Raffael, mit weiser Überlegung, das Historisch-Bedingte, Dunkle und Mystische dem Rein-Menschlichen aufgeopfert hat. Es ist die allgemeine Vorstellung von einer bei Nacht ausbrechenden Feuersbrunst. Aus Verwirrung, Not, Schrecken und Gefahr, welche in solchem Falle zu entstehen pflegen, sind die rührenden Motive gezogen, wodurch das Werk einem jeden Beschauer so wert und so interessant wird. Der Papst, welcher den Segen spricht, und damit dem Feuer Einhalt tut, ist weit zurück, als entfernter Zuschauer, in den Hintergrund verwiesen, wo er auf die Wirkung und den ersten Eindruck des Ganzen keinen entschiedenen Einfluss haben kann.

Die Vergleichung dieses Bildes mit der Anlandung der Sarazenen zu Ostia ist besonders lehrreich, weil derselbe große Meister darinnen eine fast ähnliche Aufgabe, ganz im entgegengesetzten Sinne, aber auch mit sehr verschiedenem Erfolg behandelt hat. Hier thront der Papst im Vordergrunde und betet, Gefangene werden vor ihn gebracht, in der Ferne ist der Streit vorgestellt.

Es fehlt gewiss auch diesem Stück nicht an Verdiensten des Stils, der Zeichnung und Ausführung, aber wenn von Raffaels Bildern im Vatikan die Rede ist, so erwähnt man doch immer desselben kaum oder nur beiläufig, denn es interessiert nicht und ist undeutlich, der Gegenstand ward jetzt durch die Umwendung mystisch, und für die Darstellung widerstrebend, man muss das Vergnügen, welches die Anschauung gewährt, mit der Mühe erkaufen, die Bedeutung zu entziffern, da hingegen das Incendio di Borgo auf einmal, mit allem, was es ist und vermag, vor unsern Augen, vor unserer Seele steht, ganz überschaut und begriffen wird.

Historische Darstellungen

Historische Darstellungen, wenn sie auf der Basis des Reinmenschlichen der Handlung ruhen und sich selbst aussprechen, also die Bedingungen eines Kunstwerks als Gegenstand erfüllen, haben darum ein größeres Interesse, weil überdem, dass sie das Gemüt ansprechen, der Verstand noch einen andern Bezug an ihnen ausfindig macht. Sie versetzen uns in andere Zeiten, und machen uns mit merkwürdigen Menschen und Taten bekannt, es treten Weise und Helden, ja zuweilen selbst Götter darinnen auf.

Wir machen hier absichtlich keinen Unterschied zwischen Gegenständen, die aus der wahrhaften Geschichte und denen, die aus der Fabel genommen sind, denn obschon sie verschiedene Gattungen auszumachen scheinen, und die Letztern besonders sich nahe an das poetische, oder mythische Fach anschmiegen, so würde durch solche Trennung das Ganze vielleicht zu sehr vereinzelt und doch für die Entwicklung der Regeln, um welche es hier zu tun ist und die sich über das Ganze erstrecken, nichts gewonnen werden. Die historische Darstellung kann zwar jeden Charakter annehmen, sie findet gute Gegenstände von der sanften und gefälligen Art, doch am liebsten wählt sie rührende, erschütternde Gegenstände.

Laokoon, Niobe, der Kindermord, die Pest unter den Philistern und die Schlacht Constantins gegen den Maxentius, als die größten Meisterstücke der Kunst in dieser Art, sind außer den Kunstzwecken noch auf große Wirkung berechnet, und dem zufolge wären Gegenstände, wo Ernst, Traurigkeit, und Schmerz, wo das Pathetische und Tragische herrscht, für historische Darstellungen vor allen andern passend und bequem.

Es gereicht dabei dem Künstler zum Vorteil, dass die wilden Leidenschaften, die Grausamkeit, Elend und Not, welche er bildet, durch die Autorität der Geschichte von ihm selbst abgelehnt werden. Vielleicht würde man ihm verargen, wenn er den Mord unschuldiger Kinder, die Angst und das Leiden der Familie Laokoons selbst erfunden hätte; so aber stellt er seinen Gewährsmann dafür, und gegen eine Tatsache lässt sich weiter nichts einwenden.

Indessen sei hier den Vorstellungen grauser und ekelhafter Märtyrerszenen das Wort nicht geredet, die meisten dürften, bei der Untersuchung, als unbequeme Gegenstände für die bildende Kunst erfunden werden, wenn gleich ein geschmackvoller Künstler vielleicht einige dergestalt behandeln könnte, dass weder Auge noch Gefühl beleidigt würde.

Die Bedingung, dass ein Werk der bildenden Kunst sich selbst ganz aussprechen müsse, verengt freilich den Kreis historischer Darstellungen, besonders für einzelne Bilder, deswegen ist es ratsam aus mehrern zusammen einen Zyklus zu formieren, eine Geschichte in ihren Folgen darzustellen und dergestalt das Kunstgebiet, das Reich der Gegenstände wieder zu erweitern. Denn es sind viele für sich selbst zwar nicht deutlich und also zur Darstellung untauglich, können aber in der Verbindung mit andern brauchbar werden, durch ein vorhergehendes oder nachfolgendes Bild Licht erhalten und auch wieder zu ihrer Erklärung beitragen.

Der Künstler, welcher es übernimmt, eine Geschichte als Zyklus zu behandeln, oder, um so zu sagen, uns eine Erzählung vor Augen zu stellen, muss zu seinen Bildern die bedeutendsten und für die Darstellung bequemsten Punkte derselben auszusuchen wissen. Die Natur seiner Kunst, welche auf Darstellung einzelner Momente eingeschränkt ist, zwingt ihn Sprünge zu machen, darum muss er Acht geben, dass die Zwischenräume sich unvermerkt ausfüllen, er muss alles Weitläufige vermeiden und sich sorgfältig hüten, die eigentliche Folge oder den durchgehenden Faden der Geschichte zu unterbrechen, der Held sei in jedem Bilde die Hauptfigur, oder wo das nicht angeht, doch eine der Hauptfiguren, und werde überall leicht wieder erkannt.

Von der Beobachtung dieser Regeln hängt die Deutlichkeit, das Interesse, und somit der ganze Gewinn ab, welcher der darstellenden Kunst aus dem Zyklus zuwächst. Der berühmteste ausgeführte Zyklus ist in den Logen des Vatikans, wo Raffael die Geschichte des alten Testaments, von der Schöpfung an bis auf Christum, in zweiundfünfzig Bildern, durch seine Schüler malen lassen, auch einige davon selbst ausgeführt, andere retuschiert, zu allen aber die Zeichnungen hergegeben hat. In jeden von den dreizehn Bogen dieser Logen sind am Gewölbe jedesmal vier Bilder gemalt, die im nächsten Bezug miteinander stehen und ein abgesondertes Ganze unter sich ausmachen. Die Geschichte Mosis allein ist in acht Gemälden, durch zwei Bogen fortgesetzt, und der Auszug Lots aus Sodom hat drei Stücke zu Nachbarn, welche den Abraham betreffen.

In Rücksicht auf die Wahl der Gegenstände zum Zyklus sind zwar diese Gemälde keine vollkommenen Muster, und es ist sehr wahrscheinlich, dass Raffael darin nicht seinem eigenen Gutdünken gemäß handeln konnte, sondern eine gegebene Vorschrift zu befolgen hatte; wir bedienen uns ihrer indessen doch als Beispiele, weil sie verschiedene notwendige Bemerkungen herbeileiten, und wir voraussetzen dürfen, dass wenigstens die Kupferstiche davon fast allen unsern Lesern wohl bekannt sind.

In den Bildern, welche die Geschichten Mosis enthalten, scheinen uns die Gegenstände am besten angegeben. Zuerst die Errettung des Kindes aus dem Flusse, hernach seine Berufung zum Führer des Israelitischen Volks, da ihm der Herr im feurigen Busch erscheint, wodurch die beiden Wunder von dem Durchgang durchs rote Meer, und wie, bei Berührung mit dem Stabe, Wasser aus dem Felsen springt, schön vorbereitet werden. Darauf folgt der Empfang der Gesetztafeln auf dem Berge Sinai, und endlich wie Moses solche dem Volk vorhält.

So weit könnte das Ganze wirklich für ein Muster zyklischer Darstellung gelten, die Geschichte wäre summarisch, deutlich und in ihren Hauptmomenten vorgetragen; aber zwischen die beiden letzten Stücke ist der Tanz ums goldne Kalb und die Anbetung der Wolkensäule nicht glücklich eingeschoben, sie stehen so müßig wie überflüssig da, und sind, für sich allein betrachtet, zwar treffliche, verdienstvolle Bilder, aber aus dem Gesichtspunkte, unter welchem wir hier die Sache ansehen müssen, bloß Lückenbüßer, die dem Hauptzwecke der Deutlichkeit mehr schaden als nutzen; denn im ersten ist Moses eine sehr entfernte Nebenfigur, und das andre gehört eigentlich nicht zur Geschichte und unterbricht die Folge derselben.

Im ersten von den vier Bildern, welche sich auf David beziehen, wird seine Salbung vorgestellt, im andern erlegt er den Riesen Goliath, im dritten sieht man die Batseba sich baden; dadurch aber entsteht eine so große Lücke in der Reihe, dass kein Zusammenhang mehr zwischen diesem und dem vorigen Bilde wahrgenommen werden kann, auch bereitet es den folgenden Triumph nicht vor, und derselbe bleibt also wieder ohne anschauliche Ursache.

Den vier Geschichten von Noah, oder eigentlich der Sündflut, mangelt, um ein vollkommner Zyklus zu sein, der Anfang. Ihnen müßte ein Bild vorangehen, welches den verderbten irdischen Wandel der Menschen darstellte und hingegen den Noah mit den Seinen als frommer, besser, der Errettung wert zeigte; erst dadurch würde die Erbauung der Arche und die Sündflut vorbereitet werden, denn diese letztere, oder eine jede Überschwemmung und Wassersnot, ist, als allgemein menschliche Darstellung, ein vortrefflicher Gegenstand für die bildende Kunst; soll sie aber historisch bedeutend werden, so muss man notwendig die Arche darin sehen, und um zu wissen, was und warum diese da ist, muss ihre Erbauung und früher die Ursache der Erbauung vorangehen; nur alsdann, wenn die Sündflut historischbedeutend worden ist, kann sich der Ausgang aus der Arche an dieselbe anreihen und verstanden werden.

Endlich macht das Opfer gleichsam den Schlussstein des Ganzen aus, der Zyklus ist dadurch rund und fertig. Man mache den Versuch und nehme dieses Bild von den andern weg, so wird das Ganze nicht mehr vollendet erscheinen; man setze im Gegenteil noch ein Bild hinzu, so wird dieses wieder andere fordern, weil damit ein neuer Zyklus anfängt, es wird nicht recht zurückgreifen, weil der erste geendigt war. Als ein einzelnes Bild wäre das Opfer Noah, wie Raffael solches hier vorgestellt hat, ein unbedeutender Gegenstand, näher bedingt aber, wie in einem Bilde des Nicolaus Poussin im Palast Corsini zu Rom, völlig widerstrebend.

Nun bemerken wir noch unter diesen Raffaelischen Arbeiten Gegenstände von einer ganz andern Natur, welche zwar für einzelne Bilder, wenn auch nicht vorteilhaft, doch mehr oder weniger brauchbar sind, hingegen in den Zyklus nicht passen. Von dieser Art wären die Geschichten Jacobs, die Himmelsleiter, die Töchter Labans beim Brunnen, und der Zug nach Kanaan, keines fordert das andre, keines weist auf das andre zurück, sie sind sich alle ganz fremd. Da wo Jacob mit dem Laban wegen der verwechselten Braut zürnt, hat Raffael in der Bearbeitung eines widerstrebenden Gegenstandes das Möglichste, ja wir möchten wohl sagen, ein Wunder getan.

Hier brechen wir ab, um den Artikel von den vatikanischen Logen nicht über die Gebühr auszudehnen, denkende Künstler werden auf die angegebene Weise nun leicht die übrigen Stücke, nebst allem, was ihnen sonst in diesem Fache noch vorkommen kann, zu beurteilen wissen, sie werden von dem Guten lernen und auch das Fehlerhafte oftmals als Warnung benutzen.

Aus dem Altertum haben sich auf verschiedenen Graburnen zyklische Darstellungen erhalten. Eine der schönsten ist in der Villa Borghese, wo, in vier gesonderten Bildern, die Geschichte des Actäon, mit trefflicher Kunst, in flach erhobener Arbeit, vorgestellt ist. Im ersten Stück, zur Seite rechts, sieht man ihn als Jäger mit Hunden beschäftigt, im andern belauscht er die badende Diana, im dritten erscheint er mit dem Hirschhaupte und wird von seinen Hunden angefallen (diese beiden letzten Stücke sind auf der Vorderseite) im vierten zur Seite links, ist er wieder in völlig menschlicher Gestalt als Leiche zu sehen, ein Mädchen beweint ihn und eine Alte hebt seine Füße auf. Die Hauptmomente der vorgestellten Geschichte sind in diesem Werk mit Verstand gewählt und man wird dadurch vollkommen von Actäons Stand, Beschäftigung, Abenteuer und tragischem Ende unterrichtet.

Auf einer andern großen Urne, in der florentinischen Galerie, ist der ganze Lebenslauf eines vornehmen Römers, seine Beschäftigungen, seine Würden im Krieg und Frieden vorgestellt, nicht, wie im vorigen Werk, in besondere Bilder geteilt, sondern alles hängt zusammen und macht ein Ganzes aus. Auf der rechten Seite empfangen die Parzen das Kind von der Mutter und schreiben sein Schicksal auf eine Kugel, dann wird der Knabe von seinem Lehrer in den Wissenschaften und Künsten unterrichtet, zum Manne gereift vermählt er sich, bringt Opfer, stehet auf einem erhöhten Postament, der Friede hinter ihm, eine Frau und ein kleines Mädchen scheinen um Schutz zu bitten. Er jagt wilde Tiere, sitzt endlich und ruht aus, in der Hand einen Zepter haltend, die Rüstung wird ihm abgenommen. Ein Triumphbogen zeigt seine Siege an.

Charakterbild

Das Charakterbild unterscheidet und erhebt sich als Gegenstand über die historische Darstellung dadurch, dass alle Figuren desselben für sich interessieren müssen und die Handlung ihnen nur zur nähern Bezeichnung oder Versinnlichung des Charakters beigelegt, anerfunden und um deswillen untergeordnet ist. Im historischen Bilde hingegen sind die Figuren um der Handlung willen da, sie stellen solche dar, jene aber werden durch die Handlung dargestellt, dort ist sie das Mittel, hier der Zweck.

Das reinste und vollkommenste Beispiel in dieser Gattung von Kunstwerken wäre nach unserer Meinung die Schule von Athen, von welcher auch die obigen Bestimmungen hergenommen sind, neben derselben wird der Parnaß seinen Platz behaupten können. Auch des Guido herrliches Bild von S. Peter und Paul muss unter den vorzüglichsten genannt werden, wiewohl es von kleinerm Umfange ist. Der Disputa über das Sakrament wird alsdann gedacht werden, wenn von mystischen Gegenständen die Rede sein wird, wiewohl sie von Raffael als Charakterbild, um der Schule von Athen entgegen zu stehen, behandelt worden.

Sonder Zweifel hat auch die alte Kunst in diesem Fache viel Vortreffliches geleistet und man kann die vom Pausanias beschriebenen Gemälde des Polygnotus, in der Lesche zu Delph, füglich hierher rechnen. Auch ist uns in dem Basrelief auf der berühmten Medicäischen Vase ein eigentliches Charakterbild übrig geblieben, denn der Künstler hat, wie es scheint, keinesweges eine Opferung der Iphigenia vorstellen wollen, die Figuren stünden wohl sonst nicht so gesondert um das Gefäß her, und wären durch Handlung miteinander verbunden, auch nehmen sich weder Agamemnon noch Iphigenia, als Hauptfiguren, über die andern besonders aus, und der Altar mit der Bildsäule der Diana, an welchem diese Letztere sitzt, kann für nichts anders als für ein beigelegtes Zeichen oder Attribut gelten, wodurch die Figur kenntlich gemacht wird. Dieses Werk wäre also, nach allen Abzeichen, ein Charakterbild der vornehmsten griechischen Heroen, die in der Geschichte des Trojanischen Kriegs berühmt sind.

Zu dem Rang des Charakterbildes erheben sich auch Bildnisse von der Art wie Leo X. zwischen zwei Kardinälen, die Halbfigur von Kardinal Faedra und das Kniestück von Julius II, alle zu Florenz von Raffael; der sogenannte Schulmeister, Machiavel und Cäsar Borgia in der Gal: Borghese und das nicht ausgemalte Bildnis von Paul III mit ein paar andern Figuren, zu Capo di Monte in Neapel, von Tizian. Die Handlung der vorgestellten Personen zeigt den Charakter an, alles ist bedeutend, wahrhaft lebendig. Alles stimmt in sich selbst überein. Es sind Abbildungen vom Menschen selbst, von seinem Wesen, seinem Innern, nicht nur eine unbedeutende Ähnlichkeit mit der äußern Gestalt desselben.

Erfundene (poetische im engern Sinn) mythische, allegorische Darstellungen

Poetische Bilder im engern Sinn, welche erfundene Gegenstände darstellen, mythische und allegorische Bilder scheinen in der bildenden Kunst noch höher als das Charakterbild zu stehen, weil sie meistens aus symbolischen, bedeutenden Figuren zusammengesetzt sind. Hier ist das Wunderbare eigentlich am Platz, es sind großenteils Szenen aus dem goldnen Zeitalter oder Erscheinungen, die im Äther schweben. In ihrer ganzen Darstellung muss mehr Schwung und Glanz herrschen als bei historischen Gegenständen, und sie sollten immer durch etwas Außerordentliches, Überraschendes, Unerwartetes den Zuschauer in ein angenehmes Erstaunen setzen.

Es ist schwer die Grenze auszumachen, wo die erfundenen Gegenstände in der bildenden Kunst gegen die historischen und allegorischen aufhören. Vielleicht löst sich der Knoten am leichtesten dadurch, wenn man alles Wunderbare, Übernatürliche poetischen Gegenständen beizählt.

Rein allegorische Gegenstände würden wir aber diejenigen nennen, welche, unter der Außenseite des poetischen, historischen oder symbolischen Bildes eine wichtige, tiefe Wahrheit verbergen, die der Verstand erst dann entdeckt, nachdem der befriedigte Sinn nichts mehr zu erwarten hat. Allegorien überschreiten daher gewissermaßen, schon als solche, die Grenzen der Kunst, und sind nur in dem Falle zu dulden, wenn sie richtig und treffend sind; und nur wenn sie es in außerordentlichem Grade sind, können sie auf Lob und Bewunderung Anspruch machen, um des außerordentlichen Aufwands willen von Geist und von Genie, welcher dazu erforderlich ist.

Künstler, die dergleichen Gegenstände behandeln wollen, dürfen darum das Gewagte ihres Unternehmens nie vergessen und sollten sich, um der fernern Beziehung willen, auf welche ihr Bild angelegt ist, keine einzige von den Bedingungen und Forderungen, die man sonst an ein Kunstwerk machen kann, erlassen glauben. Überdem mögen sie sich ja hüten, die Allegorie zu verstecken. Sie muss klar, fasslich, reich an Gehalt sein und keine falsche Auslegung oder Zweideutigkeit zulassen, nur dem Scheine nach verborgen, aber wirklich so nahe liegend, dass auch selbst der beschränkte Verstand sie entdecken kann.

Die poetische Form der Kunstwerke erscheint uns, bei den neuern, nirgends reiner und eleganter als in der Aurora des Guido Rheni, im Palast Rospigliosi zu Rom. Den zweiten Platz behauptet die schlafende Venus mit Amorinen umgeben, ein Meisterstück des Hannibal Carracci, in der Galerie zu Capo di Monte in Neapel, und auf diese folgt Raffaels Galathea, in der Farnesina.

Die Aurora des Guercino in der Villa Ludovisi, weniger edel im Stil, ist darum nicht weniger naiv und gefällig. Albano hat sich in der Galerie Verospi und vielen andern Werken sehr zierlich und elegant, oft sogar fein gezeigt, weswegen er auch mit Recht in poetischen Darstellungen unter die ersten Meister gezählt zu werden verdient, doch haben seine Gedanken meistenteils mehr Schein und Glanz als Tiefe und Gewicht. Wir möchten daher den Julius Romanus ihm vorziehen, welcher zwar überhaupt nicht so lieblich und anmutig, aber groß und weit kräftiger ist und den Beschauer durch das Unerwartete zu überraschen weiß. Seine poetische Ader strömt freilich nicht immer ganz rein, aber immer voll, und wird bisweilen ein mächtiger reißender Strom.

Der Palast del T. zu Mantua enthält mehrere Beispiele poetischer Erfindungen, die diesem Meister Ehre machen und vorzüglich sind die Elf Bilder am Gewölbe des kleinen Portikus im Gartengebäude ein schönes zyklisches Ganze dieser Art. Das Bildchen, im Palast Pitti zu Florenz, welches den Apollo mit den Musen tanzend vorstellt, verdient ebenfalls als vorzüglich angemerkt zu werden.

Unter den Werken der alten Kunst ist uns kein Hauptstück von der poetischen Gattung übrig geblieben, und hierüber müssen wir uns an den Nachrichten des Philostratus und anderer genügen lassen. Indessen sind wir doch nicht ganz leer ausgegangen. Die Bachantin, welche den Centaur mit dem Tyrsus antreibt, unter den herculanischen Gemälden, ist ein kleines doch vortreffliches Werk, und es wären noch andere aus eben der Sammlung zu erwähnen. Wir erinnern uns eines Basreliefs, wo Cybele auf dem Löwen reitet, und die Jahrszeiten ihr folgen. Ferner ist der Onix im florentinischen Kabinett, wo man in der Mitte auf einem hellen runden Fleck den Sonnenwagen und am Rande des Steins rund umher den Zodiakus eingeschnitten sieht, schön erfunden.

In den Allegorien sind die Alten sehr glücklich gewesen. Die bekannte Gruppe von Amor und Psyche ist Allegorie und Symbol zugleich. Schwerlich ist jemals in eines Menschen Geist etwas Lieblicheres und Zarteres aufgestiegen, der Verstand ist befriedigt, das Gemüt erfreut, das Herz ist entzückt und schlägt dem Werk froh entgegen, welches reizt, ergreift und unsere schönsten Empfindungen aufregt, die Kunst überschüttet uns darin mit allen ihren Wohltaten.

Eine fast ebenso vollkommene Allegorie ist der Amor mit der Beute des Herkules, die liebliche Verkappung des Knaben, seine harmlose kindische Freude darüber! Das Ganze ist so natürlich, so innig den Neigungen und Scherzen der Kinder angepasst. Haben wir uns nun an der Natur, der Naivität des Bildes erfreut, so bemerken wir endlich, dass der Knabe Flügel hat, es ist Amor, der sich nicht kindisch freut, in der Löwenhaut zu stecken, die Keule zu tragen, er freut sich und triumphiert, dass er den Herkules bezwungen hat. Der Verstand entdeckt nun des Künstlers Absicht, der da sagen will: Die Liebe besiegt auch die Stärksten. In der Tat es war ohnmöglich, diese Wahrheit deutlicher auszusprechen und lieblicher einzukleiden.

Überhaupt war die Liebe, dieses große Triebrad der Welt und des menschlichen Lebens, für die Kunst, besonders bei den Alten ein sehr fruchtbarer Stoff zu Allegorien, wir sehen daher den Eros und Anteros, auf einer Gemme in der florentinischen Sammlung, das Weltall halten. Bald ist Amor ein Bildner, bald misshandelt er Psychen und schleppt sie bei den Haaren hinter sich her, ferner errichtet er ein Siegeszeichen, er zerbricht Jupiters Donnerkeil. Ein Basrelief im capitolinischen Museum hat Amorinen, welche die Attribute aller Götter im Triumph aufführen.

Wenn Hercules oder Pallas eine Victoria in der Hand tragen, wie man jenen auf einem Basrelief am Bogen des Constantin, und diese auf geschnittenen Steinen vorgestellt sieht, so ist zwar der Begriff, dass durch Stärke oder durch Weisheit der Sieg erlangt wird, leicht fasslich und die Allegorie gut, aber doch schon nicht mehr so vollkommen, wie Amor und Psyche, oder der Amor mit der Beute des Hercules; diese erfreuen uns als Abbildungen der schönsten Natur, ungeteilt, und scheinen nichts weiter hinter sich zu verbergen, man bewundert sie nachher, indem man ihre zweite Seite betrachtet, wo sie bloß als Gedanke erscheinen, und als solcher nun nicht weniger vollkommen sind. Alle die andern, welche wir angeführt haben, sind schon mehr Zeichen, sie verraten sich schon dem ersten Anblick als Rätsel, die einen weitern Sinn haben, und täuschen nicht so durch das Natürliche wie die ersten, in doppelter Rücksicht vollkommenen Werke.

Bei den neuern findet sich zwar kein Beispiel von dieser höchsten Vollkommenheit, doch mehrere die wohlgeraten und löblich sind, wo der Künstler dem Ziele wenigstens nahe gekommen, wenn er dasselbe auch nicht vollends zu erreichen vermochte.

Die Liebesgötter, welche die Vögel wecken, in der Aurora des Guercino, sind in der Tat eine Allegorie voll Anmut und Naivität. Es ist so natürlich, dass Kinder hinter Vögeln her sind, dieselben necken und jagen, es ist so wahr, dass alle Kreaturen von der Liebe beunruhigt werden. Man möchte vielleicht nur bloß überhaupt dagegen einwenden, dass der ernste Sinn in ein zu scherzhaftes Bild eingehüllt sei und auch nicht unzweideutig, klar und fasslich genug in demselben liege, um für eine ganz vollkommene Allegorie gelten zu können; nichtsdestoweniger bleibt sie eine der glücklichsten, welche die neuere Kunst hervorgebracht hat.

Ein anderes treffliches Werk ist die Fortuna des Guido Rheni. Sie ist aber schon mehr Zeichen; Zepter, Krone und Palme, die sie hält; der Erdball, über welchem sie schwebt, lassen sogleich einen allegorischen Sinn vermuten, und wir haben vorhin gezeigt, dass dieser den Genuss und Eindruck des ersten Anblicks nicht stören soll. Der Genius hingegen, der die flüchtige Fortuna bei den Haaren fasst, und zurückhält, ist vollkommen glücklich gedacht, es ist so naiv und natürlich, dass der kleine, mutwillige Knabe mit den flatternden Haaren des Mädchens spielt, sie zupft und fasst und nicht lassen will, und, wenn der Gedanke an den Unbestand, an die Flüchtigkeit des Glücks für sich selbst etwas Trauriges hat, so wird er hier, durch eine gefällige Umwendung tröstlich und ermunternd. Der Genius hält das Glück fest! und wer ist nicht mit diesem Ausspruch zufrieden?

Genau erwogen, wäre die Außenseite oder die Form an dem vorgedachten Beispiele von Guercino allerdings günstiger, weil die Allegorie mehr bedeckt ist, aber an Guidos Bild ist das Innere oder der Bezug mehr wert. Der Unterschied zwischen beiden ist nur, dass jenes, wenn es auch nicht verstanden wird, nichts zu verlieren scheint und allemal noch ein anmutiges vollendetes Bild bleibt, dieses aber muss schon verstanden werden, sonst geht das Beste davon verloren.

Wir würden zwar noch mehrere Beispiele von guten und trefflichen Allegorien aufstellen können, allein die Resultate, welche aus den angeführten herzuleiten sind, möchten hinlänglich sein, zur Bestimmung der Erfordernisse dieser Art von Gegenständen an Kunstwerken.

Eine untergeordnete Art der Allegorie möchten wir die Anspielung nennen, und dem Künstler darum bestens empfehlen, weil sie sich in jedem Bilde anwenden lässt. Es kann nämlich in Benehmen und Handlung der Figuren etwas Bedeutendes liegen, welches noch mehr erraten lässt, als wirklich dargestellt ist; der Beschauer wird alsdann von dem Künstler und dem Kunstwerk bis über die Grenzen der Kunst hinausgeführt, und in dieser Art war Raffael der größte Meister, dem auch seine Charakterbilder häufig Gelegenheit darboten, sein Talent zu zeigen. So ist z. B. an der Figur des Abraham, im Gemälde von der Disputation über das Sakrament, der innere Schmerz, welchen er zurückhalten will, und die stürzenden Tränen eine schöne Anspielung auf die Aufopferung Isaaks. Es wird auf diese Art der Gehorsam, die Unterwerfung des Patriarchen in den Willen Gottes, ohne Zweifel, edler bedeutet, als durch den widerstrebenden Gegenstand des Opfers selbst hätte geschehen können.

Im Parnaß betrachtet und bewundert Horaz den Pindar, Petrarch schaut mit Liebe auf seine Laura, Socrates unterrichtet, Diogenes sitzt allein und abgesondert in der Schule von Athen, dieses lässt uns ihre Neigungen, Gesinnungen, Lebensweise sehen. Dergleichen feine Züge, die einzeln in den Teilen eines Bildes zerstreut sind, erhöhen das Interesse desselben ungemein, sie sind nicht sowohl eine Forderung, die wir an den Künstler zu machen befugt sind, als vielmehr ein Zumaß, welches er uns aus der Fülle seines Vermögens zu geben im Stande war, und wofür er unsre Bewunderung in Anspruch nimmt.

Correggio hat zuweilen in Nebenwerken auf den Charakter seiner Figuren angespielt, wie mit dem weißen Hasen in der sogenannten Zingara und dem Stieglitz in der Vermählung der heiligen Catharina, die Nähe dieser scheuen Tiere, und dass sie ihrer Furcht vergessen, soll den Begriff der Unschuld und Reinigkeit der handelnden Personen erhöhen, die Ruhe und Stille der Szene bezeichnen. Wir sehen eben dieses auch auf einem Sarkophag im Capitol. Museum, wo die Genien des Schlafs und des Todes vorgestellt sind, und Hasen sitzen zu ihren Füßen, ebenfalls als Anspielung auf die Stille des Schlafs.

Man kann aber bei dieser Manier die Vorsicht und Mäßigung nicht dringend genug empfehlen. Correggio selbst ist in seiner Jo zu weit gegangen, dass er einen trinkenden Hirsch angebracht hat, um dadurch auf die Brunst des Jupiter anzuspielen. Wie sollte, durch ein so unbestimmtes Zeichen, der Ausdruck oder die Bedeutung vermehrt werden können? da das Bild die Umarmung, und also die Sache selbst, welche bedeutet werden soll, dem Beschauer vor Augen stellt.

Symbolische Darstellungen

In symbolischen Figuren der Gottheiten oder ihrer Eigenschaften, bearbeitet die bildende Kunst ihre höchsten Gegenstände, gebietet selbst Ideen und Begriffen uns sinnlich zu erscheinen, nötigt dieselben in den Raum zu treten, Gestalt anzunehmen, und den Augen anschaulich zu werden; ja wir würden diese Wunder schwerlich für möglich halten, wenn nicht die Alten solche wirklich geleistet und in ihren Werken aufgestellt hätten. Der große Zyklus der zwölf obersten Gottheiten und die kleinere der Musen, der Grazien, Hören, Parzen usw. greifen alle, wie Räder eines Uhrwerks, zum Zweck eines vollendeten Ganzen ineinander; sie umfassen, füllen und begrenzen auch, wie es scheint, das ganze Gebiet der Kunst im Charakteristischen, im idealisch Erhabenen, im Gefälligen, Reizenden und Schönen.

Den Göttern, als Wesen, die über alle Not, Gebrechen und Dürftigkeit erhaben sind, kommen die Leidenschaften nicht zu, und die beste Kunst hat daher alle Bilder derselben in Ruhe dargestellt. Die Schönheit, das Große in den Formen, ihr Ernst, ihre majestätische Würde, zwingt Ehrfurcht ab, setzt in Erstaunen. Da wo sie sich näher zum Menschen hinneigen, und zärtliche Gefühle erregen, wo Huld, Freundlichkeit und Liebe eintritt, werden wir angezogen, und Venus, die schwesterlichen Grazien, Amor und Psyche herrschen nicht durch Hoheit, nicht durch Gewalt, sondern durch die Wahl unserer Herzen. Bei Gestalten, welche schrecken sollen, wie z. B. die Furien, nimmt sich die echte Kunst vor dem Scheußlichen und Verzerrten in Acht, sie erreicht ihren Zweck edler durch Großheit, welche bis zum Strengen, zum Furchtbaren getrieben werden kann.

Obschon die alten großen Muster der neuern Kunst den Weg gebahnt, so hat dieselbe sich doch in ihren Symbolen nie zu gleicher Höhe empor schwingen können. Die besten Figuren von Gott Vater sind immer ernst und von sehr strengem Charakter, und kommen dem Jupiter der Alten nicht gleich, welcher sie nicht nur in schöner Form der Glieder übertrifft, sondern neben dem Erhabenen und Gewaltigen, auch noch väterlich, milde und gütig ist. Christus ist liebreich, sanft, fromm, duldend und gut, aber in unsern Bildern meistenteils auch schwach, und darf oft nicht anders vorgestellt werden, wenn das Bild mit sich selbst und der vorgestellten Handlung in Einheit bleiben soll, wie wir weiterhin ausführlicher dartun werden.

Hingegen gewährt keine von allen uns bekannten Mythen der bildenden Kunst als Gegenstand so viele Vorteile wie die Madonna. Der sanfteste Reiz, das höchste Anziehende und Tröstende liegt in ihr, der Himmel knüpft sich gleichsam mit der Erde zusammen, in der allmähligen Steigerung ihres Charakters durch verschiedene Stufen vom Menschlichen zum Göttlichen.

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