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Joseph Beuys

Cy Landie

Joseph Beuys

Kunst im Fokus der Medien: Die Aktion Celtic +~~~





BookRix GmbH & Co. KG
81669 München

Inhalt

1. Einleitung

2. Joseph Beuys und die Medien

3. Von der Plastik zur Aktion

4.1 Die Aktion Celtic +~~~

4.2 Die Fußwaschung

4.3 Die Tafelsequenz

4.4 Eurasienstab

4.5 Rannoch Moor und Vakuum ↔ Masse

4.6 Die Transsibirische Bahn

4.7 Die Gelatinesequenz

4.8 Das öö-Programm und die Speersequenz

4.9 Taufsequenz und Neubeginn

5. Schlussteil

Quellenverzeichnis

Einleitung

Schütze die Flamme. / Denn schützt man die Flamme nicht, / ach eh man's erachtet, / löscht leicht der Wind das Licht, / das er entfachte. / Brich dann Du / ganz erbärmlich Herz / stumm vor Schmerz.

Joseph Beuys nach einem Gedicht von Antonio Metastasio

Joseph Beuys (1921 - 1986) war ein deutscher Aktionskünstler, Bildhauer und Zeichner und gilt als einer der einflussreichsten Künstler des 20. Jahrhunderts. Doch Beuys sein umfassendes Gesamtwerk, das nahezu sämtliche Gattungen der Kunstgeschichte bedient, blieb oftmals unverstanden und er selbst wurde nicht selten auf Begriffe wie “Fett- oder Filz-Künstler“ reduziert. Doch es ging bei Beuys in seinem künstlerischen Verständnis um die Beziehung zwischen Kunst und Gesellschaft. Die Grenzen zwischen Kunst und Leben, zwischen Individuum und Gesellschaft, sollten außer Kraft gesetzt werden. Die Aufhebung des Trennenden und die Verwirklichung und das Sichtbarmachen der verbindenden Elemente sah er als seine künstlerischen Aufgaben an. Der traditionelle Kunstbegriff, der sich bis in die Moderne fortsetzte, sollte aufgebrochen und einem radikalen Neuanfang unterzogen werden. Die Kunst von Beuys „machte Aussagen über die Kreativität der menschlichen Arbeit ganz generell“ (Ahne 1989, 21). Bei ihm sollte die soziale Struktur als eine zusammenhängende Kunstform betrachtet werden, in der die einzelnen Bereiche und Richtungen, Disziplinen und Gedanken miteinander in Wechselwirkung treten. So lassen sich bei Beuys seinem Gesamtwerk Anleihen von Romantik, Anthroposophie, christlicher Ikonografie, engagiertem Humanismus, Messias-Kult und weiteren Strömungen finden. Er suchte als Künstler immer den Weg zum Aufbruch. Der Charakter und das Wesen seiner Arbeiten waren mit einem hintergründigen Konzept verbunden, welches er zu verwirklichen versuchte. Der geistige Inhalt der Kunst war ihm von höchster Wichtigkeit. Die Idee sollte fassbar werden. Von der Freiheit des Individuums sollte es nach Beuys zur Verantwortung für das soziale Gefüge gehen. Sein berühmter Satz „Jeder Mensch ist ein Künstler“ bedeutet, dass jeder Mensch das Potenzial in sich trägt, am gesellschaftlichen Leben gestaltend mitwirken zu können. All seine künstlerischen Ambitionen lassen sich unter der Thematik des “erweiterten Kunstbegriffs“ fassen, der das kreative Potential des Menschen in den Mittelpunkt rückt und einen neuen künstlerischen Aufbau der Gesellschaft proklamiert. Nicht die bereits existierenden Disziplinen wurden in den Vordergrund gerückt, sondern die Gestaltung der gesellschaftlichen Zukunft. Beuys war der Überzeugung, dass es „keinen anderen Zugang zu den Fragen, die die Menschheit hat, gibt, als den Gestaltungsbegriff“ (Kramer 1991, 21, zitiert nach Beuys). Um diesen Gestaltungsbegriff auszudrücken, begründete er ein abstraktes Modell, das sich in zahlreiche Untersektionen aufspalten ließ, dabei aber stets den Gesamtkomplex des erweiterten Kunstbegriffs im Fokus hatte. Beuys legte großen Wert darauf, „daß die entsprechenden Dinge immer unter derselben Grundidee“ (Kramer 1991, 19, zitiert nach Beuys) Anwendung finden. Um seine universale Kunsttheorie zu vermitteln, verwendete er vielerlei anschauliche Materialien wie Fett, Filz, Kupfer, Schokolade, Wachs und Honig, die er direkt aus dem täglichen Leben der Menschen entnahm. Diese Objekte unterlagen nicht etwa ästhetischen Kriterien, sondern sollten auf weitreichende Bedeutungsspielräume und universale Prozessabläufe verweisen. Sein enormer Werkkomplex stand für umfassende Deutungsmöglichkeiten offen. Die einzelnen Arbeiten konnten sich als fester Bestandteil der Gesamtkonzeption behaupten. Natürlich spielten dabei auch die vieldeutig gewählten Werktitel einen nicht unerheblichen Anteil. So meisterte Beuys wie kein anderer Künstler eine „riskante Gratwanderung [...] zwischen dem Erhabenen und dem Lächerlichen, zwischen tragischer Ausdrucksgebärde und Banalitäten des Alltags“ (Zweite 1991, 23). Seine radikalen Theorien konfrontierten das Publikum und wollten antiquierte Denkmuster sowie sozial etablierte Verhaltensarten durchbrechen. Es waren besonders die spektakulär anmutenden Aktionen, die die Medien auf Beuys aufmerksam machten und bis in die heutige Zeit dessen öffentlichen Ruf begründen. Doch verhältnismäßig wenige Menschen haben die Aktionen von Beuys hautnah miterlebt. „Die meisten [...] kennen sie nur vom Hörensagen, von Film- oder Videoausschnitten, Photographien und nicht zuletzt von den im nachhinein ausgestellten und von Beuys neu arrangierten Aktionsrelikten“ (Stüttgen 2008, 773). Doch wodurch zeichnen sich die Aktionen aus? Welche Unterschiede gibt es zwischen ihnen? Wie stehen die Aktionen zu der Theorie des erweiterten Kunstbegriffs? Welchen Zusammenhang gibt es zwischen der originalen Aktion und ihrem medial aufgezeichneten Abbild?

Diese Fragen sollen nun in der vorliegenden Arbeit genauer geprüft werden. In einem ersten Schritt soll es darum gehen, einerseits den erweiterten Kunstbegriff von Beuys näher vorzustellen, andererseits aber auch zu untersuchen, was für eine Rolle dessen Kunstbegriff für den von ihm praktizierten Aktionsritus und für die ausgewählten und verwendeten Objekte spielt. Im Anschluss soll das Verhältnis von Beuys zu den Medien in den Fokus der Untersuchungen rücken, wobei in diesem Zusammenhang auch ein kurzer Einblick in die Fluxus-Bewegung der 60er Jahre erfolgen soll, welche den künstlerischen Werdegang von Beuys maßgeblich beeinflusst hat. Im Hauptteil der Arbeit soll eine detaillierte Analyse von Joseph Beuys' Aktion Celtic+~~~ aus dem Jahr 1971 stattfinden. Diese Aktion dokumentiert nicht nur den Einsatz medialer Elemente wie keine weitere Aktion, sondern bietet durch ihre vielschichtige Struktur und Deutungsvielfalt den passenden Rahmen, sich dem erweiterten Kunstbegriff von Beuys aus unterschiedlichen Richtungen zu nähern. Um dieser Analyse darüber hinaus zusätzliche Dimension zu verleihen, darf dabei auch ein Vergleich mit der ersten Aktionseinheit mit dem Titel Celtic (Kinnloch Monnoch) nicht fehlen. Inbesondere die im Mittelteil von Celtic+~~~ stattfindende Filmpräsentation wird ausführlich behandelt. Mit einer umfassenden Filmanalyse von EURASIENSTAB und Transsibirische Bahn soll dabei aufgezeigt werden, inwiefern sich die ursprünglich konzipierte Aktion von seinem filmischen Abbild differenziert und welche Unterschiede es zwischen den Filmdokumenten untereinander gibt. Daneben wird zu jedem Abschnitt ein Deutungsspektrum entworfen, welches den von Beuys aufgeführten Handlungsapparat mit dessen Kunstbegriff in Einklang zu bringen versucht. Am Ende dieser Arbeit folgen eine Zusammenfassung und eine Auswertung der erzielten Ergebnisse, sowie ein Ausblick auf weitere, mögliche Untersuchungen zu dieser Thematik.

Joseph Beuys und die Medien

Als Beuys im Jahr 1963 mit den öffentlich wirksamen Aktionen begann, waren diese bereits in zahlreicher Form von anderen Künstlern durchgeführt und gesellschaftlich etabliert worden. In den frühen 60er Jahren kristallisierten sich zwei Hauptströmungen heraus, nämlich die Happening- und die Fluxus-Kunst. Die Happening-Bewegung siedelte sich vornehmlich in den USA an. Diese Bewegung zeichnete sich durch die aktive Beteiligung des Publikums, durch eine sehr lange Aktions-Dauer (manchmal 12-24 Stunden) und die gemeinsam absolvierten Auftritte aus. Insbesondere mit der Fluxus-Bewegung kam es zu einem Bruch mit der traditionellen Linie, da Grenzüberschreitungen und Experimente auf dem Programm standen. Fluxus dagegen war mehr auf das individuelle Konzept angelegt, in der unabhängige Kräfte ohne Beteiligung des Publikums freigelegt werden sollten. Mit den neu formierten Strömungen wuchs gleichzeitig die Bereitwilligkeit der Künstler, neue Aufführungsvarianten und Möglichkeiten der Kunstvermittlung anzuwenden und auszutesten. Daraus ergab sich ein vollkommen neuartiger Umgang mit Musik, Geräuschen, Objekten, Bühne, Film und Fotografie, Zeit und Ausdauer. Fluxus spielte sich im Raum ab und es wurden Handlung und Gespräche demonstriert, die nicht länger an die museale Situation gebunden waren. Zu den Vertretern der Fluxus-Bewegung zählten unter anderem John Cage, Wolf Vostell, Nam June Paik, Pierre Boulez und George Brecht. Als Joseph Beuys auf sie aufmerksam wurde, war die Fluxus-Event-Bewegung bereits weit verbreitet. Beuys zeigte sich in vor allem von der radikalen Offenheit der Fluxus-Bewegung beeindruckt. Sie bot ihm eine Möglichkeit, seinen künstlerischen Werdegang in eine vollkommen neue Richtung zu führen. Die Fluxus-Bewegung sollte ihm dabei helfen, eine neue Gesellschaftsnorm zu etablieren. Mit einer Fluxus-Veranstaltung in der staatlichen Akademie Düsseldorf im Jahr 1963, die unter Hilfe von Beuys organisiert wurde, vollzog er seinen Einstand in die Bewegung. Die öffentlichen Auftritte mit dem direkten Kommunikationsmoment zum Publikum reizten ihn sehr. Anders als mit Bildern, sah Beuys nun einen Grund, sich direkt an die Öffentlichkeit wenden zu können. Die Auftritte boten ihm die Möglichkeit zum Dialog mit dem Publikum, aber auch zur offenen Provokation. Doch schon nach kurzer Zeit traten mit der CHEF-Aktion von 1964 deutliche Signale auf, dass sich Beuys letztendlich doch von der Fluxus-Bewegung lösen wollte. Die propagierte Direktheit und Provokation reichten ihm nicht länger aus, stattdessen strebte er ein theoretisches Fundament an, das seiner Kunst eine soziale Legitimität verleihen sollte. Mit dem Begriff der Aktion kapselte er sich von der Happening- und Fluxus-Bewegung ab und warf beiden Richtungen Inkonsequenz vor, da er mit ihrer Abgrenzung zwischen Leben und Kunst nicht einverstanden war. Ihm fehlten „Begrifflichkeit, Perspektive und Vision“ (Schneede 1994, 11). Statt die Dinge so verändern zu wollen, dass sich jeder Mensch an einer Verbesserung sozialer Verhältnisse beteiligen könne, hätten die Vertreter der Happening- und Fluxus-Bewegung laut Beuys ihrem Publikum lediglich einen Spiegel vorgehalten. Er vermisste den Schritt zu einer praktischen Konsequenz der neuen Denkweise, der sich nach Beuys nur im Beginn einer anthropologischen Kunst äußern konnte. Als er die Gruppe verließ, baute Beuys ab den 60er Jahren sein Kunstverständnis öffentlich wirksam aus. Schlag auf Schlag erfolgten Aktionen im großen Stil, die untrennbar mit ihm selbst als Urheber und Individualist verbunden waren. Aufgrund seiner charismatischen, fesselnden Art, seinem großen Wissensvermögen und seiner aktiven Mitteilungsbereitschaft wurde er ein interessantes und beliebtes Objekt für die Medien. Wo auch immer er auftrat, scharte er die Kameras um sich. Daher existieren heutzutage Film- und Videoaufnahmen über Beuys in einem Umfang wie über keinen anderen bildenden Künstler vor ihm. Beuys Verhältnis zur Öffentlichkeit war auf der einen Seite zweckgebunden, auf der anderen Seite fast schon ideologisch. Er wollte seine Thesen in der Öffentlichkeit vorstellen und nutzte dafür die Medien und Kunst-Events. Es ging ihm um geistige und gesellschaftliche Wirkungsprozesse, welche er durch die Medien zu den Zuschauern transportieren konnte. Er stellte sich nicht nur regelmäßig der Konfrontation mit dem Publikum, sondern wollte die Menschen auf geistiger Ebene verändern und voranbringen. Die öffentlichen Auftritte als Redner oder Diskussionsleiter waren für ihn ebenso wichtig wie die Arbeit in den klassischen künstlerischen Disziplinen, bestehend aus Zeichnung, Malerei oder Bildhauerei. Auch innerhalb seines Werkes hinterließ das Filmmedium in mehrfacher Hinsicht deutliche Spuren: So wurden im Laufe der Zeit Aufzeichnungen von Aktionen gemeinsam mit anderen Relikten als Multiples verbreitet (Transsibirische Bahn, Eurasienstab) oder bereicherten den Handlungsablauf neuer Aktionen (z.B. in Celtic +~~~ ). Konkrete Verweise auf Film und Fernsehen tauchten darüber hinaus in zahlreichen Installationen und Objekten auf (Das Kapital, Filz TV, Das Schweigen, Enterprise). Bei Beuys waren Film und Fernsehen nicht nur unverzichtbare Informationsquellen. Die Medien wurden in seinen Arbeiten in zunehmendem Maße selbst thematisiert und traten teilweise sogar als selbstständige Werke in Erscheinung. Dennoch schließt sich die Verwendung des Films nicht automatisch als weitere Kunstform den vielen anderen Disziplinen an, in denen der Künstler sich aktiv ausdrückt, weil Beuys sich nie selbst inszenierte. Hier unterscheidet er sich deutlich von denjenigen Künstlern, die Ende der sechziger Jahre bis etwa zur Mitte der siebziger Jahre den Film als zusätzliches oder einziges Ausdrucksmittel entdeckten. Viele Künstler wechselten in dieser Zeit das Medium, weil sie darin nicht nur quantitativen, sondern einen qualitativen Fortschritt gesehen haben. Diese sogenannte Videokunst entwickelte sich rasant zur international diskutierten neuen Kunstform. Viele Videokünstler brachen dabei fast schon programmatisch mit den gesellschaftlich etablierten Wahrnehmungsgewohnheiten. Andy Warhol gilt in diesem Bereich als extremes Beispiel. In den Jahren 1963/64 schuf er mit Sleep oder Empire sechs- bis achtstündige Filme, die ohne Schnitte und dramaturgische Höhepunkte in einer einzigen Einstellung gedreht wurden. Diese Film- und Aktionsmomente richteten sich nicht nur gegen die gängigen Wahrnehmungserfahrungen der Zuschauer, sondern auch gegen eine wachsende Medienkultur, die den Zuschauer mit möglichst vielen Schnitten, ausreichender Dramaturgie und einem Maximum an Unterhaltung an den Bildschirm locken wollte. Die Kunstvermittlung wurde immer stärker an die Medien angepasst und zu diesem Zweck einer radikalen Umstrukturierung unterzogen. Vor dem gerade skizzierten Hintergrund verhielt sich Beuys eher zurückhaltend. Keines der aus dieser Zeit stammenden Filmdokumente über den Künstler ging auf seine eigene Initiative zurück. Soweit bekannt, hat er sich jedoch nie gegen eine entsprechende Aufzeichnung einer Aktion gewehrt, wohl aber oftmals kritisch begleitet. Die neuen Tendenzen im medialen Bereich verfolgte er mit künstlerischem Interesse und vereinte das, was sich in seinen Augen als nützlich erwies, mit seinen künstlerischen Absichten. Dabei „führte er den ästhetischen Gewinn ins Funktionale über und nutzte die Formerneuerung als inhaltlich vorantreibendes Element“ (Schneede 1994, 217). Er setzte verstärkt auf Tonbandgeräte, Projektoren und Mikrofone, die aber ausschließlich eine passive Funktion innehatten. Dennoch stellte er „mit der Verwendung vielzähliger auditiver und visueller Materialien [...] auf die damalige Kunstgattung `Multimedia´ Bezug“ (Geisenberger 1999, 126) her. Beuys nutzte die technischen Geräte vor allem, um hat seine Aktionen umfassend miteinander zu vernutzen. So nutzt er manche Objekte immer wieder, ließ Filme von vorherigen Aktionen in Aktuellen abspielen und bediente sich Fotografien, die während vergangener Aktionen festgehalten wurden, um sie auf Einladungen für neue Aktionen drucken zu lassen. Bei Beuys gibt es in den meisten Fällen stets einen individuellen künstlerischen Akt, wie eine Aktion, eine Rede oder eine Installation, der zur Grundlage des medialen Dokuments wird. Beuys antwortete in diesem Kontext „mit dem Stichwort »Medien durch Monumente ersetzen«“ (Verspohl 1993, 36). Es ging ihm also um mehr als nur den Versuch, die Kunst aus der Isolierung und aus dem Kontext der Institutionen herauszuholen, um sie dann für jedermann zu vergesellschaften. Beuys wusste dazu mit den Medien umzugehen, nutzte sie geschickt aus, um auf sich und seine Theorie von der sozialen Plastik aufmerksam zu machen.

Von der Plastik zur Aktion

 

Das Schaffen eines neuen Kunstbegriffs kann bei Beuys als die Grundintention seines Handelns angesehen werden. Zwar lässt er keine Gelegenheit aus, seine Werke auszustellen, wendet sich aber ansonsten vom modernen Kunstbetrieb ab. Er „beklagt immer wieder die Nischenexistenz der modernen Kunst, ihre Spezialisierung und Wirkungslosigkeit“ (Zweite 1991, 20). Die Kunst war seiner Ansicht nach zum Opfer einiger Intellektueller geworden, fern von dem Leben der Menschen. Für ihn existierten noch andere Wirklichkeiten, auf die er hinweisen wollte. Er konnte mit den herkömmlichen Begriffen nichts anfangen, da sie stets in einem traditionellen Kontext betrachtet und einordnet werden. Der Kunstbegriff hat sich nach Beuys immer mehr zu einem Wissenschaftsbegriff entwickelt. Das Problem der Kunst wurde der Akademismus, der irgendwann die Orientierung verloren hatte, was Kunst ihrem Wesen auszeichnete. Als Beuys aus diesem starren System geistig ausbrechen konnte, „hat sich erst im genauen Hinschauen ...

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